鄧 尚 金 妹

實驗動畫濫觴于20世紀初的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運動中，是前衛(wèi)藝術(shù)家進行藝術(shù)形式、語言探索的新成果，因而他們最初稱之為“原創(chuàng)美術(shù)電影”。具體來說，最早的實驗動畫受到了康定斯基抽象藝術(shù)理論的影響，加上對“視覺音樂”的實驗與探索，抽象繪畫被搬上了銀幕。隨后歷經(jīng)了膠片時代和偶動畫時代的快速成長期，出現(xiàn)了實驗動畫與主流商業(yè)動畫的分野。90年代之后，隨著藝術(shù)觀念和科學技術(shù)的高速發(fā)展，實驗動畫開始由藝術(shù)語言、形式的探索實踐進入到更為廣泛的人文思考和社會批判的當代場域，開始了多元化的發(fā)展趨勢，日益呈現(xiàn)出跨界、融合的時代特征。

當下，實驗動畫的跨界創(chuàng)作不斷地突破傳統(tǒng)藝術(shù)門類的限制和觀念來建構(gòu)動畫藝術(shù)美學的前瞻性。跨界成為實驗動畫新的實驗方向，確立了動畫發(fā)展的未來走向，表現(xiàn)為強烈的跨學科、跨門類特征，它結(jié)合傳播學、社會學、文化學、建筑學、藝術(shù)學等深入到人們的生活當中——這意味著實驗動畫在語言風格上有著更為自由、靈活、多樣和獨特的表現(xiàn)；又因其強調(diào)獨立性，這就使實驗動畫在精神內(nèi)核上和主流商業(yè)動畫始終保持著本質(zhì)的區(qū)別。實驗動畫在動畫藝術(shù)的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用，它能很好地促進動畫藝術(shù)的發(fā)展，承擔了動畫行業(yè)的先行者作用，為主流商業(yè)動畫指引方向。隨著計算機技術(shù)的不斷介入，實驗動畫的創(chuàng)作變得越發(fā)方便、快捷，有效地融合了電影、繪畫、設(shè)計、文學等多種藝術(shù)形式，卻又特別強調(diào)原創(chuàng)性和非敘事性。它常以精巧的構(gòu)思、簡練的內(nèi)容表達、意味深遠的哲理，以此來展現(xiàn)動畫創(chuàng)作中最前衛(wèi)的觀念、最獨特的技術(shù)與表現(xiàn)形式。實驗動畫的每次實驗成果最后都在主流商業(yè)動畫中得到利用與普及。因此對實驗動畫的發(fā)展規(guī)律和特點進行全面探索研究不僅有利于其自身的成長，對整個動畫行業(yè)發(fā)展也是不可或缺的。然而，迄今為止，國內(nèi)外有關(guān)實驗動畫基本理論的著述不多、討論也不夠深入，尤其缺乏對實驗動畫的系統(tǒng)研究，而面對今天實驗動畫的跨界現(xiàn)狀近乎于充耳不聞。

動畫究其本質(zhì)就是一種跨界藝術(shù)，是美術(shù)與電影、藝術(shù)與技術(shù)跨界融合后產(chǎn)生的一種新型藝術(shù)形式。在動畫成為一門獨立的藝術(shù)門類后, 其跨界的本色一直沒有消退過，尤其是實驗動畫與生俱來的探索性、實驗性品質(zhì)更是拓展了跨界的邊界。當今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展，數(shù)字媒體成為主流，媒介融合勢不可擋，實驗動畫的跨界順應時代潮流，在創(chuàng)作實踐中通過跨學科、跨門類、跨媒介等不斷地創(chuàng)造新的可能, 展示了特有的時代特征和價值。

