汪余禮

（武漢大學 藝術(shù)學院，湖北 武漢430072）

波蘭戲劇大師格洛托夫斯基在1968 年（時年35 歲）導演了《啟示錄變相》之后，就再也沒有編導過任何戲劇作品了。從1969 年開始，他轉(zhuǎn)向?qū)τ凇邦悜騽　薄八菰磻騽　薄翱陀^戲劇”與“藝乘”的探索與實踐。他轉(zhuǎn)向后的活動，誠如彼得·布魯克所說“已變得更為神秘、更為復雜”了；而且，那些活動基本無觀眾參與、沒有“演員與觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”，已經(jīng)很難說是戲劇活動或劇場活動，或可稱之為“后劇場活動”。他這些后劇場活動雖然名稱上跟戲劇有關(guān)，但實質(zhì)上缺乏戲劇要素，且看上去神秘而零亂，讓人幾乎一頭霧水，不明白格氏究竟想干什么。如果說格氏是由于越來越純粹的“精神性探索”離開了劇場，那么他的“精神性探索”究竟是要探索什么呢？其核心關(guān)注是什么？

彼得·布魯克認為，格氏后期的努力“猶如開拓精神世界的自然演化”，“向我們揭示了某些早已有之卻又被人遺忘的事物。它是允許人類進入感知的另一層面的媒介，并將其呈現(xiàn)在表演藝術(shù)之中”?？死锼埂に_拉塔認為，“格氏后期的工作更多地是一種哲學實踐，更具體地說，是一種存在現(xiàn)象學意義上的實踐研究；他之所以走出劇場，是因為他要毫不妥協(xié)地追索‘揭示自我究竟意味著什么’這一問題的答案?！蔽覈鴮W者鍾明德則認為，格氏后期的活動“是這位藝術(shù)大師留給二十一世紀最重要的無形文化資產(chǎn)”，其主要目的在于探索出一套“身體行動方法”來達到“覺性圓滿”并最終“成為真人”。這些看法確實各有道理，但筆者心中的疑惑依然存在：格氏后期是希望在實踐中探索“精神進化之路”嗎？他特別關(guān)注的真的只是“揭示自我”這一個問題嗎？格氏的“精神性探索”是要進入人類知之甚少的某一感知層面還是要直接體驗“神性”？

這些問題都比較復雜，一時不易回答。筆者在閱讀格氏作品時，心里常常感到后期格氏不像一位戲劇革新家，倒更像一位哲學人類學家；而且他的話常讓人想起中國古代哲人的一些思想，感覺其間存在一些忽隱忽現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。在這個世界上，居于兩地相去甚遠、以前從未有過交流的兩個人可能有著相似的精神氣質(zhì)、思維方式與思想觀念；而那種相似性，使他們尤其容易發(fā)現(xiàn)彼此，進而產(chǎn)生更多的碰撞與交融。格洛托夫斯基與中國古代的某些先哲，正屬于這種情形。如果從中國古代的某種哲學人類學思想來透視格氏的后劇場活動，會發(fā)現(xiàn)一些疑問可以得到清晰的解釋。下面就以中國古代較有特色的哲學人類學思想——《周易》及其后的感通思想為視角，對格氏的后劇場活動進行考察，以期發(fā)現(xiàn)其哲學底蘊與核心關(guān)注。

一、格氏后劇場活動的哲學人類學底蘊

格氏的后劇場活動看似神秘零亂，但其實是格氏基于自我思想的一種自覺探索。由于他的思想來源頗為龐雜，因此往往給人模糊不清之感，但至少有一點是可以確定的，即格氏對中國哲學有相當?shù)牧私?，其思想深受中國哲學的影響。格氏曾自述：“在我做劇場之前，當我還是個孩子、青少年的時候，東方搖籃的這些源頭活水就很清楚地給了我直接的影響?！笔聦嵣希袷显?957 年12 月至1958 年6 月這半年時間里（其時他25 歲），就做過關(guān)于中國哲學的一系列演講，題目涉及“中國哲學的基本流派”“孔夫子”“道家通論”“老子、莊子、列子”“禪宗”“歐洲的類似哲學思想”等。實事求是地說，格氏是一個早慧的、對中國哲學確有一定了解的人，中國哲學對他有影響是毫無疑問的。從其論著對《周易》的引用來看，他可能對《周易》發(fā)生過強烈的興趣。雖然很難說格氏對中國的《周易》有深入的了解，但這并不妨礙他的某些思想與《周易》中的感通思想頗有相通之處。

