□林培源

進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文壇之前，張楚是個(gè)文學(xué)的局外人(河北灤南縣的一名稅務(wù)員)，近年來(lái)他調(diào)至作協(xié)系統(tǒng)成為專(zhuān)業(yè)作家，又在中國(guó)人民大學(xué)接受“創(chuàng)造性寫(xiě)作”訓(xùn)練，畢業(yè)的同一年推出小說(shuō)集《中年婦女戀愛(ài)史》，目前針對(duì)張楚的研究和批評(píng)已有不少，但正如有論者所言，張楚筆下的人物“不是中層也不是高層，他寫(xiě)的不是未來(lái)也不是過(guò)去；但是，在平原盡頭的城市中，那些孤獨(dú)的男女，他們?cè)谌耸篱g的愛(ài)欲、苦痛和軟弱，似乎真是放不進(jìn)關(guān)于底層或現(xiàn)實(shí)的通行批評(píng)話(huà)語(yǔ)里”?！巴ㄐ械呐u(píng)話(huà)語(yǔ)”指向當(dāng)代文學(xué)中的底層敘事和現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而近年圍繞張楚小說(shuō)的綜合性研究，基本上圍繞以下幾個(gè)維度展開(kāi)：作家個(gè)人與“70后”整體關(guān)系的研究、小說(shuō)與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的“輕重”關(guān)系，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)張力與情感張力、創(chuàng)作譜系的變化、生命倫理的敘事等。但鮮有人關(guān)注張楚小說(shuō)的“世界文學(xué)”色彩，張楚尤其鐘愛(ài)約翰·契弗(John Cheever)、理查德·福特(Richard Ford)、雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)、蒂姆·高特羅(Tim Gautreaux)等美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家——其中前三位系“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”的代表，他們書(shū)寫(xiě)日常生活的庸常一面，塑造了大批美國(guó)當(dāng)代社會(huì)的邊緣群體和失落男女，張楚曾在隨筆中對(duì)這些作家做出獨(dú)到的分析。當(dāng)然，張楚絕非“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”的忠實(shí)信徒，他更多迷戀和效仿的是這批作家對(duì)細(xì)節(jié)的把握、對(duì)“非正常狀態(tài)”的精神世界的捕捉。這點(diǎn)在其新作《中年婦女戀愛(ài)史》中體現(xiàn)得尤為鮮明。本文擬從張楚創(chuàng)作譜系的舊胎與新質(zhì)入手，以《中年婦女戀愛(ài)史》作為主要觀(guān)察坐標(biāo)，借“地方風(fēng)景”與“認(rèn)識(shí)裝置”兩個(gè)概念，來(lái)把握張楚所創(chuàng)造小說(shuō)“宇宙”的敘事美學(xué)。這一小說(shuō)“宇宙”容納理想與現(xiàn)實(shí)、地方與世界、愛(ài)欲與瘋癲等豐富元素，為當(dāng)代小說(shuō)增添了新的向度。

一、小說(shuō)“宇宙”的誕生

《中年婦女戀愛(ài)史》和張楚的《櫻桃記》《夜是怎樣黑下來(lái)的》《七根孔雀羽毛》《野象小姐》《梵高的火柴》等小說(shuō)集一并，繪制了一幅璀璨的文學(xué)圖譜。這一次，張楚在深入日常生活的肌理時(shí)，也將小說(shuō)技藝打磨到了新的高度。從1990年代中期創(chuàng)作至今，二十年間，張楚一直秉持著小說(shuō)家特有的熨帖和溫潤(rùn)，他的作品散發(fā)著日常生活的余溫，也揭示出普通人內(nèi)心的貧瘠和豐裕；他善于捕捉人的孤獨(dú)和逃離的欲望，也描繪著縣城的活色生香和鄉(xiāng)村的塵土飛揚(yáng)。