一、媒介演化與創(chuàng)作者身份的跨界

“身份”是一種被建構(gòu)出來的產(chǎn)物，社會建構(gòu)理論認為，主體身份可以通過話語來建構(gòu)。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的身份是通過藝術(shù)話語來建構(gòu)，即是說，藝術(shù)家身份是通過其思想、情感、愿望等外化為藝術(shù)作品來建構(gòu)的。由于作品要通過藝術(shù)媒介來呈現(xiàn)，因而藝術(shù)媒介在藝術(shù)家的身份建構(gòu)中起著橋梁的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)媒介將藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在因素與外在表現(xiàn)連通為一個有機的過程。藝術(shù)家的全部內(nèi)在思維活動，包括沖動、靈感、想象乃至構(gòu)形，都是憑借某一藝術(shù)門類的特殊媒介來進行的。藝術(shù)家的想象力能夠熔化藝術(shù)媒介中的材料，并形成內(nèi)在構(gòu)思時的材料感。媒介的物性特征，內(nèi)化為藝術(shù)家感知世界的方式，從而也形成了某一門類的審美情感生成與調(diào)整的方式。由此可見，藝術(shù)家的身份與作品呈現(xiàn)是一個借助藝術(shù)媒介的雙向建構(gòu)過程。

藝術(shù)媒介作用發(fā)揮的大小取決于藝術(shù)家對它的掌握程度。長期將身心傾注于一種媒介會由生疏到駕輕就熟，并不期而然地向人身體內(nèi)化，更重要的是這些媒介對藝術(shù)家身份建構(gòu)的作用。毛筆的使用建構(gòu)了書法家和中國畫家身份，油畫筆的使用建構(gòu)了油畫家身份，雕刻刀建構(gòu)了雕塑家身份，而使用“ fl ash”軟件來制作動畫的叫“閃客”等等。這些藝術(shù)媒介以輪廓界限的明晰，堅固外化為藝術(shù)家身份的清晰、穩(wěn)定，同時也保證了創(chuàng)作者身份的純粹性和權(quán)威性。正是基于這一點，格林伯格現(xiàn)代藝術(shù)語境下的“高級藝術(shù)”的身份確認，就是來自對媒介自身不斷純化的認同。

然而，藝術(shù)媒介并非一蹴而就，它會隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而更新，也會隨著美學觀念演變而變化。以媒介發(fā)展劃分實驗動畫歷史，大致可以歸納為四個階段：第一階段是動畫的濫觴時期，本著現(xiàn)代主義求“新”的哲學思想，一些前衛(wèi)藝術(shù)家為了突破繪畫的平面局限，利用了“視覺停留”的生理原理，探索將靜止畫面轉(zhuǎn)變?yōu)榭蛇B續(xù)運動的影像；第二階段為膠片時代，1906年，美國詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓制作了《滑稽臉的幽默相》，采用了逐幀拍攝、剪紙動畫、真人結(jié)合拍攝等動畫技術(shù)，第一次使用了膠片記錄而具備了電影的意義，動畫也開始走向了繁榮時期；第三階段是偶動畫的快速發(fā)展期，多種綜合媒介材料如黏土、沙子、鐵絲、木偶、針幕，甚至是“現(xiàn)成品”等被使用到動畫創(chuàng)作中，產(chǎn)生了許多極具特色的經(jīng)典實驗動畫作品；第四階段是今天的媒介多元化及媒介融合時期，這一時期實驗動畫創(chuàng)作表現(xiàn)為多元包容的特征。除了傳統(tǒng)媒介外，數(shù)字媒介成為此時創(chuàng)作的主流媒介，涌現(xiàn)出將二維與三維、數(shù)字虛擬與實物媒介混合創(chuàng)作的新趨勢。