《周易·系辭上》曰：“《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，……《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”宋代張載對此做了進一步闡發(fā)：“咸之為道，以虛受為本，有意于中，則滯于方體而隘矣?！兄啦灰唬夯蛞酝?，圣人感人心以道，此是以同也；或以異而應，男女是也，二女同居則無感也；或以相悅而感，或以相畏而感，如虎先見犬，犬自不能去，犬若見虎則能避之；又如磁石引針，相應而感也?！腥缬绊懀瑹o復先后，有動必感，咸感而應，故曰咸速也。”格氏也許看過這些話，也許沒見過，其思想?yún)s與之有著驚人的相通之處。而正是那些相通之處，透露出格氏后劇場活動的哲學人類學底蘊。為什么這樣說呢？下面擬分層述之。

首先，兩者的思維方式是高度相似的，都是先做“減法”（或“否定法”）而后求通，并在求通中體現(xiàn)出對個體生命意義的超越性追求。撰述《周易·系辭》的哲人（據(jù)傳為孔子）認為，人必先“無思無為，寂然不動”，然后可“感而遂通天下之故”。也就是說，一個人首先應該盡量“去蔽”，致虛極，守靜篤，還原到一種虛靜誠明狀態(tài)，才有可能充分、無蔽地感知事物的本然狀態(tài)，進而洞見天下萬事萬物發(fā)展變化的原因與規(guī)律。這種先努力去蔽、還原而后求通的思想傾向，與格氏特重“否定、削減、還原”的思維方式，頗有相合之處。在1960 年代他開始從事戲劇活動時，其思維就不傾向于“綜合”，而是“減而又減”。用他的原話說：“我們的方法是一種由否定而達到肯定的方法——不是各種技巧的綜合，而是障礙的根除?！?jīng)過逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒有化裝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(qū)（舞臺），沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾之間感性的、直接的、‘活生生的’交流關(guān)系，戲劇是不能存在的?！闭沁@種傾向于“減而又減”的思維，使他提出并倡導“質(zhì)樸戲劇”。在1970 年代，他甚至把“觀眾”“演員與觀眾之間活生生的交流”都減掉了，只聚焦于演員個人的表演技術(shù)。他轉(zhuǎn)向之后搞的“類戲劇”“溯源戲劇”“客觀戲劇”等，基本上都是不要觀眾的，只偶爾請一些人來參與、見證。在1980 年代，他對于演員的要求更是離奇得讓人吃驚：穿透自身的“新哺體”和“舊哺體”，返回到“動物體”（或所謂“本質(zhì)體”）；換言之，就是穿透（或去掉）自身的社會性自我，而還原到古老的動物性自我。在格氏看來，復歸于“動物體”，讓那個古老的動物性自我醒過來，就能進入一種“與萬化冥合”的“神通”狀態(tài)。可以說，他是把“減法”做到了極致，減而又減，損而又損，損至極點，無思無為，而又無不通。這樣做對于戲劇藝術(shù)來說顯然是“過猶不及”，但對于人生的修煉而言則需另當別論。