借助文本細(xì)讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，天文學(xué)知識(shí)的介入一直是張楚小說(shuō)鮮明的敘事特征。在《七根孔雀羽毛》中，天文學(xué)術(shù)語(yǔ)和知識(shí)俯拾皆是，小說(shuō)里的天文愛(ài)好者和基督徒李浩宇，對(duì)主人公宗建明侃侃而談其豐富的天文知識(shí)，并得出結(jié)論，“我們這些人，不過(guò)是依附在玩具上的細(xì)菌?；蛘哒f(shuō)連細(xì)菌都不如，只是一個(gè)個(gè)原子那么大的物質(zhì)”，他甚至得了一種“宇宙恐懼癥”；《剎那記》中，女孩櫻桃在冬夜里慘遭陌生醉漢強(qiáng)奸后，“凝視著夜空。星星多得很，銀白銀白的，并不如何耀眼。有那么片刻她甚至懷疑是夏天到了，自己正躺在干草堆里，觀(guān)望著打燈籠的螢火蟲(chóng)。及至后來(lái)，下身的刺痛和冰冷方才慢慢浮騰上來(lái)”；《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》的主人公夏朗也是個(gè)天文愛(ài)好者，他在自家陽(yáng)臺(tái)上擺了一臺(tái)天文望遠(yuǎn)鏡，“喜歡一個(gè)人伏在望遠(yuǎn)鏡上，靜觀(guān)那些旁人看來(lái)司空見(jiàn)慣的星云”，小說(shuō)里甚至安排夏朗和一位自稱(chēng)“被外星人劫持過(guò)”的陌生女人相識(shí)的情節(jié)。這幾篇作品中的人物，都有精神重負(fù)，在生活沉痛的現(xiàn)實(shí)中傷痕累累。只有通過(guò)對(duì)星河宇宙的遙想和觀(guān)望，他們才能擺脫庸常世俗的羈絆。到了《中年婦女戀愛(ài)史》這部小說(shuō)集，張楚小說(shuō)中那位敘述者的形象逐漸明朗起來(lái)：他熱愛(ài)書(shū)寫(xiě)，對(duì)天文學(xué)(宇宙、星河)與科幻有著超乎尋常的執(zhí)迷。《朝陽(yáng)公園》中三十多年后的“我”回憶1983年和幾個(gè)病孩子住院的遭遇。彼時(shí)9歲的“我”喜歡記日記，“他們知道我每天必須寫(xiě)日記，隨時(shí)隨地地寫(xiě)，他們也知道我為何如此勤奮。住院之前我寫(xiě)了一篇作文，被語(yǔ)文老師當(dāng)成范文在全班朗讀，并且說(shuō)，如果張楚同學(xué)每天記日記，每天摘錄好詞好句，長(zhǎng)大后就會(huì)成為一名作家”，敘述人、作者和小說(shuō)人物，在這篇小說(shuō)中是同一的。時(shí)間的流逝使記憶荒疏，但在文字中，童年時(shí)的這段遭遇卻散發(fā)著苦澀、迷離的光，《直到宇宙盡頭》中的姜欣從小喜歡科普讀物，小學(xué)時(shí)寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于時(shí)空隧道的科幻小說(shuō)并獲了獎(jiǎng)，高中時(shí)她讀了《時(shí)間簡(jiǎn)史》(霍金)、《通向?qū)嵲诘穆贰?彭羅斯)以及《暗淡藍(lán)點(diǎn)》(卡爾薩根)。對(duì)姜欣而言，科普讀物和科幻小說(shuō)，是她暫時(shí)卸下生活沉擔(dān)，短暫喘息的載體，同時(shí)也讓她時(shí)刻意識(shí)到生而為人的渺小和謙卑。姜欣的這一形象讓人想起《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中的李浩宇。姜欣的這一喜好延續(xù)至成年，在破碎的婚姻(前夫包養(yǎng)情人，并有了私生子)和世俗生活(5歲的孩子患了自閉癥)中，她時(shí)不時(shí)會(huì)仰望星空，心游物外，甚至在做愛(ài)時(shí)，眼前也會(huì)幻化出宇宙和星系。作為對(duì)前夫和庸俗生活的反抗，她和王小塔的三個(gè)鐵哥們“偷情”，在偷情時(shí)，她反復(fù)追問(wèn)的是“你知道宇宙有多大嗎?”追問(wèn)并沒(méi)有答案，而姜欣一再想起的是少女時(shí)期的一段奇遇：她在夜晚撞見(jiàn)了不明飛行物。這一亦真亦幻記憶在作者筆下熠熠生輝。過(guò)去與現(xiàn)在的落差，對(duì)應(yīng)的是高貴與貧瘠、星空和塵世的迥異：“她渴望頭頂上神秘高貴的星空，而事實(shí)是，她的雙腳只能陷進(jìn)牲畜的排泄物里……”《直到宇宙盡頭》為讀者勾勒出生存的真相和悖論：“宇宙的盡頭，就是時(shí)間的盡頭”，而“時(shí)間沒(méi)有盡頭，所以，宇宙也沒(méi)有盡頭”?？梢哉f(shuō)，毛姆的“月亮與六便士”，在這篇故事中泛起了回響。

