紀(jì)海龍

（中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙410083）

1950—1960 年代，美英兩國出版了幾部收有新中國文學(xué)作品的選本，重要的有《苦澀的收獲：鐵幕后知識分子的反抗》《百花運動與中國知識分子》《現(xiàn)代亞洲文學(xué)》與《20 世紀(jì)中國詩歌選》等。盡管數(shù)量不多，且新中國文學(xué)在其中所占比例不大，它們卻體現(xiàn)出了不同的價值傾向，并導(dǎo)引著兩國讀者對新中國文學(xué)的欣賞與接受。本文即以這些選本為研究對象，追問這一時期哪些新中國文學(xué)作品進入了編者視野，選家的編選意圖與理念為何，并揭示這些選本的特點。

一

1950—1960 年代，國際政治形勢嚴(yán)峻。以美英為首的西方資本主義陣營，與以蘇聯(lián)、中國為代表的社會主義陣營對立嚴(yán)重。美英部分選家特別關(guān)注新中國文學(xué)作品的思想意義，意識形態(tài)色彩非常濃厚。其中，史蒂曼編選的《苦澀的收獲：鐵幕后知識分子的反抗》、麥克法夸爾編選的《百花運動與中國知識分子》即是如此。兩部選本關(guān)注的對象都為中國的“百花文學(xué)”，編者都為政治研究人員。在這兩人看來，中國知識分子在百花運動中對社會黑暗面的批判，意義重大。麥克法夸爾說它“從內(nèi)部提供了對共產(chǎn)主義中國極權(quán)統(tǒng)治的獨特描述”。他們將“百花文學(xué)”作為指責(zé)社會主義新中國的重要媒介。

《苦澀的收獲》一書收入的作品來自蘇聯(lián)、中國、東德、匈牙利、波蘭等當(dāng)時世界上多個社會主義國家，主要是斯大林逝世后在社會主義國家“解凍”潮流中出現(xiàn)的作品，帶有鮮明的批評色彩。作家試圖通過它們批評政黨缺點，揭露社會黑暗面，體裁則有批評文章、小說與詩歌等。編者史蒂曼視這些作品為蘇維埃世界知識分子運動的代表作。中國作家王蒙的小說《組織部新來的青年人》收入其中。在該選集的序言中，瑞士小說家弗蘭克斯·邦迪明確表達了這部選集的意圖。他首先指出了這些作品的意義所在，認(rèn)為它們“鮮明表達了這些國家的作家想要打破政治高壓，獨立、真實地表現(xiàn)個人情感、經(jīng)歷和思想的愿望”。然后，邦迪富有意味地將“我們”（當(dāng)然是資本主義國家作家）與“他們”（社會主義國家作家）區(qū)分開來，指出“我們”與“他們”生活狀況截然不同，“我們”自由、舒適，“他們”則“極度不舒服自在”，還可能因為所寫作品受到政府嚴(yán)厲打擊。邦迪指出，“我們”需要對“他們”承擔(dān)起責(zé)任，而漠視則不會產(chǎn)生任何幫助。這部選集的目的就是幫助這些作家擴大影響，因為“某些時候，作家和作品的世界性名譽具有某種保護性作用”。言論帶有鮮明的優(yōu)越性和同情色彩。

在此編選意圖指導(dǎo)下，具體進行選擇時，編者將思想性置于首位，重點收入那些他們認(rèn)為的社會主義國家中大膽揭露社會弊端、尖銳地批評了政黨的作品。相較而言，作品藝術(shù)性并不受到他們的特別關(guān)注。史蒂曼說，即使有些選文在技巧上可能很粗糙，卻仍“富有讓人極度感動的魅力”。為突出作品揭露現(xiàn)實的“直接性”和“真實性”，史蒂曼還特別樹立起一項原則，所選擇的作家必須是“在非放逐狀態(tài)下寫作”，以確保作品內(nèi)容的可信性?！督M織部新來的青年人》被視為是符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)而收入。故事的發(fā)生地——“北京某區(qū)黨委”，是編者強調(diào)的重點，史蒂曼說這里的“懶惰和錯誤像‘空氣中漂浮的灰塵’”那樣到處彌漫，作為一名年輕教師的主人公“與疲累的、難以描述有多墮落的韓常新、劉世吾斗爭”，以拯救區(qū)黨委。編者還說道，這部作品是“中國知識分子的春天中較早開放的鮮花”，受到了嚴(yán)厲的打擊。言辭間強調(diào)的均是這部作品的思想意義。

