羅積勇 蔡 豐

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）

關(guān)于對(duì)偶的類型，《文心雕龍·麗辭》說：“凡有四對(duì)，言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。”初唐、盛唐流行詩(shī)格，這類著作中往往列舉對(duì)偶種類。上官儀《筆札華梁》提出了“詩(shī)有六對(duì)”“詩(shī)有八對(duì)”。初唐《文筆式》論及對(duì)偶有12 種。綜此二者，去除重復(fù)后，有11 種對(duì)偶。元兢《詩(shī)髓腦》又增加6 種。崔融在其《唐朝新定詩(shī)格》中再增加了3 種，最后皎然在《詩(shī)議》中復(fù)總結(jié)出了8 種對(duì)。日僧空?！段溺R秘府論》據(jù)此歸納為“二十九種對(duì)”。宋人繼續(xù)有闡發(fā)和發(fā)現(xiàn)，元人、明人更論及戲曲的對(duì)偶，清人重視八股文和駢文的對(duì)偶技巧。

綜觀前人的分類，我們發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)問題。一是對(duì)偶方式的定名隨意性大，存在大量同名異指和同指異名的情況。第二個(gè)問題更大，就是他們的分類在一個(gè)層面上鋪開，且時(shí)常變換分類標(biāo)準(zhǔn)，邏輯性不強(qiáng)。同時(shí)，他們的分類標(biāo)準(zhǔn)往往僅是創(chuàng)作某一文體的經(jīng)驗(yàn)，很多時(shí)候并沒有考慮全部的文體。因此，我們很有必要對(duì)對(duì)偶的類型進(jìn)行一個(gè)更為科學(xué)的分類。我們的分類，必須聯(lián)系幾千年來古人作詩(shī)作文時(shí)的修辭實(shí)踐，不能僅僅局限在古代批評(píng)家的說法和他們所舉的例子中。因此，本文將結(jié)合中國(guó)對(duì)偶修辭的歷史實(shí)踐，分析和參考古人的對(duì)偶分類理論，從三個(gè)角度來討論對(duì)偶的類別。一是分出基本的對(duì)偶方式，分五個(gè)層面，每個(gè)層面按同一標(biāo)準(zhǔn)分類；二是基于唐代以來人們?cè)趯?duì)偶寬嚴(yán)方面的追求來觀察由此所衍生的對(duì)偶方式；三是專門分析因?qū)ε寂c其他辭格的融合使用而產(chǎn)生的對(duì)偶方式。

一、基本類型

對(duì)偶的基本類型指產(chǎn)生得比較早、倍受重視并且能夠衍生其他對(duì)偶方式的類型。劉勰提出的正對(duì)、反對(duì)是一對(duì)基本類型，一方面，這兩者在不同的名稱下被后來學(xué)者反復(fù)討論，可見其重要；另一方面，正對(duì)后來衍生出合掌對(duì)、數(shù)字對(duì)、顏色詞對(duì)等，反對(duì)由于其強(qiáng)烈的修辭效果而備受重視，形式翻新。再來看上官儀總結(jié)出的隔句對(duì)，它實(shí)際上先秦就見使用，隔句對(duì)的扇對(duì)形式更是魏晉南北朝駢文、駢賦的常規(guī)對(duì)句形式。到中晚唐、宋代和明清，它又出現(xiàn)了新的發(fā)展，出現(xiàn)了更多下位類型，所以它絕對(duì)是基本類型。只不過，與它相對(duì)，還應(yīng)該設(shè)一個(gè)“獨(dú)句對(duì)”，這一點(diǎn)古人未及。

除了上面兩對(duì)對(duì)偶類型外，還有流水對(duì)值得注意，從現(xiàn)在我們掌握的資料看，唐代王叡最早發(fā)現(xiàn)了它，并稱之為“兩句一體對(duì)”，明人才正式稱之為流水對(duì)。流水對(duì)定名雖晚，但它在《詩(shī)經(jīng)》中就見使用，唐代形式大備，宋代以后更推廣到其他文體。因此，流水對(duì)是基本類型。在這個(gè)層面為了進(jìn)行窮盡性分類，現(xiàn)代學(xué)者又提出了與流水對(duì)相對(duì)的平行對(duì)。再就是工對(duì)和寬對(duì)，也是在不同的名稱下被歷代學(xué)者反復(fù)討論。唐代人特別重視對(duì)偶的工整，由此衍生出許多變通和創(chuàng)新的形式，并影響了往后的歷代詩(shī)歌、對(duì)聯(lián)等文體。宋人寫文章又特別重視寬對(duì)的創(chuàng)新，也影響深遠(yuǎn)。所以，工對(duì)、寬對(duì)屬于基本類型。在基本類型中，我們通觀全部古文體，還補(bǔ)充了“獨(dú)立對(duì)”“包孕對(duì)”這一對(duì)類型。

因此，對(duì)偶的基本類型大體可以從五個(gè)層面分為獨(dú)立對(duì)與包孕對(duì)、獨(dú)句對(duì)與隔句對(duì)、平行對(duì)與流水對(duì)、正對(duì)與反對(duì)、工對(duì)與寬對(duì)。