同名中篇《中年婦女戀愛(ài)史》更是將這一對(duì)科幻、宇宙和星系的癡迷展現(xiàn)得淋漓盡致。小說(shuō)以每五年(或六年)作為一個(gè)時(shí)間單元，以“編年體”敘述了主人公茉莉從少女到中年的“戀愛(ài)史”。每段故事的間隔處，又插入融合真實(shí)和幻想的“大事記”：1992年(鄧小平南方談話(huà))、1997 年(香港回歸)、2003 年(“非典”)、2008年(汶川地震)、2013年(薄熙來(lái)案)。和這些真實(shí)社會(huì)事件并置的，是作者虛構(gòu)的外星文明事件。在描寫(xiě)“中年婦女”的心態(tài)、縣城的生活以及男女關(guān)系上，小說(shuō)家張楚的筆力透紙背，入木三分。這些文本上的巧妙設(shè)置看似毫不相關(guān)，但對(duì)作者而言，“每章后面的大事記，我也寫(xiě)了點(diǎn)外星球的軼事，它們與茉莉無(wú)關(guān)，與愛(ài)無(wú)關(guān)，與衰老也無(wú)關(guān)，遺憾的是，它們跟時(shí)間有關(guān)”(《跋·虛無(wú)與沉默》，《中年婦女戀愛(ài)史》)茉莉人生的起伏，婚姻的失敗與反復(fù)，占滿(mǎn)了小說(shuō)的字里行間，但在宇宙的長(zhǎng)河中，又顯得如此微茫，像一朵朵撲騰的浪花。

我們不妨將這些涉及宇宙、星河、天文知識(shí)的小說(shuō)視為張楚作品中一個(gè)隱秘的系列。圍繞對(duì)“宇宙”的癡迷，一個(gè)繁復(fù)迷人小說(shuō)“宇宙”誕生了。這一小說(shuō)宇宙，既跟人物和故事有關(guān)，也是作者小說(shuō)觀(guān)的隱秘投射。張楚擅用第一人稱(chēng)敘事，《七根孔雀羽毛》《在云落》等都是第一人稱(chēng)敘事的典型文本。在《朝陽(yáng)公園》，這一敘事的慣習(xí)又有新拓展：小說(shuō)中的那位敘述人“張楚”疊合了成年和孩童視角，五個(gè)病孩子(老白、泥鰍、“我”、蘋(píng)果、小豬)的集體出逃和春游，呈現(xiàn)的是成長(zhǎng)中的“斷裂”，外部世界帶給“我”的恐懼(蘋(píng)果被一個(gè)男孩霸凌，小豬則溺水失蹤)，在“我”成年后依舊像一道陰影揮之不去——這種成長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)在《櫻桃記》中也有所呈現(xiàn)；《直到宇宙盡頭》的姜欣在神秘、高貴的星空和庸俗瑣碎的人間煙火中擺蕩并撕裂，這篇小說(shuō)主人公所面臨的婚姻和精神危機(jī)，和《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》有著隱在的關(guān)聯(lián)；到了《中年婦女戀愛(ài)史》，為我們呈現(xiàn)這一小說(shuō)“宇宙”全貌的，則是一位隱而不露的敘述人。他們像細(xì)胞分裂，帶著作者獨(dú)一無(wú)二的基因，游走在浩瀚的宇宙和卑微的人世之間。小說(shuō)的光束打下來(lái)，那些互為鏡像的人物碎片便反照出奪目的光芒，生出一種“日常生活的詩(shī)性”，成為小說(shuō)家張楚的“美妙仙境”。

