黃斌化物象為文墨，使詩歌以文字的形式成為獨(dú)立的藝術(shù)存在。他繼承了中國(guó)古典詩學(xué)傳統(tǒng)，常從微處切入龐大的歷史，呈現(xiàn)鮮活的人生百態(tài)，歷史與當(dāng)下共時(shí)地存在于詩中，古與今在對(duì)照中互相生長(zhǎng)。黃斌的詩兼具東西方元素，詩中既有超驗(yàn)式的崇尚自然的浪漫寫作，又糅雜了康德式的哲思以及中國(guó)古典的道家哲學(xué)，中西文化元素的沖突使黃斌的詩呈現(xiàn)出陌生化的詩意。本文擬從中西合璧的觀物、詩中的文化符號(hào)、共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)書寫來探討黃斌的詩歌藝術(shù)。

中西合璧的觀物

“觀物”可以是抽象的，也可以是具象的，只要是實(shí)踐主體指向的對(duì)象或目的，都被邵庸視為“物”?！坝^物”不僅是一種態(tài)度和認(rèn)識(shí)，它已經(jīng)具備了貫通于體悟、識(shí)察與實(shí)踐的品格。在中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)中，萬物皆可入象。在黃斌創(chuàng)作的一系列“觀物”之詩中，其物象大多是山水之象，隱藏在“物象”之下是古今交織的旖旎畫卷。古代山水詩中人與自然審美關(guān)系的發(fā)展，從根本上說，都是一種心物關(guān)系。而觀物者的心態(tài)導(dǎo)致了其對(duì)抒情范式的選擇。黃斌的觀物，一方面繼承了中國(guó)古典傳統(tǒng)中的觀物思想，另一方面，詩人獨(dú)具動(dòng)態(tài)的觀物視角和心物關(guān)系的自然轉(zhuǎn)換，與西方哲學(xué)思想相結(jié)合，從理性批判的角度審度觀物，因此相較于傳統(tǒng)的觀物，顯得更為理性。

《江漢平原的天空》一詩呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的觀察的視角：“走在平原上到處都是圓心/地平線跟著行走旋轉(zhuǎn)/從地平線到頭頂和身后，都是江漢平原遼闊的天空”?！暗仄骄€”“旋轉(zhuǎn)”“圓心”是建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的對(duì)廣袤土地的描摹，已經(jīng)超越了古人對(duì)于物象的認(rèn)知。接下來詩人寫道，“它的表情或許冷漠或許閑適恬然”，這即是“天地不仁”，天地?zé)o所謂仁與不仁，一切都是人的觀感導(dǎo)致?！奥牎笔窃姼韬蟛康恼Z言核心，正是從這一核心出發(fā)，激蕩出巨大的語暈：

偶爾聽到不遠(yuǎn)處溝渠的流水

在黑暗中響

像聽到狗低沉的嗚咽悶聲退回胸腔

意楊高大的聲音命定似的響在高處

流水的“響”通過明喻轉(zhuǎn)換成了嗚咽悶聲，“悶聲退回胸腔”和“響在高處”將內(nèi)與外、高與低的聲音整合，天地間的聲音渾然一體。此時(shí)詩歌開頭的廣闊空間被縮至半圓器皿：

我們這些有生命的小個(gè)子

連同我們堅(jiān)硬的器械

時(shí)時(shí)望著遠(yuǎn)處和頭頂

這個(gè)倒扣著的玻璃器皿

這個(gè)時(shí)時(shí)也自己變色的玻璃器皿

這呈現(xiàn)的不僅是物理層面的感受也是內(nèi)心觀感。從開頭的以人為圓心的對(duì)于江漢平原的描寫，到了文末的人被困于天地，從人的大，寫到人的小，大小之間，心物關(guān)系轉(zhuǎn)換自如，詩人雖未描寫個(gè)人感受，心情的變化卻絲絲入扣，躍然紙上。