其次，格氏的“相遇”理論與中國先哲的“感通”思想，亦頗有相通之處；而他所理解的“相遇”，最終指向?qū)Α叭耸鞘裁础边@個根本問題的回答。格氏認為，戲劇就是相遇，而相遇本身又包含對抗、斗爭、超越等環(huán)節(jié)，并意味著一個新的統(tǒng)一體的形成，這與孔子、張載的感通思想若合符節(jié)?？鬃幼鳌笆怼保赋龈型ìF(xiàn)象存在“寂然感通”“精誠感通”“相遇感通”等情形；張載作“易說”，指出感通存在“同類感通”“異類感通”“相悅感通”“相畏感通”“相應而感”等方式；這些表明“感通”很復雜，極具辯證性。雖然“感通”本質(zhì)上意味著個體與他者、群體、超越者以及天道人情的交感與融合，但實現(xiàn)“感通”的方式、路徑卻是多種多樣的。相同相似、相悅相愛固然可以感通，相反相沖、相抗相爭亦可以感通；而且，相互對抗、激烈斗爭反而可以帶來更深層次的感通。格氏無疑非常敏銳地看出了這一點，所以在他看來，“相遇隱含有某種斗爭，以及在深層次上對雙方來說具有同一性的某種東西?！鄙踔量梢哉f，在他的火眼金睛里，相遇是現(xiàn)象，斗爭是實質(zhì)，而感通才是目的。無論對于導演、演員還是觀眾來說，與他者的相遇都只意味著獲得一條通往“感通”的路徑。比如，對于一位演員來說，他與一個角色的相遇意味著什么？首先，從現(xiàn)象層面來講，意味著面對跟自己相異的一個“他者”，這個“他者”可能是這位演員很不喜歡或很不適應的，但既然相遇了就得面對；其次，往深里講，這里的“相遇”意味著這位演員將這個角色當作一把手術(shù)刀，一層一層解剖他自己（人只有遭遇他者之后才可獲得認識自己的一面鏡子）；最后，從本質(zhì)層面講，這位演員最后應該呈現(xiàn)的是人性的共通性本質(zhì)，或人性中帶有普遍性的深層結(jié)構(gòu)。因此，在格氏看來，一位優(yōu)秀的演員，既不是為自己表演，也不是為觀眾表演，而只為“人”表演。這種表演，始于相遇，中經(jīng)斗爭，終致感通，而歸于人心的升華。這整個過程，從根本上說是從深層次上揭示（或顯示）人是什么，以及人可能是什么。這也就意味著，如果剝開“相遇”的感通本質(zhì)，就會發(fā)現(xiàn)“相遇”的哲學人類學底蘊：不只是與他者發(fā)生關(guān)系，而更多地是開顯、拓展、實現(xiàn)自我的本質(zhì)；不只是關(guān)注人際沖突，更關(guān)注人的本體顯現(xiàn)。格氏后期所從事的活動，在很大程度上就是以他這種獨特的“相遇”哲學為根基的。

二、格氏后劇場活動核旨的哲學人類學透視

基于“認識人自身”的哲學立場，格洛托夫斯基在后期對人的本質(zhì)、人的多重生命、人進入不朽的可能性展開了非常深入的探索。而這些在中國傳統(tǒng)感通論視角下可以看得很清楚。換言之，借助于中國古代較有特色的某種哲學人類學思想（“感通論”），可以比較清晰地看到格氏后劇場活動的核心關(guān)注。

