林東林：

如果說當(dāng)代詩歌有一段黃金時期，可能就是1980年代，尤其是在大學(xué)校園。你最早接觸詩歌是什么時候？是怎么確定了要做一個詩人的？

張執(zhí)浩：

1980年代的大學(xué)生和年輕人基本上都熱愛詩歌，惟一的區(qū)別是有人愛寫，有人愛讀；有人公開地寫，有人悄悄地抄。我進入大學(xué)后就和一些同氣相求的朋友一起寫詩，不過那時候沒有明確方向，屬于瞎讀亂寫。比較明確的寫作是從《糖紙》開始的，這首詩奠定了我從晦暗不明的寫作，逐漸進入到有明確傾向性和個人美學(xué)意識的階段。在《糖紙》之前，我也寫過很多詩，但一直覺得這首詩才是我的處女作。嚴格來說，一直到大學(xué)畢業(yè)我也沒有堅定成為職業(yè)寫作者的信念。大學(xué)畢業(yè)后，我回到家鄉(xiāng)待了兩年，后來《糖紙》獲得“《飛天》隴南春杯”一等獎，得了500元獎金，我拿著獎金跑到海南，在一家集團公司做了八個月總經(jīng)理秘書。后來我發(fā)現(xiàn)自己完全不適合經(jīng)商，就回到校園當(dāng)了一名老師。我的文學(xué)摸索期從1984年進入大學(xué)，一直持續(xù)到1991年從海南回來，去海南之前我覺得人生可能還有其他路可走，但去過海南以后我更加清晰認識到做一個寫作者也許更適合自己?；匚錆h后，我一邊教書一邊寫東西，隨著發(fā)表的作品越來越多，慢慢聲名漸起，才確定了把寫作作為人生中最重要的一件事來做。

林東林：

作為寫作的前專業(yè)時期，大學(xué)四年對你的詩歌寫作有什么影響？

張執(zhí)浩：

我做夢都沒想過會當(dāng)專業(yè)作家，那時候覺得當(dāng)作家是件非常高尚的事，專業(yè)作家在社會上屬于非常珍稀的職業(yè)。大學(xué)時期，我僅把詩歌當(dāng)成一種愛好，狂熱而迷亂地閱讀，不分晝夜地胡涂亂寫，后來發(fā)現(xiàn)自己有語言天賦，但萬萬沒有想到會走上專業(yè)寫作的道路。我后來經(jīng)常說“我是替別人做夢的人”，因為很多人年輕時都有成為作家的夢想，但只有很少人堅持下來，我不僅堅持了，而且還被成全了作為作家的身份和社會角色?，F(xiàn)在想來，正是大學(xué)期間那種對文學(xué)盲目的愛，才會有后來對寫作飽滿的激情——在一次次地自我校正中確立的人生觀。

林東林：

1986年徐敬亞在深圳搞“現(xiàn)代詩歌大展”，正式標示著第三代詩人的集體亮相和第三代詩歌運動的開始，這個大展和運動對你沒有影響？跟第三代詩人同時期的，其實也有你這樣的沒有被卷進去的詩人，你自稱是“3.5代”。

張執(zhí)浩：

一個地區(qū)的詩歌運動一定要有帶頭人，上世紀80年代的湖北恰恰是政治抒情詩、鄉(xiāng)村抒情詩和民間敘事詩當(dāng)?shù)?，他們占?jù)了湖北詩壇的主流，而那時候武漢高校里的詩人盡管也有現(xiàn)代主義寫作傾向，但都還正處在胚胎破土期。湖北詩歌界一直比較傳統(tǒng)，特別是武漢，盡管當(dāng)時“非非”“莽漢”的詩人、武大作家班的很多詩人都在武漢呆過，但并未對武漢整體的現(xiàn)實主義詩歌構(gòu)成多大的沖擊和影響。事實上，不僅湖北，在全國很多地方都有這樣一群人，他們跟隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌運動成長，但并沒有被裹挾進去成為這場運動的一部分。在成都、重慶、上海、北京等現(xiàn)代主義詩歌運動重鎮(zhèn)推出的“第三代”詩人之外，另外一些與他們同齡、同時代而又沒卷進去的這些詩人應(yīng)該由批評家來梳理，后來他們也逐漸成長為詩壇上非常具有代表性的詩人，寫作形態(tài)也越來越明顯和突出。像雷平陽、陳先發(fā)、余怒、臧棣甚至伊沙都是“第三代”詩人之后成長起來的，在當(dāng)代詩人的代際劃分上，我覺得應(yīng)該有個“三代半”詩人群體。這個群體介于“第三代”與網(wǎng)絡(luò)一代詩人之間，如今正值當(dāng)寫之年。