從對動畫媒介使用的脈絡(luò)來看，第一階段參與動畫創(chuàng)作的主要是漫畫家和前衛(wèi)藝術(shù)家，這一階段的動畫更多地作為一種對繪畫中的時間實驗，創(chuàng)作者的身份處于模糊狀態(tài)；第二階段由于開始借用電影的創(chuàng)作手法，特別是膠片媒介的利用使動畫作者真正獲得了自身的身份——“動畫電影導演”，他們進入電影工業(yè)體制，成為電影行業(yè)的從業(yè)者。逐格拍攝與膠片記載使動畫的媒介技術(shù)方式得以固定下來，傳統(tǒng)手繪動畫開始走向了大規(guī)模化生產(chǎn)，形成了商業(yè)動畫與實驗動畫輝煌的“共生”時期。然而，如果創(chuàng)作方式與媒介材料不斷地重復使用，實驗性和表現(xiàn)力就會隨之消減。于是，實驗動畫在定格偶動畫和“現(xiàn)成品”動畫的實驗中努力挖掘媒介自身質(zhì)地、色彩和光線的美感，利用媒介材料與表現(xiàn)對象質(zhì)感上的同構(gòu)性來帶給觀眾視覺和心理維度的雙重美感體驗。盡管這時藝術(shù)媒介表現(xiàn)出開放與多樣化，但膠片依然是實驗動畫創(chuàng)作的主要媒介，各種光怪陸離的媒介材料只是作為造型元素在膠片上作“時間綿延”的運動，對膠片曝光、遮擋、刮畫、浸泡、擦洗等仍是主要的實驗方式，膠片媒介所劃定的“界限”使動畫電影導演身份仍然清晰、穩(wěn)定。

數(shù)字技術(shù)的到來削弱了這種身份建構(gòu)的方法，數(shù)字媒介打破了這些媒介材料的物質(zhì)性邊界，使各種媒介有機地融合在一起。數(shù)字媒介的虛擬本質(zhì)正使它不斷地蠶食著現(xiàn)實世界，更可以模擬出傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的各種效果，實物媒介的物質(zhì)特性被抹去而成為統(tǒng)一的數(shù)字符碼，其邊界也就自然消失殆盡，同時被消解的還有動畫導演的這一身份。他們放棄了傳統(tǒng)的二維手繪或定格拍攝的方式，更多地使用數(shù)字攝影、數(shù)字動畫、電腦成像及后期合成技術(shù)來創(chuàng)作動畫。這些動畫作者更多地自稱或被稱為“數(shù)字藝術(shù)家”“新媒體藝術(shù)家”或“影像藝術(shù)家”等。與此同時，多媒介交叉融合混淆了藝術(shù)媒介之間的界線，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展也帶來了動畫創(chuàng)作的便捷，這讓更多來自不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，甚至是不同行業(yè)的從業(yè)者也加入到實驗動畫的創(chuàng)作陣營，從而使動畫導演身份進入當代場域中的“游離”狀態(tài)，呈現(xiàn)出動畫創(chuàng)作者身份的“跨界”趨勢。

傳統(tǒng)動畫作者身份相對單一穩(wěn)定，是因為傳統(tǒng)動畫更著意于利用藝術(shù)媒介的“仿真”來制造現(xiàn)實的幻覺。那些偉大藝術(shù)家之間的區(qū)別，僅僅就是模擬泥土、木刻、鐵藝之間的區(qū)別。要想通過這種“媒介轉(zhuǎn)換”來創(chuàng)造一種理想的藝術(shù)形式，必然需要藝術(shù)家具有高超的技藝和傾注畢生精力，這在客觀上使大多數(shù)藝術(shù)家一生只能專注于一種媒介，跨界創(chuàng)作極為艱難，正所謂“隔行如隔山”，如諾曼·麥克拉倫終生對膠片技術(shù)的探索與實驗。長期以來對藝術(shù)自律的追求更是強化了單一媒介的應用，這也使單一的藝術(shù)家身份保持了較長的穩(wěn)定期。然而，在當下的藝術(shù)語境下，實驗動畫創(chuàng)作也以“觀念先行”為旨趣，只要適合表達作者觀念，什么方式與手段都被利用，這就很難保證藝術(shù)媒介的唯一性，“跨界”成了當下藝術(shù)實踐中的“高頻詞”，從而使創(chuàng)作者也會相應地獲得各藝術(shù)門類的多重身份。