二、“風(fēng)景”：歷史記憶與志異傳奇

在構(gòu)成小說(shuō)家鮮明敘事形象和小說(shuō)“宇宙”的一系列作品之外，張楚的小說(shuō)兼具某種“地方風(fēng)景”，張楚鮮少在小說(shuō)的行文中使用方言土語(yǔ)、俚語(yǔ)等，也很少對(duì)風(fēng)俗民俗做細(xì)描，所謂的“風(fēng)景”更多體現(xiàn)為一種“文學(xué)地理學(xué)”。張楚的小說(shuō)往往將故事發(fā)生地設(shè)置在有著復(fù)雜社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的縣城(桃源縣)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)(夏莊)。這是作者觀(guān)察當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的樣本，在全球資本主義時(shí)代，縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)是連接國(guó)家與世界的不二“中介”。以《七根孔雀羽毛》為例，在寫(xiě)到商人郭六(他是主人公宗建明前妻曹書(shū)娟的情人)時(shí)，作者對(duì)郭六所在的農(nóng)村做了這樣的介紹：“他居住的那個(gè)村子比較奇特，家家戶(hù)戶(hù)都在大規(guī)模地生產(chǎn)鋼鍬、鐵鋤、斧頭、鐮刀之類(lèi)與農(nóng)活有關(guān)的器具，他們將這些農(nóng)具拋光上油，再賣(mài)到緬甸、埃塞俄比亞、厄瓜多爾、哥倫比亞這樣喜歡種植罌粟和馬鈴薯的國(guó)家。他們的村子據(jù)說(shuō)是全亞洲最大的鋼鍬生產(chǎn)基地，也是整個(gè)縣城包二奶包得最瘋、最明目張膽的地方?！毙≌f(shuō)因此展現(xiàn)了一個(gè)由商人(郭六)、富豪、房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商(丁盛)、建筑公司老板(康捷)、稅務(wù)師事務(wù)所員工(宗建明)、富二代(李浩宇)等不同階層人物組成的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系網(wǎng)：這是一處欲望橫飛，充滿(mǎn)兇殺、情愛(ài)糾葛的灰色地帶。“風(fēng)景”還體現(xiàn)為《剎那記》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》《在云落》《大象》等小說(shuō)中有關(guān)1976年的唐山大地震的記憶書(shū)寫(xiě)。如《剎那記》借櫻桃的視角寫(xiě)道，“一九七六年地震，整座城市死了二十四萬(wàn)人，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)天崩地裂鬼哭狼嚎。有時(shí)候櫻桃會(huì)胡亂地想，這座城市是個(gè)棲息著諸多幽靈的城市，那些魂靈并未拋棄茍活下來(lái)的親人，他們?cè)诤谝估镦萱夼腔?，在風(fēng)里睡眠在麥田里散步，同時(shí)嘴唇里發(fā)出虛無(wú)的、憂(yōu)傷的嘆息”；《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中夏朗和妻子在一處“幽靈遍布”的地震遺址約會(huì)；《大象》中也談到了這場(chǎng)“二十世紀(jì)全球最慘烈的地震”；《在云落》中，蘇恪以和他的女友，以及診所老板蘇醫(yī)生都是地震孤兒。它像幽靈般潛伏于文本的深處，雖不是小說(shuō)的核心，卻總成為人與人相遇、相知的共同記憶與背景，是張楚反復(fù)挖掘的歷史命題。