在《江城五月落楊花》一詩中，詩人用滿城楊花這一景觀，將李白、屈原的時(shí)代和現(xiàn)代并置，凸顯了古今通用的意象：黃鶴樓、奏梅花、吹笛、布谷聲滴翠等。詩人寫道：“在語言終結(jié)的地方音樂開始了/整座武昌城聞奏梅花”。“楊花”這一意象是外部詩情和內(nèi)部憂傷的結(jié)合體，“李白前后的詩人在楊花的身世間行走”，此處的楊花卻指向“青樓女子”，黃斌在詩中寫道：“楊花墜身入草白衣素身的民間女子/去了青樓”，楊花從單純的“景象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒鄻桥印?，最后指向“彌漫的到處散播的生的憂傷”，這正表現(xiàn)了心物關(guān)系的流暢轉(zhuǎn)換——對(duì)于“楊花”多重能指的闡發(fā)勾連起古往今來詩人的惜春、放浪與憂傷。在結(jié)尾處，“我看到麻雀在草地上忘我的吃著楊花的種子/小嘴邊滿是花絮/像一個(gè)貪吃的小女孩嘴邊沒有抹凈的棉花糖”。童趣的鏡頭消解了之前詩行的沉重，似乎江城五月的楊花僅僅構(gòu)筑了一個(gè)空濛的夢(mèng)境。

黃斌深諳中國(guó)古典物象的神韻，在現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中，這些物象被賦予了現(xiàn)實(shí)意義和現(xiàn)代色彩，而西方哲學(xué)的思辨又使得這種觀物脫離了物我之間的羈絆，進(jìn)入了理性批判的空間。在《荊泉山月歌》中，詩人將月亮寫成一個(gè)孤獨(dú)的“自我反駁和自我和解的永恒輪回的形象”。在《獻(xiàn)詩——給張志揚(yáng)》中，黃斌寫道：“我那時(shí)剛學(xué)了點(diǎn)康德不時(shí)想著他的先天綜合判斷如何可能/還讀了一本書杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》?！痹凇对亼选分校S斌化古典與現(xiàn)代，將古典意象與西方哲學(xué)結(jié)合，“在表象的重壓下/整個(gè)夜晚都是秋雨菊花/我嘲笑著犬儒主義的快樂/坐在樓頂/和秋月比誰更空明”?！氨硐蟆笔俏鞣秸軐W(xué)的核心概念，康德就認(rèn)為，“處于我們之中的、被稱作‘表象’的東西與客體的關(guān)系的基礎(chǔ)是什么”，這一問題“構(gòu)成了解答形而上學(xué)的全部秘密的關(guān)鍵”?！氨硐蟆边@一西方哲學(xué)術(shù)語將古典文學(xué)中的“秋雨”“菊花”“秋月”這一系列與秋天相關(guān)的意象陌生化，這種陌生化來源于中西思維的切換，而詩歌尾處的“犬儒主義”和“空明”又仿佛是西方的意識(shí)形態(tài)與中國(guó)古典之美的并置，詩中的文化符號(hào)相互勾連，帶來東西文化沖突，這種沖突激蕩出巨大的陌生的美感。

黃斌熟諳中國(guó)古典詩學(xué)傳統(tǒng)，而西方哲學(xué)思潮又給他提供了充分的養(yǎng)料，因此黃斌的詩也呈現(xiàn)出某種崇尚自然的傾向，詩人在描繪自然中傳達(dá)自己的文學(xué)理想和人生態(tài)度?！督贰对伾颀埣芾渖肌贰栋俊贰兑顾逇w州》等景物詩，都表現(xiàn)出了這種傾向。不同的是黃斌的詩是以中國(guó)古典詩歌為本，西方哲學(xué)為用。黃斌認(rèn)為：“西方有關(guān)語言和文字的思想，到了德里達(dá)這里，似乎和東方智慧開始接近了。另外還有一種接近，即詩和哲學(xué)的接近，回到老子和巴門尼德。”詩人見微知著地從家族史、地方史、縣志等入手，將寫作的觸角深入到傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)中?？梢?，黃斌的詩其底蘊(yùn)是東方的，同時(shí)也受到西方哲學(xué)潛移默化的影響。

知同求異的文化符號(hào)

在《追問的十四行》中，詩人談及詩的功用：“詩歌已經(jīng)間接傷害了生活/一個(gè)時(shí)代的偉大就是通過物而顯現(xiàn)的/渴望發(fā)展的精神”。詩作為形而上學(xué)的最精練的文字表達(dá)方式，它的產(chǎn)生過程即是對(duì)物象的轉(zhuǎn)化過程，世間百態(tài)最終以文字的形式凝聚在詩中，物象此時(shí)已經(jīng)發(fā)展成為留存于符號(hào)中需調(diào)動(dòng)想象力來獲取的抽象的墨象。受到西方哲學(xué)的影響，詩人對(duì)于文化符號(hào)有著敏銳的洞察力。