（一）獨(dú)立對(duì)與包孕對(duì)

獨(dú)立對(duì)和包孕對(duì)是從整個(gè)對(duì)偶句是否在句中作句子成分這個(gè)角度來劃分的。獨(dú)立對(duì)指獨(dú)立存在的對(duì)偶形式。包孕對(duì)是指作為單句或復(fù)句的分句中的句子成分而存在的對(duì)偶形式。如《周易·系辭下》：“天下同歸而殊途，一致而百慮?！睂?duì)偶句還可以作復(fù)句中的句子成分，如南朝梁·劉勰《文心雕龍·通變》：

名理有常，體必資于故實(shí)；通變無方，數(shù)必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。

該例整體上看是因果復(fù)句，而畫線部分的對(duì)偶句則為分句中的對(duì)句。

包孕對(duì)是古代散文中重要的對(duì)偶方式，春秋戰(zhàn)國(guó)謀士好用包孕對(duì)，以增加文章的氣勢(shì)。到唐代古文運(yùn)動(dòng)時(shí)，韓愈的散文喜用長(zhǎng)句，其中很多也為包孕對(duì)。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)后來被古文家一直傳承。

（二）獨(dú)句對(duì)與隔句對(duì)

任何對(duì)偶都可分為上聯(lián)和下聯(lián)，獨(dú)句對(duì)和隔句對(duì)就是基于單邊聯(lián)所含句子數(shù)量的不同而劃分的。單邊均為一句的對(duì)偶為獨(dú)句對(duì)，而由兩句或兩句以上的句子組成語段所構(gòu)成的對(duì)偶為隔句對(duì)。上官儀的《筆札華梁·屬對(duì)》中就提到了隔句對(duì)。以后各家分類大多有此類。隔句對(duì)所含的分句有時(shí)是符合音步節(jié)奏的，如《荀子·勸學(xué)》：“施薪若一，火就燥也；平地若一，水就濕也。”有時(shí)則為散句，如柳宗元《送豆盧膺秀才南游序》：

無乎內(nèi)而飾乎外，則是設(shè)覆為阱也，禍?zhǔn)氪笱?！有乎?nèi)而不飾乎外，則是焚梓毀璞也，詬孰甚焉。

隔句對(duì)在先秦開始萌芽。到魏晉時(shí)期，駢體文興起，隔句對(duì)成為該文體的主要對(duì)偶方式。中唐和宋代的律賦中，逐漸發(fā)展出了散句隔句對(duì)和多分句的散句隔句對(duì)。到明代，八股文大盛，則出現(xiàn)了股對(duì)。至此，隔句對(duì)的發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。

（三）平行對(duì)與流水對(duì)

平行對(duì)與流水對(duì)是根據(jù)對(duì)偶中上下聯(lián)之間語義是否連貫來劃分的。我們這里提到的平行對(duì)和流水對(duì)，在張弓《現(xiàn)代漢語修辭學(xué)》中則稱為“平對(duì)”與“串對(duì)”。

上聯(lián)與下聯(lián)各說一事，且兩者平列對(duì)舉而不分先后，就是學(xué)界通常所說的“平行對(duì)”。如屈原《九章·湘君》：“鳥次兮屋上，水周兮堂下。”

平行對(duì)后來發(fā)展出一種無情對(duì)，即上聯(lián)和下聯(lián)中的內(nèi)容完全沒有聯(lián)系，且上下句可以顛倒來說。如唐代李郢《傷賈島無可》：“一命未霑為逐客，萬緣初盡別空王?！眱H看這兩句，完全沒有聯(lián)系，它們一句哭賈生，一句哭僧無可。王叡《炙轂子詩(shī)格》把它稱為雙關(guān)體。后來在對(duì)聯(lián)中，由于對(duì)對(duì)子的需要和假平行對(duì)的作用，最后發(fā)展出了上下聯(lián)沒有任何關(guān)聯(lián)的無情對(duì)，如“三星白蘭地，五月黃梅天”，“樹已千尋難縱斧，果然一點(diǎn)不相干”等。

與平行對(duì)相對(duì)的是“流水對(duì)”，如《詩(shī)經(jīng)·小雅·伐木》：“出自幽谷，遷于喬木?！碧拼鯀彼Q的“兩句一體對(duì)”，是指出句與對(duì)句語意連貫、不能顛倒的對(duì)偶句?！傲魉畬?duì)”在宋代有多種名稱，如宋代景淳《詩(shī)評(píng)》稱為“十字句格”，明代胡震亨《唐音癸簽》稱為“流水對(duì)”?，F(xiàn)代修辭學(xué)則普遍稱為“流水對(duì)”或“串對(duì)”。流水對(duì)內(nèi)部也可以細(xì)分，羅積勇、張鵬飛在《流水對(duì)類型新論》中將其分為五種類型。