林東林：

沒有被卷入第三代詩歌，你們覺得是優(yōu)勢嗎？還是覺得有失落？

張執(zhí)浩：

命運這種東西很難說。被卷入進去了，肯定就能成為優(yōu)秀的詩人嗎？也不一定，事實上，現(xiàn)在很多人都只知道第三代詩歌運動中一些詩人的名字，對他們許多人的作品并沒有深刻印象；而那些沒被卷進去的，如果你足夠獨立強大，寫出了經(jīng)得起時間檢驗的作品，也一樣能成為河床上的一塊醒目的石頭。所以，不存在失落與不失落，每個人都有自己的成長軌跡。那些試圖倚靠或寄生在運動旗幟之下的寫作者，才是可疑的人。

林東林：

你接觸網(wǎng)絡(luò)是在2001年左右，當(dāng)時70后是詩歌網(wǎng)絡(luò)論壇的主體，你們60年代的人在網(wǎng)絡(luò)上最開始的處境是被拍磚被挑刺的，會產(chǎn)生尷尬不適嗎？

張執(zhí)浩：

我真正在詩歌論壇上出現(xiàn)應(yīng)該是2002年，那時我已經(jīng)發(fā)表了很多作品，起初面對網(wǎng)絡(luò)也感覺到無所適從。

一開始我主要在小引主辦的“或者”論壇玩，里面是更年輕的、網(wǎng)絡(luò)上成長起來的詩人，但太熱鬧了，魚目混珠。2004年我和余笑忠、李修文、李以亮、哨兵、韓少君、楊小蕓等辦了“平行”文學(xué)網(wǎng)，來論壇玩的人年紀偏大一點，作品也成熟一點，當(dāng)時主要是貼作品，也和詩友交流討論，一直持續(xù)到2007年論壇被博客取代。這一段時間對我的心智鍛煉，包括承受力有很大好處，我從來沒覺得網(wǎng)絡(luò)干擾了寫作，相反，這種無所顧忌的交流狀態(tài)讓我變得比從前豁達了，我的寫作也開始發(fā)生變化。網(wǎng)絡(luò)讓我重新成長了一遍。以前離所謂的“文學(xué)”還是太近了，就像離鏡子太近時反而看不清一樣，要保持一定的距離，網(wǎng)絡(luò)讓我變得松弛自由，甚至形成了自己的一種偏執(zhí)的美學(xué)準則。當(dāng)時很多網(wǎng)站都辦有電子雜志，我們也辦了二三十期，后來匯總出版了兩卷《平行》，作為紙本保存下來。我們也從網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)了一些優(yōu)秀的有潛力的詩人，他們后來成為《漢詩》的主力陣容，如果沒有那段經(jīng)歷，我不一定是現(xiàn)在這樣，辦《漢詩》也不一定是現(xiàn)在的這種面貌。