《百花運動與中國知識分子》一書不僅收入了百花運動與反右運動期間中國文學(xué)界部分人士的講話、批評文章，還收有這一時期中國醫(yī)生、學(xué)生、商人、工人等其他階層人士的言論與文章。其中，涉及文學(xué)界的選文被置于“作家與藝術(shù)家”一欄下，主要有劉紹棠《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》、黃藥眠《解除文藝批評的百般顧慮》、姚雪垠《打開窗戶說亮話》、徐中玉《有種好像永遠都是正確的人》、張葆莘《能用帶兵的方式帶劇團嗎？》等。這些文章絕大部分都來自《文藝報》，且都為節(jié)選，篇幅短小。

《苦澀的收獲》一書關(guān)注的是社會主義陣營國家“解凍”潮流中出現(xiàn)的作品。相較而言，本選集的視點集中，對中國百花運動的理論闡釋性也更強。編者麥克法夸爾在選集的引言中，分析了中國開展百花運動的原因，以及這場運動的性質(zhì)，并描述了這場運動在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)。他認(rèn)為，百花運動取得了一定實績，“主要表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域”，“只要作品是為人民服務(wù)的，毛澤東就允許藝術(shù)家們不去考慮社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法；甚至只要作品可以為讀者所理解，寫與神仙相關(guān)的東西也得到允許?！?/p>

不過，編者麥克法夸爾又講到，他是站在西方資本主義的“民主”立場上，來看待新中國政權(quán)及百花運動的。他將社會主義新中國設(shè)為本國的對立面，稱其為“極權(quán)國家”，并認(rèn)為在這樣一個國家，自由討論不可能發(fā)生。也正因如此，他談到，他才會如此高度關(guān)注這場運動。因為中國知識分子對政黨和社會陰暗面的批評，在他看來是對中國“極權(quán)”統(tǒng)治的獨特描述。該選集就是要“記錄這種描述”。由此，麥克法夸爾特別關(guān)注新中國成立后一些黨員對權(quán)力的誤用，并宣稱1949 年后大部分人加入中國共產(chǎn)黨“僅是因為黨員身份帶來的特權(quán)”。選集收入的文章，如《作協(xié)在整風(fēng)中廣開言路》《從同志談到紅專家》《有種好像永遠都是正確的人》《能用帶兵的方式帶劇團嗎？》等，都是關(guān)于作家指出黨員領(lǐng)導(dǎo)者領(lǐng)導(dǎo)方式簡單粗暴，宗派主義、官僚主義嚴(yán)重等問題。選文另一關(guān)注點是作家對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一文的不同看法。劉紹棠《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》與《作協(xié)在整風(fēng)中廣開言路》中舒蕪的一段講話，就反映了這種思想。但是，不得不指出的是，為突出上述思想，麥克法夸爾有意回避了百花運動中作家們提出的另一些很有價值，且與文學(xué)創(chuàng)作更為相關(guān)的問題，如“典型”“形象思維”等。一個顯著的例子即是，上述舒蕪講話的原文還包括其他內(nèi)容，但編者卻只選擇其對《講話》看法的一段?！鞍倩ㄎ膶W(xué)”被有意簡單化了。

二

較之史蒂曼與麥克法夸爾，另一位西方本土編者夏默在面對新中國文學(xué)時，體現(xiàn)出來的政治意識形態(tài)色彩無疑沒那么濃厚。夏黙并非來自政治研究領(lǐng)域，她本身是一名亞洲文學(xué)、文化研究者。在編選《現(xiàn)代亞洲文學(xué)》一書時，她更多地表現(xiàn)出了所受西方漢學(xué)研究傳統(tǒng)的影響。