從流水對(duì)的發(fā)展歷史來看，它在魏晉南北朝的詩(shī)賦中越來越受重視。到唐代，它成了詩(shī)歌敘事的重要手段。到宋代，流水對(duì)廣泛應(yīng)用于其他文體，特別是四六文和律賦。它之所以如此受青睞，是因?yàn)樗芸朔鍦刮恼铝鲿称饋怼?/p>

（四）正對(duì)與反對(duì)

正對(duì)和反對(duì)是根據(jù)對(duì)偶上下聯(lián)中對(duì)應(yīng)詞的詞義關(guān)系來劃分的。正對(duì)是指上聯(lián)與下聯(lián)對(duì)應(yīng)詞的意思相關(guān)或相似的對(duì)偶，上官儀稱之為“同類對(duì)”，元兢《詩(shī)髓腦》稱為“同對(duì)”。

正對(duì)因是同類相對(duì)，有時(shí)便可能導(dǎo)致上下聯(lián)意義相同，稱為“合掌”。如唐代宋之問《初到黃梅》詩(shī)：“馬上逢寒食，途中屬暮春?！彼逄瓢选昂险啤狈Q為“枝指病”“相重病”，并十分反對(duì)這種現(xiàn)象，如隋代劉善經(jīng)《四聲指歸》：“又五言詩(shī)體義中，言疾有三：一曰駢姆，二曰枝指，三曰疣贅。”舊題王昌齡《詩(shī)中密旨》亦持此觀點(diǎn)。

反對(duì)是指上聯(lián)與下聯(lián)對(duì)應(yīng)詞的意思相反或?qū)α⒌膶?duì)偶。古人稱之為“異對(duì)”“背體對(duì)”。唐代元兢認(rèn)為：“異對(duì)者，若來禽、去獸，殘?jiān)?、初霞。此‘來’與‘去’，‘初’與‘殘’，其類不同，名為異對(duì)。異對(duì)勝于同對(duì)?！别ㄈ弧对?shī)議》：“詩(shī)有八種對(duì)?！逶槐丑w對(duì)。詩(shī)曰：‘進(jìn)德智所拙，退耕力不任?！?

反對(duì)中上聯(lián)與下聯(lián)對(duì)應(yīng)詞義相反，通常導(dǎo)致上下聯(lián)所說事情相反，如李白《江上吟》：“屈平詞賦懸日月，楚王臺(tái)榭空山丘?！钡袝r(shí)只是指在表達(dá)上的相反，所述事情卻并不對(duì)立，如張祜《洞庭南館》：“樹白看煙起，沙紅見日沉?！比罩僚c煙之起，方向相反，但上下聯(lián)所描述的景象共同構(gòu)成洞庭南館之暮景。

（五）工對(duì)與寬對(duì)

工對(duì)與寬對(duì)是根據(jù)對(duì)偶上下聯(lián)中詞語的語義范疇的對(duì)當(dāng)與否來劃分的。工對(duì)是指上聯(lián)與下聯(lián)對(duì)應(yīng)部位詞性對(duì)品、節(jié)奏相同、詞義范疇類別相當(dāng)?shù)膶?duì)偶。唐代上官儀《筆札華梁》、佚名《文筆式》以及皎然《詩(shī)議》，都提到了“的名對(duì)”，實(shí)際上說的就是工對(duì)。寬對(duì)則是指在工對(duì)的上述四項(xiàng)要求中有一兩項(xiàng)或全部有所變通的對(duì)偶。古人用別的名稱提到寬對(duì)，比如《筆札華梁》所說的“異類對(duì)”。

在營(yíng)造工對(duì)時(shí)，古人特別注重上下聯(lián)中對(duì)應(yīng)字詞的詞義范疇類別是否相當(dāng)，如同為名詞，其下細(xì)分為天文地理類、時(shí)令節(jié)氣類、草木花果類、鳥獸蟲魚類等。另外，如果出現(xiàn)句中自對(duì)而又同時(shí)兩句相對(duì)的情況，也被認(rèn)為是工對(duì)，如杜甫《涪城縣香積寺官閣》：“小院回廊春寂寂，浴鳥飛鷺晚悠悠?！逼渲小靶≡骸迸c“回廊”在單邊聯(lián)中自相對(duì)偶（即“自對(duì)”），又與對(duì)句中的“浴鳥”“飛鷺”分別對(duì)偶。

古人講工對(duì)，也注意到字詞的所指要對(duì)當(dāng)，他們注意到了詩(shī)對(duì)中以一物對(duì)二物的情況，皎然《詩(shī)議》：“詩(shī)有八種對(duì)?！黄珜?duì)?！旁?shī)：‘古墓犁為田，松柏催為薪。’又詩(shī)：‘日月光太清，列宿耀紫薇?！彼未鷮O奕《履齋示兒編·詩(shī)說》把這種情況改稱為偏枯對(duì)。對(duì)于偏枯對(duì)，魏晉南北朝時(shí)，尚能允許，《顏氏家訓(xùn)·文章》評(píng)蕭慤《秋詩(shī)》（《玉臺(tái)新詠》作《秋思》）曰：“‘芙蓉露下落，楊柳月中疏?！瘯r(shí)人未之賞也。吾愛其蕭散，宛然在目。潁川荀仲舉，瑯琊諸葛漢亦以為耳，而盧思道之徒，雅所不愜。”中唐以前，均以此為偏枯病，到后來有學(xué)者認(rèn)為特殊情況下可以允許存在。由此可見，追求形式之美和追求內(nèi)容之備二者的矛盾是可以調(diào)和的。