除了落實(shí)到在縣城的世俗羈絆、復(fù)雜人情之外，“風(fēng)景”還體現(xiàn)在與河流有關(guān)的傳奇和志異之中。倘若小說(shuō)“宇宙”的誕生與“時(shí)間”有關(guān)(時(shí)間是流動(dòng)的、永無(wú)止境或往復(fù)循環(huán)的)，那么《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》《水仙》《聽(tīng)他說(shuō)》《金風(fēng)玉露》與《伊麗莎白的禮帽》，則和一條名為“涑河”的河流有關(guān)。這條河流經(jīng)小說(shuō)中的桃源縣，也流淌在現(xiàn)實(shí)的大地之上。張楚的小說(shuō)“宇宙”朝向的是遙遠(yuǎn)的星河和外太空(同時(shí)勾畫(huà)塵世中人的靈魂)，與其相對(duì)應(yīng)的，則是現(xiàn)實(shí)和沉痛的歷史記憶。借助這幾篇小說(shuō)，作者潛伏到了歷史的地貌之下。此處的河流，流淌著歷史的無(wú)名尸體、沉渣和殘酷真相。關(guān)于創(chuàng)作的起源，作者在《中年婦女戀愛(ài)史》這部小說(shuō)集的“跋”(《虛無(wú)與沉默》)中說(shuō)道：“2015年，初冬，從宜昌上船，開(kāi)始了為期四天的三峽之游。在行將抵達(dá)重慶的晚宴上，勒·克萊齊奧倡議在座的中國(guó)作家每人寫(xiě)篇關(guān)于‘水’的小說(shuō)。我恍惚想起故鄉(xiāng)的那條河流，那條差點(diǎn)在夏天干涸的河流。在水中生活了數(shù)千載的神，如果河流消失，他們何去何從?是在等待中消亡還是遷徙至水草豐美之地?在眾神衰落的時(shí)代，在神話(huà)消解的時(shí)代，人類(lèi)的貪婪為何仍得到造物之神的青睞?水的死亡比人的死亡更讓人沉思。我陸續(xù)寫(xiě)下了《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》、《水仙》、《聽(tīng)他說(shuō)》。當(dāng)然，《金風(fēng)玉露》與《伊麗莎白的禮帽》里也有那條叫作‘涑河’的河流?！?/p>

如作者所言，“在眾神衰落的時(shí)代，在神話(huà)消解的時(shí)代，人類(lèi)的貪婪為何仍得到造物之神的青睞?水的死亡比人的死亡更讓人沉思”?！妒⑾囊?，或盛夏夜憶舊》所思考的問(wèn)題，即是這樣一種“水的死亡”。小說(shuō)中的“我”(一名中年房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商、失眠癥患者)在酒店偶遇一名鄉(xiāng)村老嫗，他們?cè)谑⑾挠暌菇徽?，在針?shù)h相對(duì)的問(wèn)答中，老嫗向“我”剖出了桃源縣的陳年往事，一步步逼向了“我”的內(nèi)心。小說(shuō)帶著些志異的意味，又將歷史變遷和資本對(duì)普通人日常生活的傾軋(房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)、拆遷、水源污染等)揭示出來(lái)。這里顯示出作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體察，對(duì)弱者的體恤和對(duì)無(wú)情的權(quán)力資本的批判。更難能可貴的是，小說(shuō)通過(guò)老嫗對(duì)“我”家族史的追溯，從側(cè)面進(jìn)入了共和國(guó)歷史的腹部，完成了一次過(guò)去/現(xiàn)在的敘事對(duì)接；接下來(lái)的《水仙》和《聽(tīng)他說(shuō)》，延續(xù)了“河流”的主題，它們構(gòu)成了硬幣的正反兩面?！端伞分v述的故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代，“大躍進(jìn)”之后的“四清”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，女主人公和神秘的白襯衫男子之間，產(chǎn)生了曖昧而又混沌的情感，這一情感，迥異于她和青年干部之間充滿(mǎn)濃郁政治意味的關(guān)系。小說(shuō)對(duì)女性心理的描摹如此細(xì)膩，濃烈的抒情筆調(diào)，滲透了浪漫主義的氣息。某種程度上，它對(duì)火熱的革命年代和政治運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了幽微的嘲諷。到了《聽(tīng)他說(shuō)》中，志異、傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步融合。河神和他的副手沈玉(專(zhuān)事收集溺水亡靈)幻化成人，他們?cè)趫D書(shū)館談?wù)撜軐W(xué)和書(shū)籍，談?wù)撊碎g的種種遭遇。在河神的敘述中，《水仙》的情節(jié)得以重演。這個(gè)故事以倒置的方式，為讀者揭開(kāi)了《水仙》中那位在月夜起舞，化身大白鰱的白衣男子的神秘面紗——他竟是假扮河神，潛入秘境來(lái)到人間的沈玉!“情不知所起，一往而深”，古代傳說(shuō)中的“人鬼戀”在這里被作者置換了性別。