《現(xiàn)代亞洲文學(xué)》一書收有來自印度、菲律賓、中國、日本等多個亞洲國家的作品。夏默認(rèn)為，文學(xué)作品具有一種普遍性特征。這種普遍性使它能夠超越時空界限而為不同國家、不同時代作者所欣賞、接受，也正是這種普遍性能使西方讀者“最輕易、愉悅地了解可能是我們直接關(guān)心的那些‘獨特性’”。而當(dāng)時西方社會出現(xiàn)的一些優(yōu)秀文學(xué)作品選集僅包括16 世紀(jì)之前亞洲的文學(xué)作品，“如果想真正了解我們的亞洲鄰居，他們今天怎樣生活、思考，就不能僅熟悉早期經(jīng)典，在閱讀上應(yīng)該更現(xiàn)代”。關(guān)于“現(xiàn)代”，她限定為19 世紀(jì)初至今，具體到中國，則是“新文化運動”以后。選集收入新中國文學(xué)作品5 篇，有馮至詩歌3 首：《韓波砍柴》《我歌唱鞍鋼》《杜甫》，以及毛澤東詞《游泳》和老舍的戲劇《龍須溝》。但夏默并沒有強調(diào)新中國的成立給文學(xué)發(fā)展帶來的影響，而是在20 世紀(jì)中國文學(xué)、文化發(fā)展的整體歷程中看待新中國文學(xué)。可見，承認(rèn)文學(xué)有超越意識形態(tài)的普遍性特征，不重作品的思想政治性，是夏默與史蒂曼與麥克法夸爾兩位編者的重要不同。

選擇作品時，夏默確立了一條標(biāo)準(zhǔn)，即重點收入那些能夠印證東、西方間相互影響的作品，也就是那些將自身的東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代形式結(jié)合起來的作品。但仔細考察后可以發(fā)現(xiàn)，在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的天平上，夏默顯然更傾心前者，即那些更多保留了東方民族自身傳統(tǒng)的作品。夏默說，現(xiàn)代以來，“越來越多的西方形式已取代了東方早期本土形式。但在這些新形式中發(fā)現(xiàn)它怎樣包含了受本土自身形式影響的、歷史悠久的思想、行為習(xí)慣，這令人興奮與激動”。言辭中透露出西方傳統(tǒng)漢學(xué)家那種對東方傳統(tǒng)文學(xué)、文化的偏好。

此種偏好可以在夏默對中國詩歌的介紹與選擇中得到證明。中國古詩在西方漢學(xué)界一直比較受到推崇。西方人認(rèn)為它們藝術(shù)價值獨特，能夠融視、聽于一體，表達方式上含蓄蘊藉，并且傳達了一種“天人合一”的宇宙自然觀。夏默承繼了西方學(xué)界對中國古詩的這種傳統(tǒng)看法，欣賞、贊揚了中國古詩在外形、節(jié)奏與韻律上的特征。因此在選擇現(xiàn)代中國文學(xué)作品時，她重點收入那些融入了傳統(tǒng)思想以及形式的作品。如聞一多的《忘掉她》，夏黙評價這首詩“運用了使人聯(lián)想到過去的民間復(fù)沓形式”；馮至《十四行詩》之十五、十六形式上雖然為西方，表達的卻是“道家思想”；艾青詩中的死亡意象在夏黙看來則能夠讓人聯(lián)想到《詩經(jīng)》中的一些詩歌?！冬F(xiàn)代亞洲文學(xué)》所收新中國詩歌也是受同種觀念指導(dǎo)。夏默指出，《杜甫》一詩中馮至對杜甫的歌頌，說明盡管作家整體上認(rèn)同西方思想，卻也尊重中國傳統(tǒng)?！俄n波砍柴》是一個重新創(chuàng)作了的民間故事，“揭示了早年間寡廉鮮恥的地主對農(nóng)民的壓迫”?！段腋璩颁摗访枋隽恕耙粋€窮人通過現(xiàn)代工業(yè)、技術(shù)奇跡獲得解放的景象”。毛澤東詞《游泳》也是“古典與現(xiàn)代因素的結(jié)合”，毛澤東采用中國傳統(tǒng)形式傳達了一種現(xiàn)代觀念。

有意思的是，夏默并非對所有體裁的中國傳統(tǒng)文學(xué)都報以贊賞態(tài)度。她并不喜歡中國古代戲劇，認(rèn)為其舞臺布景、角色活動都是非現(xiàn)實性的，“人物形象多類型化，而非個性化”，功能上脫離現(xiàn)實，僅具娛樂性，而不像西方戲劇那樣，能有凈化人的情感之作用。繼而，她認(rèn)為現(xiàn)代中國戲劇中的人物，與傳統(tǒng)一樣類型化，“壞人仍是純粹地惡，好人則是徹底地完美”。在夏黙看來，新中國戲劇“老套”的原因還與政治有關(guān)。她引用了周恩來要求文學(xué)寫作符合意識形態(tài)要求的話語，指出，在此種要求下，“即使是那些批評家認(rèn)為的較好的劇作，在場面與人物的設(shè)置上都極其老套”。盡管藝術(shù)性并不突出，夏黙認(rèn)為還是有必要選擇一部新中國戲劇，因為大量具有教化色彩的戲劇對人民思想產(chǎn)生了重要影響，選集需要表現(xiàn)現(xiàn)代中國戲劇狀況。她選擇了老舍戲劇《龍須溝》，因為此戲劇“完美符合了周恩來要求”。