首先，格氏發(fā)生轉(zhuǎn)向之后所從事的“類戲劇”“溯源戲劇”活動，本質(zhì)上可視為在“橫向感通”和“縱向感通”這兩個維度上追尋人的本質(zhì)。格氏早慧，十歲左右即對于“我是誰”這種哲學問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。他曾說：“在我是個小孩子的時候，以某種方式，我即已開始了我自己的研究，幾乎自己一個人悶著頭做，一直持續(xù)到現(xiàn)在，經(jīng)由生命的開展，遇見了各式各樣的圣人，有些正常，有些古怪，有些像瘋子一樣。……這位圣人重復說：一個人只要探問‘我是誰？’那么這個問題會把你送回某個地方，你那有限的‘我’就消失了，而你會發(fā)現(xiàn)某個真實的東西?！边@種問題讓少年格氏頭腦緊張不已，以致發(fā)燒，隨后更是攫取了他幾十年的注意力。準確地說，格氏主導性的精神探索，或其大半生的核心關(guān)注，在于想要搞清楚這樣幾個問題：我（人）是什么？我從哪里來？我到哪里去？為了回答這些問題，他付出了艱苦卓絕的努力。如前所述，他踏進劇場之后，由于幾乎與生俱來的否定性－還原性思維，創(chuàng)辦了質(zhì)樸劇場，提出了“相遇”理論并付諸實踐，為的是看清“人是什么”。但僅僅是劇場實踐，他感到“還存在很多阻隔”，讓他既不能充分看清“人是什么”，也不清楚“人從哪里來，到哪里去”（如果不能回答好后面兩個問題，就沒法真正答好前面一個問題）。于是，他走出了劇場，一面從廣度上拓寬對人的了解，一面從深度上追溯人文之根。他做“類戲劇”，要求盡可能多的參與者“解除自我的武裝”，去掉自己的種種面具，看看剩下來的自己是什么；他做“溯源戲劇”，是要找出“不同的傳統(tǒng)技術(shù)變得形形色色之前的那個東西”。他似乎有一個隱秘的信念，即：不同文化傳統(tǒng)、不同國家地區(qū)的人們，蛻去社會文化積淀帶給他們的東西之后，剩下來的東西應該是共同的，至少是共通的。在他看來，經(jīng)歷了一系列溯源活動之后，“你將發(fā)現(xiàn)你來自某個地方，如法國諺語所言：‘你是某人之子?！悴皇莻€浪人，你來自某個地方，某個鄉(xiāng)村，某片土地?；蜻h或近，你身邊有一些真實的人。這就是你，兩百年、三百年、四百年、一千年前的你。因為首先吟唱這首歌的人是某人之子，來自某個地方，因此，如果你重新找到這里，你就是某人之子。如果你無法重新找到，你就不是某人之子：你被切斷了，荒瘠一片！”這就是他對“我是誰？我從哪里來？”這個問題的回答。顯然，他并不贊同歷史虛無主義，而相信人至少在精神文化上是來自其祖先的。通過吟唱，或投入某種儀式，人能感受到祖靈的存在，并接通某個文化源頭。人就是從那個源頭而來的。關(guān)于此點，我國明代學者羅念庵亦有類似的體驗：“當極靜時，恍然覺吾此心中虛無物，旁通無窮，有如長空云氣流行，無有止極；有如大海魚龍變化，無有間隔。無內(nèi)外可指，無動靜可分，上下四方，往古來今，渾成一片，所謂無在而無不在。吾之一身，乃其發(fā)竅，固非形質(zhì)所能限也?！湃送樱渚袼鶚O，即吾之精神，未嘗往也?！睂τ诹_念庵來說，寂靜感通之時，覺“吾之一身，乃其發(fā)竅”，“吾之精神”亦為“古人精神所極”，亦即，“吾乃某人之子，數(shù)百數(shù)千年前某人之子也?！边@里，格氏、羅念庵所做的溯源與認同，本質(zhì)上是很難以科學、客觀的手段來實證的，而只能通過心靈的“感通”活動來驗證。經(jīng)由“感通”，人能發(fā)現(xiàn)自己的來源，能意識到自己其實是“某人之子”，而不再是無根的浮萍。

其次，格氏后劇場活動追求的終極目標（返歸“本質(zhì)體”、成為真人，或進入“動即靜”狀態(tài)）與孔子講的“寂然不動，感而遂通”有著高度的一致性。格氏曾具體談到回到源頭、返歸“動物體”或“本質(zhì)體”是怎樣一種狀態(tài)：

“動即靜”可能是各種溯源技術(shù)的源頭。因此，我們有了運動和靜止兩個面向。當我們能夠突破各種“日常生活的身體技術(shù)”而運動時，我們的運動即成了“覺知的運動”：我們的運動就是看，就是聽，就是感覺，也就是說，我們的運動就是知覺。……在溯源戲劇中，有個最尋常的行動就是與日常習慣不同的走路方式：這種走路的節(jié)奏與日常習慣不同，因此打破了那種“有目的的走路”。在正常狀態(tài)下，你永遠不在你所在的地方，因為在你心中你早已到了你想去的地方，好像坐火車的時候，只見一站接著一站，不見沿途風景?？墒牵绻愀淖冏呗返墓?jié)奏（這點很難形容，但實際去做卻不難），比如說，你把節(jié)奏放到非常慢，到了幾乎靜止不動的地步，開始時你可能會焦躁不安，不停質(zhì)疑，思慮紛紜，可是，過了一會兒之后，如果你很專注，某種改變就會發(fā)生：你開始進入當下；你到了你所在之處。每個人的性情氣質(zhì)不同，有的人能量過剩，那么在這種情況下，他必須首先通過運動來燒掉多余的能量（energy），好像放火燒身一樣，去掉，舍棄；同時他必須保持運動的有機性（organicity），而不可淪為競技（athleticisms）。這種情況有點像是你的“動物體”（animal body）醒了過來，開始活動，不會執(zhí)著于危不危險的觀念。它可能突然縱身一躍——在正常狀態(tài)下，很顯然你不太可能做出那種跳躍?？墒?，你跳了；事實就這么發(fā)生了。你眼睛不看地面，你兩眼閉了起來，你跑得很快，穿越過樹林，卻沒有撞到任何一棵樹。你在燃燒，燃燒掉你身體的慣性，因為你的身體也是種慣性（nature）。當你身體的慣性燒光了，有些東西開始出現(xiàn)：你感覺與萬化冥合，仿佛一草一木都是某個大潮流的一部分；你的身體感覺到這個大的脈動，于是開始安靜了下來，很安詳?shù)乩^續(xù)運動，像浮游一般，你的身體似乎在大潮流中隨波逐流。你感覺身邊的萬物之流浮載著你，但同時，你也感覺某種東西自你涌現(xiàn)，綿延不絕。