這種透著神秘色彩的書(shū)寫(xiě)在《在云落》這篇中也早有體現(xiàn)，小說(shuō)寫(xiě)到了精神失常者的內(nèi)心世界：蘇恪以尋找失蹤的女友未果，時(shí)常向“我”描述她是一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的天使，有可能逃遁到了一個(gè)“平行宇宙”?？梢哉f(shuō)，這些篇什都體現(xiàn)了作者在敘事探索上的獨(dú)具匠心。在如何書(shū)寫(xiě)歷史的問(wèn)題上，它們也為作者提供了恰如其分的敘述方式，而這種方式在作者此前的小說(shuō)中較少體現(xiàn)。以志異傳奇來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)，使得這批作品透露出一種頗有批判力度的敘事效果。我們不妨將其視作張楚這一小說(shuō)“宇宙”的內(nèi)面，它同時(shí)富有風(fēng)景和傳奇志異的敘事特征，呈現(xiàn)的是人在特定時(shí)代中的瘋狂、欲念和無(wú)止境的貪婪，其敘事形態(tài)，更接近中國(guó)古典的敘事傳統(tǒng)，也將張楚小說(shuō)提升至新的美學(xué)高度。

三、認(rèn)識(shí)裝置：“向下看”和“向上看”的目光

當(dāng)然，盡管有“風(fēng)景”所帶來(lái)小說(shuō)敘事的異質(zhì)性和陌生化，小說(shuō)家張楚最擅長(zhǎng)的，還是那些描寫(xiě)人間煙火的“世情小說(shuō)”。憂(yōu)傷的、溫情的現(xiàn)實(shí)主義，一直是他的小說(shuō)調(diào)色盤(pán)中揮之不去的底色。這方面，以“對(duì)話(huà)體”推動(dòng)情節(jié)的《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》，講述年輕人相親、一夜情和孤獨(dú)問(wèn)題的《風(fēng)中事》和《金風(fēng)玉露》，以及聚焦于老年人懺悔“文革”的《伊麗莎白的禮帽》，都堪稱(chēng)代表。其中最打動(dòng)人心的，莫過(guò)于《風(fēng)中事》一篇，小說(shuō)中那位相親無(wú)數(shù)次，又無(wú)數(shù)次以失敗告終的小警察關(guān)鵬，熱愛(ài)動(dòng)漫模型，對(duì)感情有著宗教般的潔癖。在縣城的逼仄和復(fù)雜的人際關(guān)系中，他身處體制和家庭的夾縫中，猶如風(fēng)中塵埃一樣難以自主。小說(shuō)寫(xiě)了關(guān)鵬幾段無(wú)疾而終的感情，其中那位令他魂?duì)繅?mèng)繞的神秘女子段錦，最后因非法代孕而死去，小說(shuō)的情節(jié)并不復(fù)雜，但對(duì)世道人心的描摹深刻而圓熟。這篇小說(shuō)涉及的“情事”，和《在云落》一樣有著打動(dòng)人心的情感力量。