不過，中國古代戲劇是否果真如夏默所言般脫離現(xiàn)實，僅具有娛樂性呢？毋庸諱言，早期中國戲劇確以娛樂為主。然而伴隨著自身發(fā)展，元代以后的中國戲劇與現(xiàn)實密切結(jié)合的傾向愈來愈突出。諸如《竇娥冤》《桃花扇》《漢宮秋》等劇作，都有著強烈的現(xiàn)實意義與作用。中國傳統(tǒng)文化注重和諧、均美，推崇“中庸”的價值觀。與此相應(yīng)，傳統(tǒng)悲劇劇情設(shè)置也不像西方悲劇要求的那樣“一悲到底”，而是強調(diào)“悲喜相間”，結(jié)尾通常帶有團圓性質(zhì)，借此完成戲劇情感由消極向積極的升華。在此過程中，觀眾的情感、心靈同樣能夠在自覺或非自覺的狀態(tài)下得到感染與熏陶。只是在西方戲劇中，觀眾情感效果的收獲是通過“宣泄”的方式實現(xiàn)的，借用亞里士多德對悲劇的定義，悲劇就是“摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件”，并“借以引起憐憫和恐懼使這種情感得到陶冶”。中國傳統(tǒng)戲劇沖突多在倫理層面展開，西方戲劇卻多為命運悲劇或性格悲劇，注重表現(xiàn)人性的復(fù)雜與多面。這些是各自民族文化心理與審美追求的體現(xiàn)。由此看來，夏默對中國傳統(tǒng)戲劇的了解并不深刻，其言說顯示了薩義德所言的東方主義色彩。而且，夏默對新中國戲劇言說也過于絕對。受時代思潮影響，新中國戲劇中的人物角色確實存在單一化、格式化的問題，卻也不乏如老舍《茶館》中王利發(fā)、岳野《同甘共苦》中孟蒔荊等復(fù)雜豐滿的個性形象。一部《龍須溝》并不能代表新中國戲劇取得的成績。需要指出的是，《現(xiàn)代亞洲文學(xué)》并未選擇洪深《趙閻王》、曹禺《雷雨》等現(xiàn)代中國戲劇中那些受西方影響明顯的作品。這從另一層面證明了編者夏黙對20 世紀(jì)中國文學(xué)中傳統(tǒng)質(zhì)素的好奇與偏愛。生的社會歷史語境、主題思想、描寫內(nèi)容、語言特點、情感表現(xiàn)等諸多方面，詳細介紹了新中國詩歌的發(fā)展歷程。社會歷史語境方面，許芥昱重點指出了時代氛圍對詩人的影響。在他看來，戰(zhàn)后的中國并不平靜，人們?yōu)橐环N恢復(fù)、重建社會秩序的緊迫感所包圍，詩人也“沒有機會去沉思”。在“為集體奮斗”的主流價值觀號召下，詩人也傾向于“將自己的理想與同胞利益聯(lián)系起來”，帶來的結(jié)果就是個人聲音為集體話語所取代。詩歌歌頌的對象是那些“將武器換為耕犁或扳鉗的人”，流行的主題是“宣傳、支持重建工作”。這些言說相當(dāng)程度上符合新中國詩歌發(fā)展實際。從這個角度看，許芥昱確實把握住了新中國社會的整體情緒與價值傾向。不過可貴的是，他并未僅僅從意識形態(tài)角度去分析原因，將詩人聲音向集體的轉(zhuǎn)變，看作意識形態(tài)有意導(dǎo)引的結(jié)果，而是在20 世紀(jì)中國歷史行進過程中尋找這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。許芥昱指出，由于殘酷的社會現(xiàn)實，事實上新中國成立前部分現(xiàn)代中國詩人，如聞一多、鄭敏等，就已經(jīng)重新確定了個人的理想，轉(zhuǎn)而支持集體價值觀。