林東林：

坦誠地厘清自己的詩歌和詩學(xué)之路，你有過空泛地抒情的時候嗎？

張執(zhí)浩：

當(dāng)然有，我是1994年參加《詩刊》“青春詩會”的，大概從1995年開始，我就對自己那種過于純凈、空泛的抒情感到非常厭倦了，就想以小說的敘事方式來調(diào)整自己的寫作狀態(tài)。我的第一篇小說是1995年在《山花》上發(fā)表的，隨后在全國主要文學(xué)刊物發(fā)表了一批中短篇小說，以至于很多人認為我是個“小說家”，其實我真的不是，我只是想借助敘事來抵抗原有的模式化的抒情。那幾年我寫了很多小說，但詩歌創(chuàng)作從來沒有中斷過，我的詩歌觀念也在不斷修正，包括《內(nèi)心的工地》《美聲》等幾首長詩，與我寫小說就大有關(guān)系。小說的錘煉對我的詩歌寫作非常有幫助，盡管我現(xiàn)在不寫小說了，但我學(xué)會了怎么把敘事元素巧妙地納入到詩歌寫作中，這是很多純粹寫詩的人做不到的。現(xiàn)在我對詩歌美學(xué)有一個要求，就是盡可能減少表達，盡可能增加呈現(xiàn)，用細節(jié)呈現(xiàn)生活，實際上，是從小說寫法中學(xué)到的；還有一點就是我現(xiàn)在對“敘述”腔的著迷，強調(diào)“陳述句”在詩歌中的運用，也是從小說寫作中借來的。

林東林：

當(dāng)時你已經(jīng)有了這種自覺，就是從詩歌轉(zhuǎn)換到寫小說，再從小說轉(zhuǎn)換到詩歌，把小說當(dāng)成詩歌寫作之路上有意為之的錘煉？文體跨越應(yīng)該非常困難吧。

張執(zhí)浩：

于我而言，起初寫小說的難度是很大的，畢竟是完全不同的文體，我也沒有過多的前期準備。我的小說處女作叫《談與話》，是一個短篇，現(xiàn)在看來有“先鋒性”，但實際上，我那時還沒學(xué)會怎么講故事，完全不懂小說的結(jié)構(gòu)，也許恰恰是這樣一種稚澀，讓許多老練的小說編輯迅速嗅出了異味，覺得我那種東西提供了某種閱讀的新鮮感，所以我當(dāng)時那批小說發(fā)表得很順利，很快就被《人民文學(xué)》《青年文學(xué)》《花城》《作家》等相繼推出，并參與到了新生代小說、后先鋒小說的大展中。我很清楚，我的小說充滿了缺陷，但肯定有特質(zhì)，想象力和語言都沒有問題，但過分依賴想象力和語言能力反而顯得機智有余、拙樸不夠，最主要是耐心不夠——這可能是詩人們的通病吧，總喜歡快意恩仇一蹴而就的方式，不愿意用很多曲筆來烘托和傳遞。所以詩人寫小說是一把雙刃劍，既有可能拓展小說的美學(xué)趣味，也有可能傷害小說的本體。寫了幾年小說后，我發(fā)現(xiàn)自己慢慢喪失了敘事激情，于是就又重新將寫作重心轉(zhuǎn)回到了詩歌上。但這不是簡單的回歸，這次返回讓我的詩歌有了顯著的變化，文本內(nèi)部的空間感拓展了，情感容量比以前大多了。以前覺得很多東西是詩歌無法處理的，后來我發(fā)現(xiàn)，只要我愿意，無論什么東西都可以出現(xiàn)在詩歌中。

林東林：

你的七本詩集，從《苦于贊美》《動物之心》《撞身取暖》《寬闊》，到《歡迎來到巖子河》《給你看樣?xùn)|西》，再到《高原上的野花》，其中有一條迂回盤旋伸展的詩學(xué)之路。一路寫來，你現(xiàn)在怎么寫？