上官儀在“異類對(duì)”下討論了部分寬對(duì)問題。但古人寬對(duì)從“寬”的情況比較多。首先，寬對(duì)只要求上下兩句重要部位的詞性對(duì)品即可，非重要部位則可從寬。如孟浩然《臨洞庭上張丞相》：“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明?！逼浯危瑢拰?duì)在詞性對(duì)品前提下，不一定需要句法結(jié)構(gòu)相同。如唐代劉公興《望凌煙閣》：“丹楹崇壯麗，素壁繪勛賢。”同為名詞，上句“丹楹”是主語，而下句“素壁”則是狀語。再次，寬對(duì)允許上下句節(jié)奏微別的存在。如王維《送邱為落第歸江東》：“五湖三畝宅，萬里一歸人。”最后，在詞性對(duì)品的前提下，詞義范疇類別可以不相當(dāng)。如宋·陳與義《次韻謝表兄張?jiān)獤|見寄》詩(shī)：“燈里偶然同一笑，書來已似隔三秋?！边@是七律的頷聯(lián)，但“三秋”與“一笑”在詞義范疇類別上并不相當(dāng)。

二、基于對(duì)偶寬嚴(yán)劃分出的類別

工對(duì)和寬對(duì)的廣泛討論反映了古人追求對(duì)偶形式美和內(nèi)容美之間的矛盾。他們?cè)趯?duì)偶的工整上有強(qiáng)烈的追求，但是很多情況下又不愿改變或舍棄內(nèi)容來適應(yīng)形式，于是創(chuàng)造了很多工對(duì)的變通形式。同樣地，為了追求對(duì)偶內(nèi)容之美，古人也衍生出了很多從寬的新的對(duì)偶形式。因此，我們?cè)谶@部分集中討論由工對(duì)與寬對(duì)衍生出來的一系列其他對(duì)偶方式。

（一）因求其工而衍生出諸多變通形式

1.借對(duì)

借對(duì)實(shí)際上是一種變通理解的工對(duì)，如果按作者實(shí)際要表達(dá)的意思來理解，它原本并非工對(duì)，但如果對(duì)某些影響對(duì)偶工整的字詞按多義聯(lián)想或同音聯(lián)想來理解，則符合工對(duì)的要求。因此，借對(duì)分借義與借音兩類。

所謂借義，是發(fā)生在多義詞本身上，當(dāng)說寫者所用該多義詞的某個(gè)義項(xiàng)與另一句中相對(duì)應(yīng)的詞并不能構(gòu)成工整的對(duì)偶，而該多義詞的另一個(gè)義項(xiàng)，卻能與之構(gòu)成工整的對(duì)偶時(shí)，說寫者便借此誘導(dǎo)聽讀者，讓其想起該詞的另一個(gè)義項(xiàng)，以其意義來構(gòu)成工對(duì)。元兢《詩(shī)髓腦》在講到“字對(duì)”時(shí)說：“或曰：字對(duì)者，若‘桂楫’、‘荷戈’”，‘荷’是負(fù)之義，以其字草名，故與‘桂’為對(duì)，不用義對(duì)，但取字為對(duì)也?！贝奕凇短瞥露ㄔ?shī)格》的“字對(duì)”和“切側(cè)對(duì)”均是指這種借義對(duì)。可見，無論是“切側(cè)對(duì)”還是“字對(duì)”，都是屬于借義對(duì)。

借音對(duì)，又稱聲對(duì)。《詩(shī)髓腦》以“曉露”對(duì)“秋霜”的例子來說明聲對(duì)。

借對(duì)是唐代文人在既追求對(duì)偶之工，又兼顧表達(dá)內(nèi)容之備的情況下，所找到的一種巧妙的解決矛盾的辦法。

2.格律對(duì)

格律對(duì)是聲律上最嚴(yán)格的對(duì)偶。殷磻《河岳英靈集序》說：“至如曹、劉詩(shī)多直致，語少切對(duì)，或五字并側(cè)（仄），或十字俱平，而逸價(jià)終存。”可見，“切對(duì)”就是指格律對(duì)。

格律對(duì)是在字詞對(duì)偶的基礎(chǔ)上再規(guī)定平仄聲調(diào)交替與對(duì)立的規(guī)則。晉宋時(shí)，沈約等人發(fā)現(xiàn)了漢語四聲，并在詩(shī)歌和駢體文的行文用字時(shí)調(diào)配四聲以追求聲律的美感。為此，沈約提出了“詩(shī)有八病說”，依次為：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。在后來寫詩(shī)實(shí)踐中主要是避前四病，而對(duì)平頭、蜂腰的避忌，與近體詩(shī)格律的形成有重要關(guān)系。所謂平頭是指五言聯(lián)之內(nèi)上、下句的第二字聲調(diào)相同；蜂腰是指五言詩(shī)一句中的第二、五字同聲。這兩種情況都是當(dāng)時(shí)人們著力要避免的。