《金風(fēng)玉露》中的北漂女子美蘭和前來(lái)相親的男子小潘原在兩年前的圣誕節(jié)有過(guò)一夜情，此番重逢，小潘假借相親名義，將美蘭騙去酒店并再次發(fā)生了關(guān)系。小說(shuō)最后，留給美蘭的除了悵惘和絕望，別無(wú)其他。小說(shuō)的故事雖然充滿(mǎn)了戲劇性，但在細(xì)節(jié)刻畫(huà)和人物心理的描摹上，作者就像手持精密儀器的外科醫(yī)生，層層解剖，既精準(zhǔn)，又殘酷。美蘭就像無(wú)根的浮萍，在北京和縣城里飄搖著，游蕩著，無(wú)所歸依。一如作者所寫(xiě)：“一切都在生成，一切都在衰亡，一切都在死神的愛(ài)撫中周而復(fù)始?！薄督痫L(fēng)玉露》將古典敘事中的浪漫(“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”)做了倒置，深刻地道出了現(xiàn)代人情感的虛無(wú)和存在的虛妄，與此相類(lèi)似，《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》，以牙齒為線(xiàn)索，串聯(lián)起的三個(gè)故事，也事關(guān)現(xiàn)代城市中的情感牢籠。饒有意味的是，兩篇小說(shuō)都寫(xiě)到了青年人的孤獨(dú)和抑郁癥。不消說(shuō)，這是另一種無(wú)意識(shí)的“疾病的隱喻”——類(lèi)似的有關(guān)“疾病的隱喻”在張楚其他小說(shuō)中也有所體現(xiàn)，張楚喜歡塑造患有抑郁癥和精神疾病的人物，也書(shū)寫(xiě)了許多與此相關(guān)的死亡事件：上述的《金風(fēng)玉露》中患抑郁癥的女主人公、《梵高的火柴盒》中經(jīng)歷喪子之痛的婦女以及患“再障性貧血”的女孩(《大象》和《在云落》)等都是其中優(yōu)秀的敘事范本?！兑聋惿椎亩Y帽》從“我”的視角出發(fā)，敘述了姨媽的老年生活，她練習(xí)書(shū)法，跳廣場(chǎng)舞，又制作禮帽，并將它們兜售出去。小說(shuō)的筆調(diào)帶著些歡脫和幽默，但內(nèi)在裹著的，卻是一個(gè)沉痛的主題。姨媽看似風(fēng)光的老年生活背后，是某種精神的衰落。因此，她需要不斷地培養(yǎng)“愛(ài)好”來(lái)填充自己。小說(shuō)最精彩的一筆，是“我”跟蹤姨媽?zhuān)慷昧艘虌尩囊淮螒曰冢骸拔母铩敝?，姨媽給童年玩伴徐正國(guó)的母親剃了陰陽(yáng)頭，對(duì)她的精神造成了致命的打擊。小說(shuō)的最后，姨媽將精心縫制的禮帽送給了這位受難的母親，而她懺悔的話(huà)，如禮帽上的翎毛飄在空中。

細(xì)數(shù)張楚的小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的特征，他喜歡借助某個(gè)具體而微的“物件”來(lái)勾勒情節(jié)，串聯(lián)故事：曲別針(《曲別針》)、羽毛(《七根孔雀羽毛》)、毛絨玩具(《大象》)、天文望遠(yuǎn)鏡(《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》)、牙齒(《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》)、禮帽(《伊麗莎白的禮帽》)……“這些看起來(lái)毫不起眼的平常物象，經(jīng)過(guò)了作家的精心打磨，在文本中獲得了自足的生命和自由的生長(zhǎng)空間。那些經(jīng)過(guò)了作家類(lèi)似現(xiàn)象學(xué)還原式處理的‘事物’，成為文本的重要支撐點(diǎn)，與人物的命運(yùn)發(fā)生隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，同時(shí)負(fù)載了作家對(duì)自我意識(shí)的探究?！笨梢哉f(shuō)，這些“事物”構(gòu)成了張楚小說(shuō)中非常重要的“認(rèn)識(shí)裝置”，以《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》為例，小說(shuō)中的夏朗癡迷于仰望星河，對(duì)宇宙中的種種天文跡象都充滿(mǎn)了好奇，可是結(jié)婚之后，生活的瑣碎、妻子與丈人、丈母娘一家人對(duì)他生活空間、志趣的步步擠壓讓他一步步陷于庸常之中。而只有拾起這一“望遠(yuǎn)鏡”，夏朗才能將視線(xiàn)脫離日常生活的臃腫、沉痛，進(jìn)入精神遼闊的宇宙中。這一“望遠(yuǎn)鏡”，已經(jīng)不單單是人物觀(guān)照世界和人心的器物，而成為張楚小說(shuō)中借以透視現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、歷史與當(dāng)下的“認(rèn)識(shí)裝置”。從1990年代中期開(kāi)始寫(xiě)作至今，張楚的目光總是向下看，他站在那些草莽底層和無(wú)名之輩的中央，用慈悲的目光注視著，用敏銳的雙耳傾聽(tīng)著，用小說(shuō)家溫潤(rùn)的筆觸抒寫(xiě)著。到了《中年婦女戀愛(ài)史》，張楚的目光又往上抬起，佇立于喧鬧的人世間仰望星空，洞察人心。