張執(zhí)浩：

現(xiàn)在我更加強調(diào)一首詩歌在細節(jié)上的處理和感染力，獨特的細節(jié)呈示力量，以及因為這些細節(jié)所帶來的情感的喚醒能力。詩歌在本質(zhì)上肯定是抒情的，我永遠強調(diào)這一點，不管你借助多少敘述手段，它在本質(zhì)上依然是抒情的，講故事當(dāng)然無妨，但故事本身最終要凸顯出抒情的力量，這是詩歌的終結(jié)點，不能偏廢。當(dāng)然，時代的審美趣味已經(jīng)發(fā)生了許多次轉(zhuǎn)變，在眼下快節(jié)奏的時代，詩人該如何抒情，需要認真嚴肅地揣摩。我之所以強調(diào)細節(jié)，是因為只有細節(jié)才能承擔(dān)情感的獨特表達通道，使抒情有依據(jù)和說服力。詩歌最終的效果是要讓匆忙行進的時代和人群慢下來，停止是不可能的，但慢下來是必須的。抒情的每個著力點都必須借助結(jié)結(jié)實實的細節(jié)呈現(xiàn)，達到羈絆我們情感滑翔的效果。這種傾向在我最近幾年的詩歌中已經(jīng)越來越明顯。如果我現(xiàn)在想寫一首詩，腦海里面首先浮現(xiàn)出來的，往往是一些過往生活的枝蔓，然后越來越清晰，形成一幅畫面。之后才有近似于“看圖說話”的聲音出現(xiàn)，而這聲音也務(wù)必有召喚力和感染力，帶著我個人獨特的音色。今后我也會一樣，不管我想傳達多么深刻的情感和思想，最終還是要借助這樣的方式，尊重詩歌的特質(zhì)，強調(diào)它的聲音感和畫面感，如何讓每個詞語發(fā)出恰如其分的聲響，讓平面語言變得立體鮮活生動起來，這是值得寫作者反復(fù)鉆研的技藝。

林東林：

如果有知識分子和民間兩大陣營的分法，你怎么歸屬自己？

張執(zhí)浩：

雖然我也有批判意識和對時局的關(guān)注，但我的寫作應(yīng)該屬于民間寫作。我和很多民間作者的區(qū)別是，身上沒有強烈的反抗批判意識，如果有，也是對自我的反抗。盡管我也有憤懣和決絕的時候，但本質(zhì)上我是趨善的，盡可能在作品里釋放出人性的善意。我比較善于將目光定焦在生活中充滿善意和愛憐的事物身上，那種在絕境中掙扎著的生命力總能吸引我。這一點我始終比較清醒。我特別害怕成為一個拿著話筒，站在高處指手劃腳，認為真理在握、真相在握的人。盡管不是沒有成為這種人的可能性，但我一定要盡可能延緩阻止那一天的到來。一個振振有辭、咄咄逼人、高高在上的人不應(yīng)該成為我的同類，我的同類一定是相對低調(diào)、真正在琢磨詩歌藝術(shù)、擁抱生活熱愛生活的寫作者，我是這樣的人，我的同類也應(yīng)該是這樣的人。

林東林：

之前有一次聊天，說到你的詩歌寫作有慣性或者已經(jīng)嫻熟于技巧。當(dāng)時你還說貼近日常生活的時候，余笑忠寫得比你好，但是那個朋友就說“你寫的都不一定比你自己好”，意思是你以前“生”，現(xiàn)在“熟”了。

張執(zhí)浩：

對于寫作，我喜歡用一個詞，叫“驚動”，意思是，當(dāng)你寫出了一種意想不到的東西時，你會對自我刮目相看，發(fā)現(xiàn)自己還能寫出這么好而獨特的東西。很多人包括我在內(nèi)，很多時候都是睡意綿綿的寫作，不會差但也不會有多好，不能驚動別人也不能讓自己震驚。所以我現(xiàn)在特別強調(diào)不寫，但同時又在寫，就是要把身心調(diào)理成一種極其飽滿的狀態(tài)，事實上，好的詩歌都是在身心飽滿時脫口而出的，當(dāng)然這很難。再杰出的詩人也有敗筆，所以我常說“敗筆為生”，當(dāng)然這是自我辯護，但你要在敗筆中等待高潮的到來。滿懷信心，然后是日常生活的耐心，在保持一定的創(chuàng)作水準的同時等待神來之筆的時刻。我的詩歌寫作前后經(jīng)歷了五個階段，每個階段還是有公認的好詩出現(xiàn)，如果一個階段沒有一首好詩我就會恐慌。每個詩人都會遇到寫作的慣性期，這與我們階段性的注意力有關(guān)，每個階段的精神興奮點是不同的，因此那一個時期寫出來的東西都會有一致性。尤其是詩歌，你不可能要求自己每一首都是新鮮的，沒人能做到，因為慣性的語氣、手勢、詞匯會左右你的寫作。你必須坦然面對這樣的習(xí)慣，要善于在生活內(nèi)部找慣性寫作原因，然后不斷調(diào)整自我。