此外，“中動(dòng)結(jié)構(gòu)”（“二一二”節(jié)奏）中的第三字的運(yùn)用也起了簡(jiǎn)化規(guī)則的作用，因?yàn)榭粗剡@個(gè)字，人們往往會(huì)選擇有力的去聲字或其他仄聲字，且上下兩句中的第三字往往異聲。這樣，忌平頭、蜂腰與中動(dòng)異聲共同促成了四聲格律的簡(jiǎn)化。漸漸地促成了上去入聲合成一類與平聲相對(duì)的平仄格律規(guī)則，開啟了唐代近體詩(shī)中格律對(duì)的先河。

（二）因從其寬而衍生出新的對(duì)偶方式

1.假平行對(duì)

假平行對(duì)是指在上聯(lián)、下聯(lián)之間，對(duì)應(yīng)位置的詞性基本相對(duì)，但句法結(jié)構(gòu)并不相同的對(duì)偶形式。其實(shí)古人對(duì)偶只論字性而不論結(jié)構(gòu)，在字性對(duì)品的前提下，結(jié)構(gòu)也大多相同。對(duì)于不相同的情況，古人也注意到了，唐代王叡在《炙轂子詩(shī)格》中提到：“句病體。詩(shī)云：‘沙摧金井竭，樹老玉階平?！暇湮遄忠惑w，血脈相連。若“樹”與“玉階”是二物，各體血脈不相連?！庇矛F(xiàn)代的話說，就是“沙摧金井竭”，是緊縮的因果復(fù)句，而“樹老”與“玉階平”無因果關(guān)系，這就是我們今天所說的假平行對(duì)。但王叡當(dāng)時(shí)對(duì)假平行對(duì)涉及的范圍之廣并未有充分的認(rèn)識(shí)。

假平行對(duì)在魏晉時(shí)期開始萌芽，這與當(dāng)時(shí)刻意追求對(duì)偶的時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)。如晉代左思《詠史》其五：“皓天舒白日，靈景耀神州?！蓖瑸槊~，出句中“皓天”為狀語，而對(duì)句中的“靈景”則為主語。

假平行對(duì)中盡管部分語法結(jié)構(gòu)不一致，但其詞性基本對(duì)品，也符合均衡原則。因此，假平行對(duì)是解決對(duì)偶形式與表達(dá)內(nèi)容矛盾的一種有效方法。在杜甫詩(shī)中也經(jīng)常使用，杜詩(shī)用假平行對(duì)后來成為詩(shī)歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，到宋代更推廣到四六文的文體中。

2.由自對(duì)且他對(duì)的工對(duì)發(fā)展到一邊單純自對(duì)

前面講到，如果出現(xiàn)句中自對(duì)而又同時(shí)上下對(duì)應(yīng)的兩句相對(duì)的情況，就構(gòu)成工對(duì)，皎然在《詩(shī)議》中將這種情況稱為當(dāng)句對(duì)，并舉了賦中的例子：“薰歇燼滅，光沉響絕?！?/p>

由這種工對(duì)后來發(fā)展出互成對(duì)，互成對(duì)指單邊聯(lián)分句中字詞自對(duì)。初唐《文筆式》曰：“互成對(duì)者，天與地對(duì)，日與月對(duì)，麟與鳳對(duì)，金與銀對(duì)……兩字若上下句安，名‘的名對(duì)’；若兩字一處用之，是名互成對(duì)，言互相成也。詩(shī)曰：‘天地心間靜，日月眼中明。麟鳳千年貴，金銀一代榮?！别ㄈ弧对?shī)議》中“詩(shī)對(duì)六格”中有“互成對(duì)”，又，該書中“雙虛實(shí)對(duì)”下所舉例：“故人云雨散，空山來往疏?！贝死?，上聯(lián)“云”與“雨”對(duì)，它們都是名詞，下聯(lián)中“來”與“往”對(duì)，而“云雨”與“來往”不用對(duì)偶。這實(shí)際上也是互成對(duì)。皎然稱之為“鄰近對(duì)”。

發(fā)展到最后，出現(xiàn)了單邊多個(gè)分句之間的自對(duì)，至于上下對(duì)應(yīng)處則毋須對(duì)偶。這種自對(duì)早在漢代就已萌芽，到唐宋律賦等文體中得到了很大發(fā)展，如宋代王禹偁《天道如張弓賦》：“張其弓，挾其矢，體由基之所長(zhǎng)；天道遠(yuǎn)，人道邇，非禆灶之能量?！边@個(gè)對(duì)句中，雖然“天道遠(yuǎn)”“張其弓”與“人道邇”“挾其矢”不能構(gòu)成對(duì)偶，但是“人道邇”“天道遠(yuǎn)”成對(duì)，“挾其矢”“張其弓”也成對(duì)。