對(duì)一個(gè)成熟的小說(shuō)家而言，如何借虛構(gòu)敘事這個(gè)載體，書(shū)寫(xiě)人心，甚至將其對(duì)宇宙、靈魂和歷史的思考傾注于故事中，始終是充滿(mǎn)誘惑和巨大吸引力的挑戰(zhàn)。回到小說(shuō)的“宇宙”這一話(huà)題，我們似乎可以說(shuō)，張楚至少在三個(gè)維度上展示了小說(shuō)家的訓(xùn)練有素和老到經(jīng)驗(yàn)，他的觸角涉及宇宙/星系、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史傳說(shuō)，這一小說(shuō)宇宙，在空間上含納了當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村、縣城和城市的地方風(fēng)景，又以具體而微、充滿(mǎn)象征意味的“物件”作為“認(rèn)識(shí)裝置”。如批評(píng)家程德培在為張楚所寫(xiě)的長(zhǎng)篇評(píng)論中所言：“他揪準(zhǔn)人的生存狀態(tài)不放，把時(shí)間交給四處流竄的情緒，把空間抵押給無(wú)法擺脫的孤獨(dú)?！蹦切樯钏?，尋求精神通道的人物在張楚的小說(shuō)舞臺(tái)上登臺(tái)和謝幕，又在縹緲無(wú)垠的宇宙中自由而暢快地呼吸。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埑骸吨心陭D女戀愛(ài)史》，北京十月文藝出版社2018年版。

②李敬澤：《那年易水河邊人——〈“河北四俠”集結(jié)號(hào)〉叢書(shū)序》，《夜是怎樣黑下來(lái)的》，花山文藝出版社2014年版，第7頁(yè)。

③按發(fā)表的先后順序，關(guān)于張楚小說(shuō)的較有代表性的綜合論述包括：張學(xué)昕、李壯飛：《張楚創(chuàng)作論》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第3期；李建周：《張楚小說(shuō)論》，《小說(shuō)評(píng)論》2016年第5期；程德培：《要對(duì)夜晚充滿(mǎn)激情——張楚小說(shuō)創(chuàng)作二十年論》，《上海文化》2017年第3期；郭君臣：《張楚的小城和宇宙》，《上海文化》2017年第3期；宋夜雨：《“輕之沉重”與“沉重之輕”》，《新文學(xué)評(píng)論》2017年第3期；荀羽琨、周?chē)?guó)棟：《生命殘缺處的美學(xué)建構(gòu)——張楚小說(shuō)創(chuàng)作論》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第1期；張翼：《“大時(shí)代”的同路人與獨(dú)行者——張楚創(chuàng)作論》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第1期等。

④“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”指的是1960年代以降美國(guó)的一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，正如其提倡者比爾·布福德(Bill Buford)所言：“骯臟現(xiàn)實(shí)主義是新一代美國(guó)作家的小說(shuō)，他們描寫(xiě)當(dāng)代生活的方方面面——被遺棄的丈夫、未婚的母親、偷車(chē)賊、扒手、吸毒者——但他們寫(xiě)出了一種令人不安的疏離感，有時(shí)接近喜劇。這些故事隱晦、諷刺，時(shí)而野蠻，但始終富于同情心，在小說(shuō)中構(gòu)成了新的聲音?！?/p>

⑤張楚：《短篇小說(shuō)到底有多美》，《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國(guó)出版社2015年版，第102～110頁(yè)；張楚：《弟弟的十四次告別——閑讀約翰·契弗的短篇小說(shuō)》，《野草》2015年第2期。

⑥李建周：《張楚小說(shuō)論》，《小說(shuō)評(píng)論》2016年第5期。

⑦程德培：《要對(duì)夜晚充滿(mǎn)激情——張楚小說(shuō)創(chuàng)作二十年論》，《上海文化》2017年第3期。