例如在《四面相》中，沉重的歷史通過黃斌的書寫凝聚成具有反諷意味的符號(hào)：

我無意在今天解讀四面相這個(gè)現(xiàn)代建筑所展示的空間策略

當(dāng)年站在四面相上

我看到丘陵湖泊古老的城墻和房屋

從八個(gè)方向朝著四面相匍匐

太陽月亮和星辰圍繞著它

升起然后落下

“四面相”和《壇子軼事》中的壇子類似，“壇子”和“四面相”都是人造之物。壇子作為與荒野格格不入的景觀，“它使凌亂的荒野/圍著山峰排列”?！八拿嫦唷弊鳛椤蔽母锲陂g湖北省蒲圻縣的中心和標(biāo)志“成為那整整十年的夜與晝/一個(gè)中國(guó)縣城矗立著的精神四面體”?！八拿嫦唷迸c“壇子”都是與周圍景觀截然不同為了制造秩序而建立的符號(hào)。這兩首詩一個(gè)是從荒野到美學(xué)，另外一個(gè)則是從日常到政治。

在《面壁》中，詩人并置了“實(shí)體與夢(mèng)想”“物象與泡影”“事物和倒影”三對(duì)中西方內(nèi)涵相似的詞語，而在詩歌的末尾，他寫道：

甚至還可以說

在哪里不是面壁呢

但是我不

我仍然不能放棄差別

“面壁”是關(guān)照內(nèi)心的表現(xiàn)，這體現(xiàn)了“我”對(duì)于中西哲學(xué)內(nèi)部的共通性的把握，但是最后兩句強(qiáng)調(diào)了“我”的知同求異。這表明黃斌立足于西方哲學(xué)，一直在考慮如何在東方寫作中尋求一種對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的通用性的符號(hào)表達(dá)。

“漢字”是黃斌喚醒的符號(hào)之一。在《題八大〈蓮房小鳥〉》中黃斌寫下了：“和尚指使水墨/在國(guó)破家亡之后/以墨象代替物象?！迸c水墨畫類似，漢字最終通過書法“以墨象代替了物象”在詩中脫穎而出，成為了一種歷史的墨象。

《敬惜字紙》一詩用“寫字”串起對(duì)母親一生的梳理。詩人將“字”“每一個(gè)漢字發(fā)生的故事”“母親寫字”“我發(fā)瘋似的愛上了漢字”串連起來，勾勒出了母親的一生?！澳赣H已經(jīng)活到漢字里去了。”漢字是母親的棲身之處，它包括這一行為的內(nèi)涵，正如寫詩也包括了這一行為產(chǎn)生時(shí)的所有的遐思。黃斌的詩與書法有共通之處，其詩除了詩中所述，還包括成詩之前蓄勢(shì)待發(fā)的張力。

母親去世后，我通過“文字”開始了解母親，也愛上了寫字。在詩中“寫字”這個(gè)行為被賦予了多層含義：寫字即是記載，記載即是故事，每個(gè)字的來歷有著自己的故事，而它一旦被使用，又能去書寫新的故事，這些故事在閱讀中被喚醒，給人們靈感去開始新一輪的書寫。最終詩歌從寫字這一行為落腳于字的本體，每一個(gè)漢字既是對(duì)“她的過去”的記載，也不斷地推動(dòng)我“寫字”的行為。對(duì)于寫字這一行為的持續(xù)追求，對(duì)于字的敬惜是對(duì)歷史、對(duì)生活的敬重。在詩中，“字”不僅僅是記錄的符號(hào)，它成為整合了時(shí)間的抽象的物象。

黃斌的詩歌創(chuàng)作有兩方面的追求：一是為了求真的書寫；二是為著“存活”而進(jìn)行的書寫，此處的“存活”并非生存之意，它接近于存在，即文字最終會(huì)獨(dú)立于寫字的主體和行為，突破個(gè)人化的限制并打破表層含義的束縛，演化成具有豐富歷史內(nèi)涵的墨象。

《骨頭的秩序》這首詩表面上在寫骨頭，實(shí)際上詩中的骨頭和漢字是互文的。被遺忘了歷史特征的文字和骸骨一樣。骨頭的疼痛映射了文字成為墨象的痛苦而艱難的過程，但今天人們使用文字時(shí)并不會(huì)意識(shí)到這些，一切都隱沒于集體無意識(shí)之中。