綜上所述，媒介演化史在一定意義上就是作者身份變化史。從單一媒介到多媒融合、“專業(yè)”媒介到“業(yè)余”媒介、實物媒介到虛擬媒介，從早期的手繪動畫技術(shù)、逐幀拍攝到現(xiàn)在數(shù)字動畫技術(shù)的使用，從早期的漫畫家和實驗藝術(shù)家到膠片時期的動畫電影導演，再到如今新媒體影像藝術(shù)家等多重身份并存，實驗動畫作者身份經(jīng)歷了模糊——清晰——游離的狀態(tài)。今天的藝術(shù)實踐更是促成并發(fā)展了這種跨界合作、媒介融合的格局，以及動畫技術(shù)的便捷、個人電腦的使用、實驗動畫的學院化讓更多來自影像、繪畫、音樂、行為等藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家參與到實驗動畫的創(chuàng)作中，“動畫電影導演”的語義很難涵蓋跨界實踐中作者的多重身份特征。

二、觀念轉(zhuǎn)向與各藝術(shù)門類的跨界融合

正如前文所述，實驗動畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著深遠的淵源。深受現(xiàn)代主義形式自律的影響，早期的實驗動畫以形式的實驗為旨歸，更多類似科學實驗對動畫的運動、圖形、色彩、聲音之間關(guān)系及規(guī)律的研究，成為純粹視聽語言探索。如阿爾納多·金納及其兄弟布魯諾·科拉拍攝的系列抽象動畫《影片1-4號》，就是對“繪畫的時間性變化”與“音樂的視覺詮釋”的研究。麥克拉倫實驗并發(fā)明了“閃屏”技術(shù)，為了攻克動畫與音效的同步難題,研究并發(fā)展了合成動畫音樂(synthetic animated sound)等等。著意于保持動畫藝術(shù)的純粹性，實驗動畫的創(chuàng)作實踐在現(xiàn)代藝術(shù)不斷脫離主題、敘事的形式演進中，無意識地淡化了人物主體及故事情節(jié)，更偏向于媒介材料、語言形式及美學風格的表現(xiàn)，以追求純粹的視覺效果。

到了20世紀60年代，實驗動畫開始走出單一形式語言的實驗，進入更廣泛的社會文化空間，表現(xiàn)出更為復雜、濃厚的人文思考和社會批判，成為動畫創(chuàng)作者表達觀念和個人情感的媒介。對觀念的強調(diào)成為繼形式實踐之后的主導方向，“觀念先行”的創(chuàng)作策略帶來了動畫形式的解放。那種以風格獨特、形式創(chuàng)新以及媒介界定所樹立起來的藝術(shù)門類的邊界得以打破，這意味著動畫創(chuàng)作的藝術(shù)方式與媒介的綜合使用：文學、戲劇、圖片、裝置、雕塑、行為、影像、聲音、表演等都會成為實驗動畫創(chuàng)作的素材與靈感來源，這使得早期實驗動畫所追求的純粹性被削弱，體現(xiàn)為各藝術(shù)門類之間的跨界與融合，從而構(gòu)成了當下實驗動畫語言形式與內(nèi)容表達的多元雜糅特征，也為實驗動畫帶來了全新的視覺、聽覺感受。

除了西方藝術(shù)發(fā)展的影響外，實驗動畫從形式走向觀念也有其自身邏輯的必然。實驗動畫就其“實驗”本質(zhì)而言，與“觀念”具有語義上的“包裹性”與“同一性”。因為實驗是嘗試將不可能變成可能，是一個從“無”到“有”的過程，這本身就是一種觀念，就像動畫中的時間就是完全被創(chuàng)造出來的一樣，“時間”成為動畫中的觀念。相反，觀念也具有實驗的品質(zhì)，我們常說的創(chuàng)意，“創(chuàng)”就是追求實驗創(chuàng)新，“意”就是觀念與思想等。因此觀念與實驗動畫在話語實踐中具有語用上的趨同性，“觀念”與“實驗”兩個術(shù)語在一些場合中往往被畫上等號，如人們常把那些不以模仿現(xiàn)實生活為旨趣的觀念性藝術(shù)統(tǒng)稱為實驗藝術(shù)。也就是說，對實驗的強調(diào)必然會導致對觀念的倚重。然而，觀念的“無形”，消解了各個藝術(shù)門類之間的邊界，給予了實驗動畫創(chuàng)作跨界的無限可能。