相對于馮至等1949 年前即已獲得較高聲望的詩人，新中國詩歌中許芥昱更關(guān)注的是那些1949年后大量登上詩壇的、更為年輕的詩人們，認(rèn)為他們的出現(xiàn)，是中國詩歌界“一個奇怪的、甚至可能令人產(chǎn)生恐懼的現(xiàn)象”。許芥昱介紹道，這些詩人在政府文化工作組的鼓勵下學(xué)習(xí)閱讀、創(chuàng)作，并由工作組將他們創(chuàng)作的詩歌記錄下來，不同程度地加以潤色后發(fā)表?？梢钥闯觯S芥昱這里談到的即是“新民歌”的產(chǎn)生過程。許芥昱極為看重新民歌在20 世紀(jì)中國詩歌史上的地位，指出它更像是中國民歌傳統(tǒng)的“凱旋”。他甚至認(rèn)為，“中國詩歌的未來掌握在這些更加年輕的詩人手里?！庇需b于這種重要性，許芥昱也才視新民歌運動為新中國成立后

三

這一時期美英另一收錄了新中國文學(xué)作品的重要選本，是華裔學(xué)者許芥昱編選的《20 世紀(jì)中國詩歌選》。這部選本無論是在東西方形勢嚴(yán)峻的1950—1960 年代，還是在20 世紀(jì)西方學(xué)界，都很獨特并且重要。編者許芥昱的關(guān)注點與注重選文思想性的史蒂曼、麥克法夸爾不同，與注重現(xiàn)代中國文學(xué)中傳統(tǒng)質(zhì)素的夏默也不同。他更試圖站在20 世紀(jì)中國詩歌發(fā)展演變歷程，以及作品本身的審美價值立場上編選作品，既注重20 世紀(jì)中國詩歌發(fā)展過程中做出重要貢獻的流派與詩人，以作品呈現(xiàn)這一時期中國詩歌發(fā)展概況，同時也兼顧作品的藝術(shù)性與編者自身的審美趣味。因此，雖然選集中近400 首詩歌僅42 首為新中國作品，但在當(dāng)時特殊的歷史語境下，它對新中國詩歌在海外的傳播與接受有著重要的意義。

從這42 首詩歌在選集中的分布來看，新中國詩歌中的重要現(xiàn)象與流派作為一個整體收入選集的，僅有“新民歌運動”，有20 首新民歌被選入。余下22 首則散見于選集其他流派詩人作品里。詩作者除聞捷外，都是新中國成立前就已發(fā)表了詩作并已獲得了一定聲譽的詩人，有郭沫若、馮至、何其芳、艾青、田間、魯藜、張志民等。但這些詩人新中國成立后的詩作進入選集的，大部分都很少。如郭沫若，《20 世紀(jì)中國詩歌選》共選擇了他15 首詩，但只有1 首為他1949 年后的作品。又如馮至，入選該選集的21 首詩歌中僅2 首為1949 年后作品。艾青入選的11 首詩歌中也只有2 首為1949 年后所作。無疑，編者更為關(guān)注和欣賞的是新中國成立前的現(xiàn)代中國詩歌。那么，許芥昱究竟怎樣看待新中國詩歌？他選擇這42 首詩歌的原因是什么？

在該選集的引言部分，許芥昱從新中國詩歌產(chǎn)最重要的詩歌現(xiàn)象，將其中的作品收入選集。

當(dāng)然，許芥昱對新民歌的藝術(shù)價值整體評價并不高，指出其語言仍很粗糙，“無唐詩的約束、柔和色彩及優(yōu)美的聲調(diào)”，情感基調(diào)是“狂喜”的，即使是那些歌頌毛澤東的民歌，也缺乏藝術(shù)性，使用的語言與“古代那些贊頌皇帝的陳腐詞語”沒有什么區(qū)別。不過，許芥昱也認(rèn)為對這些詩歌并不能一概否定，指出其中一些詩歌有“嚴(yán)肅的、激動人心的

美”，包含了“生動的日常生活語言”等詩學(xué)質(zhì)素。

相對于新民歌，《20 世紀(jì)中國詩歌選》中選入的那些老一代詩人1949 年后的詩作，有另一重要作用。編者將它們與作者1949 年前的作品進行對比，以表現(xiàn)出詩人的創(chuàng)作變化。許芥昱也正是重點在這個角度介紹這些詩人1949 年后的作品。如，在談到何其芳《我聽見了波濤的呼嘯》一詩時，許芥昱將其與何其芳20 年前的詩歌比較，認(rèn)為20 年前何的詩歌記錄了“他去拜訪朋友，朋友卻未在的心情”，現(xiàn)在何聽到的卻是“堤岸工作者戰(zhàn)勝了江水轟鳴聲的雄偉歌唱”。這是在凸顯何其芳詩歌抒情對象的變化。馮至《我歌唱鞍鋼》一詩，則反映了這個“德國詩歌勤勉的學(xué)生，從里爾克的玄學(xué)轉(zhuǎn)向了歌德式的狂喜”。臧克家的《短歌迎新年》《你聽》表現(xiàn)了詩人1949 年后嚴(yán)肅地嘗試“運用從民歌傳統(tǒng)而來的形式與韻律”。田間的《祖國頌》則代表了田間轉(zhuǎn)向“民歌傳統(tǒng)”。