3.交股對(duì)

交股對(duì)是一種特殊的對(duì)偶形式，即兩句中交錯(cuò)相對(duì)，又稱“交絡(luò)對(duì)”。皎然《詩(shī)議》：“二曰交絡(luò)對(duì)。賦曰：‘出入三代，五百余載?！贝酥^“三代”與“五百”，“出入”與“余載”交錯(cuò)而對(duì)。因?yàn)轲ㄈ坏睦硬坏湫停覀円岳畎住吨x公亭》為例：“池花春映日，窗竹夜鳴秋。”“春映日”與“夜鳴秋”對(duì)得不工整，但只要我們交叉來看，“春”“秋”則對(duì)得工整，“日”“夜”也對(duì)得工整。交股對(duì)按照是緊鄰而交對(duì)，還是間隔其他字詞而交對(duì)，分為“并列交股對(duì)”和“間隔交股對(duì)”兩種。這類交股對(duì)在唐宋詩(shī)歌中得到了一定程度的發(fā)展，如中唐詩(shī)人李群玉、宋代詩(shī)人王安石等都曾加以運(yùn)用，這也是一種方便內(nèi)容表達(dá)的寬對(duì)形式。

（三）特色詞對(duì)偶

在工對(duì)與寬對(duì)之間，人們還有一種選擇：總體寬對(duì)，局部講究特色詞對(duì)偶。這些特色詞對(duì)偶主要包括賦體對(duì)、顏色詞對(duì)、數(shù)字對(duì)等。唐人對(duì)這類對(duì)偶相當(dāng)重視，主要是因?yàn)樗鼈兣c一般對(duì)偶句有不一樣的表現(xiàn)力，如賦體對(duì)在描摹場(chǎng)景方面，數(shù)字對(duì)在示夸張、顯對(duì)比方面，顏色詞對(duì)在煥彩醒目方面，都表現(xiàn)出特殊的修辭效果。這些對(duì)偶方式，在古人看來是與工對(duì)同樣重要的，它們被認(rèn)為是工巧的。

1.賦體對(duì)

《文鏡秘府論·東卷·論對(duì)》曰：“其賦體對(duì)者，合彼重字、雙聲、疊韻三類?！敝苑Q之為“賦體對(duì)”，是因?yàn)闈h賦中常使用疊音和雙聲疊韻詞。初唐《文筆式·屬對(duì)》提到了賦體對(duì)，只包括雙聲和疊韻。實(shí)際上，在唐代詩(shī)文中，疊音也用得很多。上官儀“詩(shī)有六對(duì)”說中的連珠對(duì)講的就是疊音對(duì)偶。

從唐人的詩(shī)賦創(chuàng)作實(shí)踐來看，他們也的確很重視在對(duì)偶中運(yùn)用雙聲、疊韻、疊音，杜甫詩(shī)歌表現(xiàn)得尤為突出。唐宋的其他文人也是如此，如喬潭《裴將軍劍舞賦》：“陸離乎武備，婆娑乎文事?！边@里“陸離”“婆娑”分別是雙聲、疊韻詞，生動(dòng)形象地描寫出了裴將軍劍舞的美。又如宋代夏竦《吹律暖寒谷賦》：“發(fā)萌芽之蠢蠢，散冰雪之峨峨?！边@里“蠢蠢”“峨峨”是疊音詞，描繪出了寒谷中春、冬兩季不同的風(fēng)貌。

2.顏色詞對(duì)

恰當(dāng)靈活地運(yùn)用顏色詞，能收到鮮明的表達(dá)效果。如杜甫詩(shī)句“碧知湖外草，紅見海東云”，按正常語序應(yīng)是“知湖外草碧，見海東云紅”，現(xiàn)直接將顏色詞提到了句首，使之產(chǎn)生了“前景化”的效果，事實(shí)上這也符合人們感知事物的順序，先驚其色彩，而后明其為何物。顏色詞還有順其句意，放在句中的，這種位置的顏色詞往往更能寫出事物的“形”，如徐凝《瀑布》：“今古長(zhǎng)如白練飛，一條界破青山色?！?/p>

3.數(shù)字對(duì)

在對(duì)應(yīng)部位上施用不同的含有數(shù)目義的字詞的對(duì)偶，叫數(shù)字對(duì)。含有數(shù)目義的字詞包括數(shù)詞、數(shù)量短語，也包括含有數(shù)量義的形容詞、副詞等，如眾、群、多、繁、獨(dú)、皆、全、歷，等等。唐代詩(shī)格著作的作者一般是在“同類對(duì)”中提到數(shù)字可自成對(duì)偶。