孫立軍教授認為：“實驗動畫是在形式上的實驗和內(nèi)涵方面的探索?！边@里的內(nèi)涵就是觀念，孫立軍實際上指出了實驗與觀念在實驗動畫中的同等地位。形式上的實驗有些類似于語言中的造句練習，當能熟練地說出整個句子時，過度的語言技巧反而會遮蔽表達內(nèi)容的直接性。史云梅耶認為現(xiàn)代動畫家的盲點在于過于在乎“技巧”。對他而言，“故事”才是至關(guān)重要的，即我們更應該注重的是藝術(shù)的內(nèi)涵表達。這時，語言的“詩意表達”也即觀念的探索就變得尤其可貴。從當下創(chuàng)作的跨界作品來看, 多是題材與觀念具備了跨界表現(xiàn)的可能, 使得多種藝術(shù)形式融合有了較好的發(fā)揮空間。周嘯虎創(chuàng)作的《蜜糖先生》是一部形式與觀念兼具的實驗動畫佳作，創(chuàng)造性地將真實的身體表演與動畫虛擬動作相結(jié)合。全片在人體上完成，表現(xiàn)了真人與人體上的動畫形象產(chǎn)生動作的互動關(guān)系，隨著動畫時間的展開，真人與畫中人由相互愛戀到對抗甚至傷害。然后角色轉(zhuǎn)換，男體變成女體，畫中女人形象變成男人形象。作品的創(chuàng)新在于將行為表演與傳統(tǒng)線描、實物與虛擬圖像融合一起，以輕松幽默的方式探討男性與女性、主體與客體、操控與反操控之間的張力關(guān)系。

再如，波蘭薩比格尼·瑞比克金斯基（Zbigniew Rybcynski）執(zhí)導的《探戈》（

Tango

），是一部標準的跨界動畫片影片，將舞蹈、表演、動畫與木偶戲元素雜糅在一起，展現(xiàn)了一間普通屋子里形形色色的人們各自做著自己的事情，盡管畫面上大家都處于一個空間，可是誰也意識不到別人的存在：小偷—警察；老人—裸體女人；學生—酒鬼；做愛的情侶—工人……一對對矛盾的對象周而復始地重復著自己的事情，但是誰也不會干預別人的生活。這部看似毫無技巧的影片，卻上演了一出令人稱奇的人生荒誕默劇，耐人尋味。臺灣藝術(shù)家謝德慶的行為藝術(shù)作品《打卡》，使用膠片機記錄了他從1980年4月11日至1981年4月11日間的苦行僧式的行為活動，藝術(shù)家將自己關(guān)在一個房間里，穿著工作制服的他每隔一小時打卡一次，并用相機記錄下來，這樣一天24張，正好形成一秒的影像，最后他把這一年的照片做成六分鐘的動畫影像。這件作品以身體作為觀念載體，以行為表演的方式探討了時間、意志以及規(guī)訓之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，滲透著荒誕與不確定的審美內(nèi)涵，使得他的作品能夠引起人們更多的注視和思考。

由此可見，隨著藝術(shù)家觀念的拓展和技術(shù)的革新，實驗動畫加大了與現(xiàn)代藝術(shù)各門類的跨界、互動，動畫作者將實驗輻射到表演、裝置、圖像和虛擬現(xiàn)實等多個范疇中。同時，不少藝術(shù)家也在采用動畫的形式表達觀念作品，這些藝術(shù)現(xiàn)象使當下的實驗動畫藝術(shù)文本呈現(xiàn)出雜糅、融合的特征。