林東林：

詩人和寫作者的身份讓你保持了一種敏感性和自覺性，但詩人這個“人”和人世中的這個“人”，這兩種身份在你身上形成了什么不同和分野？

張執(zhí)浩：

有一種普遍的觀點：詩人是另外一種人。我贊同這種說法。詩人是人群中的一分子，但也是獨立于人群之外的人，他有很多特質(zhì)，敏感、細膩甚至犀利，他有一種異于常人的直覺能力和感受力，這種能力比“激情”更準確些，也更重要，詩歌最不依賴的或許就是激情，對生活強大的感受力才是寫作者可以真正依賴的。這種感受力往往會隨著年紀的增大而逐漸喪失掉，如何延長這種敏銳性是對我們寫作壽命的考驗。百年新詩造就了一大批“半個詩人”的詩人，其實都是“青春寫作”的作祟。如何邁過這個魔咒這個坎，真的需要我們擁有更多的詩性和生活熱情。現(xiàn)在很多寫作者盡管有語言技巧，但始終不能給我們提供審美的新鮮感，特別是對此時此地的生活不能提供嶄新的感受力和別具氣象的審美視野，這非?？膳隆＿@世上再也沒有比陳詞濫調(diào)更讓人惡心的事了。我經(jīng)常說“你拿一個熱愛生活的人毫無辦法”，因為只有具有了這種愛的能力之后，你才會用心生活，我就想做一個用心生活的人——找到人之為人的根本，從那里出發(fā)，去書寫自己內(nèi)心深處的愛憐和惶恐。我曾經(jīng)說過，個人的才華在面對生活這個龐然大物時，往往是不值一提的。因此，寫作者該怎樣處理好與生活的關(guān)系，進入日常的內(nèi)部，從容出入于日常生活之中，這是需要不斷培育和提高的。

林東林：

你說詩歌是個“小東西”，詩人是個“大家伙”。人比詩大在哪里？

張執(zhí)浩：

詩人不僅是個體寫作者，還是能將文本和形象融為一體的人，是這兩種東西相互映照共生的綜合體。我已經(jīng)越來越清楚地認為，詩歌是一種“永在”的東西，而詩人的畢生使命就是朝這個“永在”的東西走去，靠近它，指認它。在這個過程中，詩人的工作就是要保持高度的警醒和專注，時刻擦亮眼睛。語言是詩人的觸須，語言的敏感和精準能讓寫作者保持工作的高效率。在所有的文體寫作中，詩歌寫作是最容易讓人心生厭倦的，因為它是重復(fù)的勞動，甚至每一次都是徒勞。很多詩人都毀在了過早放棄這一點上，而耐心才能成就詩人。一首詩完成以后詩人形象的成立與否值得研究，雖然有很多人同樣也寫出過好詩，但作為一個詩人的整體形象是不成立的。既能寫出好詩，同時也能以立體豐滿的形象矗立在讀者面前，這不是一件容易的事，這也是當(dāng)代詩人所面臨的一個重要課題，不僅要能寫出好詩，還要以飽滿豐富的形象呈現(xiàn)在人群之中，讓人們對詩歌和詩人有比較清晰確切的認知。如果詩人形象都不成立，人們就不會真正進入到作品中去，哪怕進去了，也是短暫的。實際上在中國文化中，無論哪一個時代，詩人形象都是非常重要的審美風(fēng)向標。詩歌是個“小東西”，意味著寫詩這件事本身并不神秘，只是一件簡單的審美活動，只要有語言天賦和敏感的感受力，就可能寫出好詩，但詩人的形象是一個“大家伙”，因為它就存活在公眾的記憶和審美視野中，能發(fā)出召喚之音，不僅長久，而且日日新。