這里，格氏具體描述了如何達到“與萬化冥合”之“動即靜”狀態(tài)；其關(guān)鍵似乎在于“通過運動燒掉多余的能量、燒掉身體的慣性”，然后人的身體就會在寧靜中感受到與萬化同流的滋味。格氏此論，尤其是他所說的“與萬化冥合”頗類似于孔子講的“感而遂通天下之故”，而且兩者都是一種“動即靜”的狀態(tài)。在孔子這里，“感而遂通”是“動”，但它又是與“寂然不動”緊緊連在一起的；換言之，“無思無為，寂然不動”雖然是“靜”，但此“靜”中蘊含著“感而遂通”之“動”，“動”與“靜”幾乎是合一的。孔子說的“寂然不動，感而遂通天下之故”是一種“覺性圓滿”的狀態(tài)，也是一種“動即靜”的狀態(tài)。這種狀態(tài)，中國古人謂之“寂然感通”，是很多學者、士大夫潛心修煉的目標。張載倡“氣論”，尚“虛靜”，講“感通”，贊“天地同流”，求“天人合一”，在很大程度上發(fā)展了孔子學說；王陽明整日于龍場石棺前靜坐，忽一夜頓悟“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者誤也”，這個“寂然不動，感而遂通”的“悟道”過程，亦被認為發(fā)揚了孔學精蘊。由“吾性自足”“心外無理”，王陽明更是發(fā)展出了“萬物一體”論：“天地萬物與人原是一體，其發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明。風雨露雷，日月星辰，禽獸草木，山川土石，與人原只一體。故五谷禽獸之類皆可以養(yǎng)人，藥石之類皆可以療疾，只為同此一氣，故能相通耳?！标柮鞯茏油觚埾?、羅念庵、聶雙江等亦多在靜坐、致虛上下功夫，在很大程度上也是在動靜合一的狀態(tài)中感通天人，進而發(fā)現(xiàn)“吾性自足”，達到“覺性之圓滿”。所有這些，與格氏晚期追求“與萬化冥合”的“藝乘”活動有“殊途同歸”之妙。格氏雖然不是一味靜坐，而總是在不斷嘗試各種法門（如吟唱、散步、反復制作一個“行動”等等），但其總體特征是“在行中知”（或者說是“在做中感知”，通于王陽明所謂“知行合一”），其根本目標是返歸本質(zhì)體，與萬化冥合。為什么是“與萬化冥合”？這透露出格氏對于“我到哪里去”的一種探求。在1990 年寫的那篇被譽為“藝乘心經(jīng)”的著名論文《表演者》中，格氏說：