如何才能打破固有的符號(hào)特征，使其以嶄新的面目呈現(xiàn)出來。黃斌一方面用西方哲學(xué)的術(shù)語入詩，這些詞語與古典韻味碰撞，激發(fā)出陌生感，另一方面則是對(duì)于文字藝術(shù)的孜孜不倦的追求。詩歌是使文字成為藝術(shù)的途徑之一，藝術(shù)的誕生是打磨內(nèi)心的過程，讓內(nèi)心成為一張宣紙，而人類經(jīng)歷的種種最終會(huì)以墨象的形式呈現(xiàn)。符號(hào)化的墨象是否能喚醒人類對(duì)于文字的歷史認(rèn)知，是否能加深人類對(duì)于文字歷史與美感的認(rèn)知取決于對(duì)內(nèi)心的打磨。

共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)書寫

黃斌的詩歌創(chuàng)作立足于當(dāng)下，擅長(zhǎng)從家族史、地方史、縣志或具體而微的人文景觀切入，將歷史與時(shí)間的畫卷翻開一角，供人觀瞻回想。黃斌的詩具有時(shí)間感，并不是因?yàn)檎Z言本身的特點(diǎn)所致，漢語本身就是一種當(dāng)下的語言，對(duì)于時(shí)態(tài)的省略，使得漢語對(duì)話永遠(yuǎn)好像存活在當(dāng)下。

黃斌詩中的現(xiàn)實(shí)性則表現(xiàn)于對(duì)世態(tài)的“反芻”，歷史與現(xiàn)實(shí)在“反芻”中被消化，去偽存真，正如黃斌在《詠懷》所寫的：

從現(xiàn)在開始，去做一頭牛

負(fù)重和耕耘都是次要的

主要是得準(zhǔn)備四個(gè)胃

去反芻這無法消化的俗世

“對(duì)世態(tài)的反芻”有兩方面的特征：一方面體現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性，另一方面“反芻”有時(shí)間上的延緩性。這二者結(jié)合則表現(xiàn)為黃斌詩中疏離的煙火氣——對(duì)世態(tài)的描摹呈現(xiàn)出一種朦朧、醒與夢(mèng)之間的狀態(tài)。黃斌詩中的煙火氣不是當(dāng)下的，而是沉淀于文字中的有距離感的現(xiàn)實(shí)，這種距離感是經(jīng)由以下途徑實(shí)現(xiàn)的：一是共時(shí)性結(jié)構(gòu)使得文本突破時(shí)間的桎梏，同時(shí)又賦予詩歌以厚重的歷史感。二是通過山水景觀激發(fā)出古今共通的感慨，使得當(dāng)下的煙火氣具備厚重的歷史韻味。三是夢(mèng)境的特征呈現(xiàn)出了焦距模糊的當(dāng)下。總而言之，正是歷史與時(shí)間使得詩中的煙火氣褪去了其原本濃烈的顏色——愁苦變得稀薄，而人生百態(tài)卻淋漓潑灑、鮮活生動(dòng)，呈現(xiàn)出一種“莊周夢(mèng)蝶”般的如夢(mèng)如醉的狀態(tài)。

黃斌在《陸水河上的老粵漢鐵路橋》對(duì)于具體的“煙氣”有如下的描寫：“火車頭像一個(gè)巨大的京劇臉譜/呼嘯著來了又走/它噴出黑煙被甩在鐵橋上空/慢慢變灰變白/變成鐵路橋上的云朵”。濃烈的黑煙最終變得稀薄，除去了渣滓，成為一朵白云。黃斌詩中的煙火氣是抽象的，是對(duì)生活的描摹與刻畫，但是黃斌詩中的煙火氣沒有現(xiàn)實(shí)生活中的濃烈，與這火車的濃煙類似，最后變得稀薄，表現(xiàn)為一種有距離感的煙火氣。

大多數(shù)情況下，黃斌的詩的煙火氣循古意而來，用了共時(shí)性的結(jié)構(gòu)，借助了歷史的古韻，來消解當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，譬如《夜過洪澤》《磚茶吟》《在恩施州看到玉米》《蒲圻縣新店鎮(zhèn)》等。再濃的煙火氣，隔了千年歷史，也逐漸變得氤氳稀薄，最終沉淀為詩歌的底色。因此，讀黃斌的詩，如品好酒，詩中的醇香正是歷史的底蘊(yùn)：中國(guó)的先哲與詩人安居在黃斌的詩文中，莊子的無用之用，阮籍的竹林醉態(tài)，桃淵明的辭官、撫木，杜甫、賈島、唐寅等古代文人墨客在詩中一一地鮮活起來。