數(shù)字對(duì)可以拓展廣闊時(shí)空，造成鮮明對(duì)比，適用于示大景，展渺茫，抒壯懷，極夸張。漢樂府就開始注意數(shù)字對(duì)的運(yùn)用，到南北朝后期得到更大發(fā)展，唐代詩(shī)人則將它運(yùn)用到極致，明清對(duì)聯(lián)有所繼承。程千帆的《古典詩(shī)歌與結(jié)構(gòu)中的一與多》基于這類基本事實(shí)歸納出“一”與“多”這對(duì)范疇，他說：“在古典詩(shī)歌中，……‘一’通常是主要矛盾面，由于‘多’的陪襯，一就更其突出，從而取得較好的藝術(shù)效果。”他的總結(jié)是符合古人詩(shī)文創(chuàng)作實(shí)際的。

三、與其他辭格融合使用而產(chǎn)生的對(duì)偶類型

偏重形式的對(duì)偶辭格常與偏重內(nèi)容以及其他偏重形式的辭格結(jié)合使用，一般不構(gòu)成新的對(duì)偶方式，但有時(shí)其他辭格融入了對(duì)偶，經(jīng)常使用，變成了對(duì)偶技法的不可分割的一部分，這時(shí)，便產(chǎn)生新的對(duì)偶方式，如與別解融合而形成的“借對(duì)”（前文已有敘述，此處不再贅述），與用典、比喻、反復(fù)、排比融合而形成的典故對(duì)、喻對(duì)、規(guī)則重字對(duì)、鼎足對(duì)等。

（一）典故對(duì)

典故對(duì)是對(duì)偶與用典相結(jié)合的對(duì)偶方式?！段男牡颀垺愞o》提到的四種對(duì)偶中，就有“言對(duì)”和“事對(duì)”，這個(gè)“事”指的就是典故。中唐以前常將同義典故對(duì)偶起來用，往往導(dǎo)致板滯。從中唐到宋代，人們通過各種方法基本避免了這一情況。

古代批評(píng)家都認(rèn)為詩(shī)文中的典故對(duì)應(yīng)當(dāng)雙邊用典，否則為文病。舊題王昌齡《詩(shī)中密旨·犯病八格》說：“支離病一。五字之法，切須對(duì)也，不可偏枯?！钡矫髂┣宄趵顫O等論戲曲唱詞寫作，則提倡典故對(duì)中單邊用典，因?yàn)檫@樣聽者才容易明白意思。他的這種“雅俗互補(bǔ)”的觀點(diǎn)，可從他論詞的修辭標(biāo)準(zhǔn)中看出來。可見，作品的讀者不同，傳播方式不同，對(duì)用典、對(duì)偶的要求也是不同的。

有些典故具有借代作用，如果上下聯(lián)均用到一個(gè)具有借代功能的典故，這還是典故對(duì)，如《文心雕龍·時(shí)序》：“詩(shī)必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏?！倍皇堑涔实慕璐~語，如果上聯(lián)用了，并不要求下聯(lián)對(duì)應(yīng)處也要用另一個(gè)借代詞語，所以我們暫不立“借代對(duì)”。

（二）喻對(duì)

喻對(duì)是對(duì)偶與比喻相結(jié)合的對(duì)偶方式。在對(duì)偶中，上聯(lián)用了比喻，下聯(lián)一般來說也要用比喻。不過，古人的比喻比今天修辭學(xué)理解的要寬泛。

喻對(duì)有兩種，一種是整個(gè)對(duì)子就是一個(gè)比喻，如明代袁子讓景星觀聯(lián)：

鑿開頑石方成洞；

跳出塵埃便是仙。

這是借平行句法來表現(xiàn)的暗喻，是采用的流水對(duì)的形式。

另一種喻對(duì)則是上下聯(lián)各自為喻，如鄭燮的詩(shī)：“萬里隔間關(guān)，回鄉(xiāng)鬢已斑。月來滿地水，云起一天山?！边@后面一聯(lián)便是。又如清代書法家王文治自題聯(lián)：

秋月春花，當(dāng)前佳句；

法書名畫，宿世良朋。

上下兩聯(lián)分別是由兩個(gè)四字短語構(gòu)成的比喻組成的，上聯(lián)意思是“秋月春花”乃“當(dāng)前佳句”，下聯(lián)說“法書名畫”是“宿世良朋”，這是利用古漢語的判斷句式而將本體和喻體聯(lián)系起來。

（三）規(guī)則重字對(duì)

規(guī)則重字對(duì)是指上聯(lián)在不同位置重復(fù)出現(xiàn)了一個(gè)字，而下聯(lián)也在與上聯(lián)重字相對(duì)應(yīng)的位置上重復(fù)另外一個(gè)字。規(guī)則重字對(duì)是對(duì)偶與“反復(fù)”這一修辭手法相融合而形成的對(duì)偶方式。唐人稱這種對(duì)偶為“雙擬對(duì)”，各家對(duì)其都有描述。初唐《文筆式》論對(duì)偶有12 種，其中就有雙擬對(duì)。上官儀《筆札華梁》“詩(shī)有八對(duì)”說還舉了“議月眉期月，論花頰勝花”的例子?！段溺R秘府論·東卷·二十九種對(duì)》論“雙擬對(duì)”曰：“雙擬對(duì)者，一句之中所論。假令第一字是‘秋’，第三字亦是‘秋’，二‘秋’擬第二字；下句亦然……詩(shī)曰：‘夏暑夏不衰，秋陰秋未歸?！?/p>