古書上說：我們有兩部分：啄食的鳥和旁觀的鳥。一只將死，一只會活。我們忙于啄食，沉溺于在時間內(nèi)的生活，忘了讓我們身上旁觀的那部分活下來。因此，危險在于，我們平時只是生存于時間之內(nèi)，而沒有超越于時間之外。其實，如果感覺到被你的另外一部分（也就是似乎存于時間之外的那部分）所注視，會發(fā)現(xiàn)另外一個維度（或另一重生命）。人身上存在一個“我－我”的結(jié)構(gòu)。第二個“我”是似虛而實的，它并不存在于別人的注視或評判之中，因為它就在你身體里面（并不顯現(xiàn)于肉眼之中）；它像是一種亙古不變的凝視——一種沉默的在場，又像是光照萬物的太陽，持久寧靜地開顯，如此而已。這個過程只能在這個寂靜持存的背景中完成。在我們的體驗中，“我－我”二者從未分離，一直是完滿且獨特的存在。

格氏從什么古書上獲得以上思想，并不重要；重要的是，他認為人是有兩重生命的，一重是必將死去的肉體生命（或自然生命），一重是可能持存的精神生命（或靈性生命）。這第二重生命——像光照萬物的太陽一樣寂靜持存的生命，正是人可能的歸宿所在。只是我們大部分人沉溺于“啄食”的生活，僅僅生活在有限的時間內(nèi)，而忘了照顧那個有可能超越于時間之外的精神生命：這其實就是我們當代人所面臨的真正的危機（或最大的危險）。格氏敏感到這種危險，用其生命中大部分時間鍛煉自己和門徒的精神生命（work on oneself），持續(xù)致力于破解個體之封閉性、短暫性而融入恒久之生命洪流中，這是特別令人肅然起敬的。

至于格氏為鍛煉自己和門徒所運用的“身體行動方法”，那些五花八門的工具（如制作“雅各天梯”），與其經(jīng)歷、趣味有關(guān)，帶有一定的偶然性。也許他的人生從起點到終點，繞了很大的一個圈子，但初衷與旨歸是基本一致的，那就是：“徹底揭示自己，使得觀者有可能進行類似的自我省識；讓身體從所有的身心障礙中解脫出來，演出救贖，趨于神圣?！蓖ㄟ^徹底揭示自己，可以回答“我是誰？我從哪里來？”這兩個問題；通過“演出救贖，趨于神圣”，可以告訴自己“我到哪里去”。其整個實踐與研究工作是哲學式的，同時略帶一點詩人的浪漫情懷，因此他更多地是一位詩人哲學家或哲學人類學家。由于他的目標并不是拯救“戲劇”，他只是偶然踏進劇場又自然走出，因此他無論是與戲劇相遇，還是與戲劇分離，都不能預示戲劇的命運為何。但無論對于劇場中人，還是對于劇外之人，有一個啟示是永遠不會過時的：人生天地間，真正重要的，是找到自己的方式，通過自己的行動，回答好“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”這三個根本問題。因為只有這樣，一個人才能找到并實現(xiàn)其“生活的使命”。也正是由于一直秉持著這樣的信念，格氏很早就看透了劇場掌聲的虛幻性，而投身到意大利一個荒涼的破舊農(nóng)場做他想做的事。在一個絕大多數(shù)人追名逐利、物欲橫流的世俗世界，他始終保持著嚴肅而純正的精神追求，遠離喧囂，在孤寂中數(shù)十年如一日地進行精神探索，確實讓人肅然起敬。布魯克、巴爾巴、謝克納等戲劇大師均視他為“精神之父”，對其孤絕的精神探索感佩不已。不管怎么說，格洛托夫斯基確實創(chuàng)造了生命的奇跡。

綜上所述，借助于中國傳統(tǒng)哲學人類學中的感通思想，可以發(fā)現(xiàn)，格氏的后劇場活動在很大程度上是延續(xù)了其早期對“人之謎”的追問；只是他除了繼續(xù)追問“我是誰”這個問題，還要通過“溯源戲劇”“客觀戲劇”“藝乘”等活動，進一步尋求“我從哪里來”“我到哪里去”這兩個問題的答案。總的來說，格氏的后劇場活動帶有深厚的哲學人類學蘊涵，其所呈現(xiàn)的更多地是“生命的奇跡”，其對當代人追尋生命價值的啟示意義遠大于對戲劇活動的啟示意義。他的精神性探索隱隱帶有“超凡入圣”的訴求，仿佛是以一種異域的方式接續(xù)了中國先哲的感通傳統(tǒng)。這使得他的探索不僅帶有濃厚的哲學蘊涵，更具有普遍的人類學意義。