在《夜過彭澤》一詩中，詩人描述了凌晨街道旁小攤販的打烊的場(chǎng)景：

已是凌晨一點(diǎn)街道冷冷清清

建筑破舊

像回到黑白的七十年代

路邊的排檔剛剛打烊幾對(duì)夫妻相的男女

在收拾物件和剛剛結(jié)束的一天

街對(duì)面亮著幽暗粉紅燈光的發(fā)廊邊上

還坐著幾個(gè)沉默抽煙的男人

這就是我看到的彭澤縣

一旦進(jìn)入歷史，平淡無奇的街景頓時(shí)激發(fā)出了不同于日常生活的美感。因?yàn)槭翘諟Y明的辭官之地，彭澤深夜的街景變得蒼涼、緩鈍，歷史的厚重感在深夜打烊的街鋪旁，通過嵌入酒這一內(nèi)涵厚重的詩學(xué)符號(hào)將庸俗的生活激活：

模糊 還帶著某種曖昧的氣味

像我想象中在這里做官的陶潛

當(dāng)時(shí)很想找一個(gè)地方喝酒

并潑酒向地看著酒水把土地浸濕

雖說陶潛的亡魂不在這里

但這里是他個(gè)人出發(fā)的地方

他在這里與政治劃清了界限

并進(jìn)入了審美

“酒”從酒色轉(zhuǎn)換成我想象中的對(duì)于先賢潑酒向地的致敬，最后成為詩酒一體的象征，現(xiàn)實(shí)的庸俗轉(zhuǎn)換成歷史的雅致，此時(shí)詩中的煙火氣已經(jīng)被蒸騰、凈化，變成了美的存在。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了歷史，又一次成為歷史的沉淀與延續(xù)，同時(shí)詩歌文本也完成了一次歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，成為了共時(shí)性的詩歌文本。

《蒲圻搬運(yùn)站》則是較為特殊的一首，這首詩借助了夢(mèng)虛幻、易散的特征呈現(xiàn)并最終消解了詩中的煙火氣?！镀眼甙徇\(yùn)站》通過描述記憶中兒時(shí)在蒲圻鎮(zhèn)生活的經(jīng)歷，帶著我們走進(jìn)一個(gè)蒸騰的夢(mèng)境，夢(mèng)囈式的敘述使得歷史以最鮮活的樣態(tài)呈現(xiàn)出來。記憶中兒時(shí)與少年的歲月被凸顯得鮮活、靈動(dòng)、熱氣騰騰，悲哀不過是懵懵懂懂的一瞬間，隨即被蒸騰的熱鬧沖散，這應(yīng)該就是生活原本應(yīng)該有的樣子。

詩中彌漫的煙火氣在末尾被大雨沖刷，了無影蹤，一切亦真亦幻，正如詩人在開頭所說：“蒲圻搬運(yùn)站不過是我心中的某個(gè)地方/甚至可以說它是虛擬的 沒有/存在過的 時(shí)間為1976年到1985年?！睆拈_始時(shí)的蒸騰到結(jié)束時(shí)的蕭索又契合了生命的歷程，小鎮(zhèn)的歷史從固化的文字記載轉(zhuǎn)化成主觀的感受與存在，而黃斌詩歌創(chuàng)作的意義正在與此——在對(duì)文學(xué)史和人類經(jīng)歷的沉思與記錄中過濾生活、去偽存真。

注釋：

[1]王培友：《論兩宋理學(xué)“觀物”與理學(xué)詩類型化主題及程式化表達(dá)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016年第2期。

[2]賈玲、李曉婉：《論山水詩主體觀物心態(tài)的轉(zhuǎn)變對(duì)抒情范式的影響》，《天府新論》，2008年第3期。

[3]袁建新、向桂珍：《康德的表象說及其哲學(xué)意義初探》，《理論與現(xiàn)代化》，2011年第3期。

[4]黃斌：《老拍的言說》，長(zhǎng)江文藝出版社，2016年版，第123頁。