規(guī)則重字對(duì)有重復(fù)虛字的，有重復(fù)實(shí)字的，也有相雜而重的。宋代王十朋則在詩(shī)歌中廣泛運(yùn)用規(guī)則重字對(duì)，歐陽(yáng)修、楊萬里、李劉等人的四六文中用規(guī)則重字對(duì)也頗多，而律賦中的規(guī)則重字對(duì)更有其特色。小說篇題或回目中使用規(guī)則重字對(duì)，則帶有很強(qiáng)的提示意味，能凸顯情節(jié)。

（四）鼎足對(duì)

鼎足對(duì)即三句對(duì)偶，是在兩句對(duì)偶的基礎(chǔ)上延伸發(fā)展而成。這種對(duì)偶很顯然是與排比融合的結(jié)果。明代王冀德《曲律·論對(duì)偶》稱之為“三句對(duì)”。④朱權(quán)《太和正音譜·對(duì)式》稱其為“鼎足對(duì)”，自注曰：“三句對(duì)者是，俗呼為‘三槍’?！?/p>

我們認(rèn)為，鼎足對(duì)是在詞中慢慢發(fā)展出來的，在有些詞牌中，存在接連三句字?jǐn)?shù)相同的情況，最初填詞人往往用一個(gè)偶句加一個(gè)單句，后來尾句也與前面形成對(duì)偶。在此基礎(chǔ)上，最終形成鼎足對(duì)。試以《全宋詞》所收《訴衷情》詞為例說明之，該詞牌下闋前三句為三字句。這三句用獨(dú)句對(duì)和三句對(duì)的情況如下：《全宋詞》中《訴衷情》共152 首，其中兩句相對(duì)的有91 首，三句對(duì)的有23 首。這些三句對(duì)其中有一句對(duì)得不工，如仇遠(yuǎn)《訴衷情》（不工的一句加下劃線）：“人渺渺，事休休，恨悠悠?！眲⑾蓚悾骸霸颇?，水溶溶，去匆匆?！泵总溃骸罢迕谰疲铞〈?，祝芳筵。”張掄：“花轉(zhuǎn)影，篆凝煙，意悠然。”晁元禮：“蓮步穩(wěn)，黛眉開，后園回。”晏殊：“流水淡，碧天長(zhǎng)，路茫茫。”黎廷瑞：“日平西，天似幕，月如眉?！惫? 例，其他大致工整?？梢?，鼎足對(duì)不是排比。鼎足對(duì)在元代散曲中盛行，成了常規(guī)對(duì)格。

（五）回文對(duì)

回文對(duì)，始見于上官儀的“詩(shī)有八對(duì)”說，所舉詩(shī)例為：“情新因意得，意得遂情新?！被匚膶?duì)就是對(duì)偶和回文這兩個(gè)修辭手法相結(jié)合而產(chǎn)生的對(duì)偶形式。如王安石《泊雁》：“柝隨風(fēng)斂陣，樓映月低弦?！眱删涞棺x之后，為：“弦低月映樓，陣斂風(fēng)隨柝?！迸c順讀句一樣。最晚在南朝梁代就已經(jīng)出現(xiàn)了回文對(duì)偶。如南朝梁·蕭繹在其《后園作回文詩(shī)》寫道：“斜峰繞曲徑，聳石帶山連。花馀拂戲鳥，樹密隱鳴蟬?！钡棺x也成文，并兩兩對(duì)偶：“蟬鳴隱密樹，鳥戲拂馀花。連山帶石聳，徑曲繞峰斜?！笔捓[寫了《后園作回文詩(shī)》后，蕭綱、蕭綸、庾信等均有和作。可見其影響不小。自此以后，歷代文人不斷探索，創(chuàng)制出了許多富有情趣的回文對(duì)格，大大地豐富了回文對(duì)句的表現(xiàn)形式。

綜上所述，對(duì)偶方式的發(fā)展有一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程，先有基本類型的出現(xiàn)，而后加以完善豐富。這中間的發(fā)展動(dòng)力根本上是追求對(duì)偶形式完美與追求對(duì)偶內(nèi)容完美的矛盾。具體來講，若追求對(duì)偶形式，則注重對(duì)偶的工整或者形式的精致巧妙；若追求對(duì)偶內(nèi)容的完整準(zhǔn)確表達(dá)，則注重寬對(duì)、流水對(duì)、散句隔句對(duì)等諸種形式的發(fā)展以及對(duì)偶規(guī)則的變通。歷來對(duì)偶方式的分類，多偏重于作文經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它們往往不在一個(gè)邏輯層面上，也未注意到文體之間的貫通和對(duì)歷史發(fā)展過程的觀察，更未深入探究這些發(fā)展背后的深層原因。本文力圖兼顧以上各方面，為寫出一部高水平的《中國(guó)對(duì)偶修辭通史》做好鋪墊工作。