值得注意的是，許芥昱也并未為凸顯這些詩人風(fēng)格的變化，而犧牲選文的藝術(shù)性?！?0 世紀(jì)中國詩歌選》中入選的這些詩人1949 年后的作品，相較而言都是藝術(shù)價值較高的。例如，許芥昱并沒有選擇郭沫若、艾青1949 年后那些緊密配合現(xiàn)實需求、充滿政治術(shù)語和口號的詩歌。入選的郭沫若《浪淘沙·看溜冰》一詞，語言樸素自然，并且富有形象性與暗示性色彩。艾青的《寄廣島》《在智利的紙煙盒上》兩詩，也保留了他1949 年前那種透過生活表象進行藝術(shù)哲思的品性。選集中其他老一代詩人的詩歌也是如此，許芥昱均給予了一定程度的肯定。如，他評價馮至的《韓波砍柴》一詩與馮1920 年代的代表作《雨夜》，“有同樣的聲音效果”，《我歌唱鞍鋼》一詩則顯示了馮至在敘事方面的“控制能力”；魯藜的《生活》一詩表現(xiàn)“作者對生活的看法”是很強有力的。

該選集收入的新民歌作品同樣貫穿著編者注重審美性和個人愛好的價值標(biāo)準(zhǔn)。許芥昱在選集的引言中說道，那些歌頌毛澤東的民歌用詞陳舊，所以他沒有收入這類作品。被選擇的民歌多為歌頌生產(chǎn)建設(shè)、農(nóng)業(yè)豐收及人民幸福生活之作，語言通俗自然，想象奇特。如《搭瓜架》《婦女運輸隊》等就繼承了古代民歌中情歌一支的傳統(tǒng)，生動活潑?！洞罟霞堋酚雀辉娨馍?，“以點到即止的含蓄性，升華出一種使人凈化的靜謐、溫馨”?！兑煌谕诘剿У睢贰睹魈煲ヴ[天宮》《一步跨萬里》《孫猴下界記》《我是一個裝卸工》等則是借古代神話傳說故事為今用，想象豐富，情感豪邁，凸顯了新中國人民建設(shè)國家時的昂揚斗志?！兜径选贰兑粋€紅薯滾下坡》則用極度夸張的手法，描繪農(nóng)業(yè)豐收的景象。它們一定程度上有著許芥昱所言的“嚴(yán)肅的、激動人心的美”。

當(dāng)然也要冷靜地看到，本選集收入的新中國詩歌并不多。除新民歌與一些1949 年前就已獲得成就的老詩人外，新中國詩歌界其他那些取得了一定成就的年輕詩人，如邵燕祥、公木、李瑛、嚴(yán)陣、蔡其矯等，并未進入編者視野。選集中絕大部分新中國詩歌都出自《詩選：1953.9—1955.12》（人民文學(xué)出版社，1956 年）與《紅旗歌謠》（紅旗雜志社，1959年）兩部書籍，諸如《詩刊》《人民文學(xué)》等新中國重要文學(xué)刊物上的詩作都沒有涉及。這與該時期中國與美英間文化交流受限有關(guān)，但也說明了該選集對新中國詩歌面貌的展示并不全面。此外，許芥昱對新民歌在中國詩歌史上的地位亦有拔高之嫌。他將新民歌同傳統(tǒng)中國民歌相提并論，將其同樣看作是詩歌恢復(fù)活力的重要力量。但事實上，這一時期的絕大多數(shù)民歌恰恰背棄了傳統(tǒng)民歌那種質(zhì)樸、自然、生動的品性，只是政治運動的附屬品，“是對真正意義上的古典和民歌的自反性否定”。許芥昱看中的新民歌中“嚴(yán)肅、激動人心的美”，大多只是那個時代浮夸風(fēng)、虛假風(fēng)在詩歌中的反映。從此種意義上講，許芥昱又誤導(dǎo)了讀者對新中國詩歌的接受。