當下藝術(shù)實踐與實驗動畫的互滲與跨界在“觀念”與“實驗”交互中展開。盡管動畫的歷史相對獨立于藝術(shù)的歷史研究，但實驗動畫的作品中不乏作為承載觀念的藝術(shù)作品。關(guān)于動畫的觀念性問題，即是思考動畫與當代藝術(shù)語境的關(guān)系問題。有些藝術(shù)家選擇動畫的形式來創(chuàng)作：一是因為他們擁有的繪畫功底使他們在創(chuàng)作中更具優(yōu)勢；二是由于動畫比起平面的繪畫更具有空間的縱深和時間上的延綿，有著更大的實驗空間。正如巫鴻先生指出的：“2001年于紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）和柏林當代美術(shù)研究院（Institute for Contemporar-yArt,Berlin）所舉辦的‘動畫大展’（Animations），融合了從模擬到數(shù)字、平面到立體、靜態(tài)到動態(tài)、抽象到寫實種種不同形式和技術(shù)所呈現(xiàn)出來的豐富面貌，有別于傳統(tǒng)電影與動畫，概念藝術(shù)（conceptual art）、表演藝術(shù)（performance art）、乃至裝置藝術(shù)（installation）皆普遍應用于‘動畫’的表現(xiàn)語言當中，宣告了動畫在當代藝術(shù)中的地位。”

總之，實驗動畫從單一的形式實驗走向?qū)τ^念內(nèi)涵探索的并重，也使其從追求純粹形式語言的視覺效果，進入了更廣闊的文化藝術(shù)空間，體現(xiàn)了實驗動畫創(chuàng)作中跨界與融合的當下現(xiàn)狀。

三、作品的跨界傳播與實驗動畫的多樣化體驗

藝術(shù)作品完成后的傳播也非常重要，這是藝術(shù)家和藝術(shù)作品最終實現(xiàn)價值的根本途徑。在藝術(shù)傳播中，作品門類差別導致了傳播媒介功能上分工的不同，不同藝術(shù)門類會選擇相應的傳播媒介，這些媒介特性與藝術(shù)品的內(nèi)涵在傳播效果上有著特定的契合。在傳播過程中，傳播媒介與藝術(shù)品會通過不斷地相互確認而強化各自的身份屬性。因此，這些傳播場也就成為了藝術(shù)接受者參加藝術(shù)“片場”的“導航圖”。

20世紀60年代以來，以錄像為主的影像藝術(shù)開始進入美術(shù)館等空間展場，隨著今天視覺文化的繁榮發(fā)展，影像藝術(shù)已成為當今藝術(shù)展覽的主流樣式之一，實驗動畫最初以“動態(tài)影像”的身份介入美術(shù)館等傳播媒介，游走于院線體系與現(xiàn)代藝術(shù)展場之間。整個世界范圍內(nèi)的動畫普遍呈現(xiàn)出這樣一種趨勢: 當下語境中的實驗動畫，已成為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，觀看的主要場所不再是電影院或者網(wǎng)站。從作品傳播上開辟了兩條新的展示途徑：一方面主要是當代藝術(shù)展場——藝術(shù)家個展和藝術(shù)雙年展等美術(shù)館形式的展覽；另一方面則來自電影脈絡(luò)——獨立影展等銀幕形式的展覽。

實驗動畫傳播媒介的跨界主要有如下原因：一，從藝術(shù)的發(fā)展歷史來說，每個時代都會有代表其文化和科技的主流藝術(shù)形式，當今新媒體藝術(shù)無疑是21世紀的典型范式，動畫作為新媒體藝術(shù)中的一個重要子集，它的迅速發(fā)展正體現(xiàn)了藝術(shù)的時代特色。二，從動畫創(chuàng)作者來說，大多數(shù)畫家都具有扎實的造型能力，動畫因其與繪畫的淵源而被一些藝術(shù)家利用，作為一種新媒體藝術(shù)參與到當代藝術(shù)的傳播場域中, 為這些畫家?guī)砹诵碌纳矸?。三，實驗動畫已?jīng)進入院校體制，藝術(shù)院校學生的動畫作品也很自然地進入了藝術(shù)展覽場所。最后，相比于院線體系，美術(shù)館等的審查制度寬松得多，這也成為促使實驗動畫選擇進入藝術(shù)展場的因素。

實驗動畫進入美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)傳播場所后，它的傳播效果會因為場館的空間結(jié)構(gòu)、光線布局而變得復雜和不可預測，也會受到其他作品屏幕所發(fā)出的光線和聲音的干擾，而一個主體性強的展覽又會讓作品間產(chǎn)生語義上的聯(lián)系而豐富單個作品的意涵。這樣，作品的展示方式就變得尤為重要，從這個意義上說，展覽之前的作品還只是個“未成品”。為適應空間偏向的傳播媒介，實驗動畫的呈現(xiàn)方式越發(fā)多樣，出現(xiàn)了雙屏、多頻、全息、動畫裝置、互動動畫以及現(xiàn)場音樂動畫等全新形式，把創(chuàng)作延續(xù)到了傳播場域中，開創(chuàng)了實驗動畫一個新的實驗方向。實驗動畫因此由以前院線畫框式的平面觀看對象變成了一個多維的審美空間，觀眾從坐在影院被動觀看的固定位置上走下來，游走于作品之間，主動選擇觀看的時間長短和距離遠近。然而，在充分調(diào)動視、聽、嗅、觸等多種知覺功能，沉浸在藝術(shù)家打造的全新感知系統(tǒng)中時，心中難免會有“這是動畫嗎？”的疑惑。

有這種態(tài)度的不止于觀眾，藝術(shù)家孫遜稱自己的動畫為“偽動畫”，連早期的工業(yè)動畫都算不上，他認為自己的作品很原始，是把電腦作為膠水將圖像連接成動態(tài)，那些與動畫制作密切相關(guān)的技術(shù)問題從未真正成為他關(guān)注的焦點。“我甚至不同意把我的這些作品稱之為‘動畫’，有時候我在注明這些作品的媒介時，我更喜歡把它們寫成‘錄像’。”相反，我們?nèi)绻焉衔奶岬降摹洞蚩ā纷詈蟮挠跋衲玫皆壕€體系去播放，相信不了解謝德慶的觀眾很容易認同那是一部實驗動畫，因為它完全符合對真人動畫的界定：“逐幀處理畫面，并連續(xù)放映?！钡?，了解他的觀眾和謝德慶本人一定會對這個認同有所保留，這些都說明了傳播媒介的跨界最終會導致人們對實驗動畫認知的改變。

以上說明，實驗動畫的跨界傳播讓本來就處于游離中的實驗動畫身份變得更加模糊，傳播媒介與藝術(shù)品之間相互的身份驗證也失去作用。當下新媒體技術(shù)的發(fā)展與應用，使動畫突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇走向了更廣泛的應用領(lǐng)域，影院、電視、互聯(lián)網(wǎng)、商場等場域都能看到實驗動畫的身影，實驗動畫的身份稀釋在喧囂的視覺文化中，但同時也不斷地涌現(xiàn)了新的動畫形式，如基于互聯(lián)網(wǎng)傳播的GIF動畫就是一個很好的例子，將簡短的畫面或表情數(shù)據(jù)進行大小壓縮處理，使其得以成為在互聯(lián)網(wǎng)平臺上便利傳播的動態(tài)影像文本。

四、結(jié)語

從哲學上來講, 跨界是事物從某一領(lǐng)域進入另一領(lǐng)域的運作，不同領(lǐng)域的問題可以通過其他領(lǐng)域的方法從而開拓出新的疆域，其原有屬性也隨之發(fā)生了變化。因此，跨界的過程就是創(chuàng)新的過程，也是實驗動畫“實驗”的過程。“動畫”這一概念的確立，從開始就預示了其行走在美術(shù)與電影之間的跨界身份。實驗動畫與當下的藝術(shù)實踐交叉融合，消解了藝術(shù)各學科、各門類之間的界限，擴充了實驗動畫的內(nèi)涵和外延。如果說媒介融合導致了實驗動畫身份界限模糊的話，那么當下的藝術(shù)實踐更是從操作和理論兩個層面上加劇了這一現(xiàn)象，并伴隨著多種媒介和技術(shù)的出現(xiàn), 跨界成為一種現(xiàn)象, 更是一種趨勢，和以往的跨界融合不同, 當下實驗動畫的跨界具備了更強的代入感，從而獲得更加廣闊的發(fā)展空間。