曹冬雪

而在這一時期他關(guān)于文學(xué)的論述中，我們卻見到了相反的情形，他向我們展示話語如何對秩序進(jìn)行顛覆和僭越

哲學(xué)家?？略?960年代曾一度醉心于文學(xué)，發(fā)表了各種關(guān)于作家、作品、寫作、語言的看法，可以說，1960年代是?？碌摹拔膶W(xué)時期”。這也并不奇怪，在法國知識分子傳統(tǒng)里，哲學(xué)與文學(xué)作為兩個處于知識位階高層的學(xué)科，向來都是知識分子的必修課。最有名的例子莫過于薩特，這位出版了《存在與虛無》的哲學(xué)家創(chuàng)作了大量文學(xué)作品并獲得1964年諾貝爾文學(xué)獎——不過他最終拒絕領(lǐng)取這份榮譽(yù)。法國社會科學(xué)高等研究院出版社于2013年出版了?？隆秱ゴ蟮漠愢l(xiāng)人》，該書收錄了?？?963年在法國電臺錄制的兩期關(guān)于語言與瘋癲的節(jié)目、1964年在布魯塞爾連續(xù)兩場關(guān)于文學(xué)與語言的講座以及1970年在美國紐約州立大學(xué)布法羅分校關(guān)于薩德的演講。從時間上看，這三份資料都產(chǎn)生于?？碌摹拔膶W(xué)時期”。在此之前的1950年代，他大量閱讀了阿爾托、巴塔耶和布朗肖，緊密關(guān)注新小說運(yùn)動與《原樣》（

Tel Quel

）雜志，這些都為他進(jìn)入文學(xué)時期進(jìn)行了鋪墊，而在此后的1970年代，從創(chuàng)辦“監(jiān)獄信息小組”（1971-1972）開始，他更加關(guān)注政治生活中的權(quán)力與抵抗，不再將文學(xué)視為抵抗的唯一范式。1960年代?？掳l(fā)表了很多重要著作，《古典時代瘋狂史》（1961），《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》（1963），《詞與物》（1966），《知識考古學(xué)》（1969），無論具體研究對象如何，我們發(fā)現(xiàn)福柯都在揭示我們關(guān)于世界的話語如何受到既定秩序的制約，而在這一時期他關(guān)于文學(xué)的論述中，我們卻見到了相反的情形，他向我們展示話語如何對秩序進(jìn)行顛覆和僭越?！秱ゴ蟮漠愢l(xiāng)人》選錄的三份歷史檔案，看似主題迥異，互不相關(guān)，實(shí)則都以此作為思想背景。

文學(xué)批評就是關(guān)于作品重復(fù)之物的論述

文學(xué)與文學(xué)批評

福柯對語言、文學(xué)的關(guān)注受20世紀(jì)整個西方人文社會科學(xué)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響。自20世紀(jì)初分析哲學(xué)興起之后，語言就不再簡單被視為交流工具，而是知識建構(gòu)的前提，提供了世界的邊界。一門語言是一種獨(dú)特的劃分系統(tǒng)，有其獨(dú)特的限定，語言規(guī)定了我們與世界相處的方式。福柯儼然持有一種語言本體論，在1964年布魯塞爾所作的關(guān)于文學(xué)與語言的講座里，他明確表達(dá)了這一立場。福柯認(rèn)為，語言很可能是“存在的唯一場所”。這讓我們想到海德格爾在晚期《語言的本質(zhì)》中給出的論斷：“任何存在者的存在寓居于詞語之中”、“語言是存在之家”。文學(xué)文本作為一種能長期存留的語言建構(gòu)，必然會受到特別關(guān)注。

之所以認(rèn)為語言會是“存在的唯一場所”，那是因?yàn)樵诟？驴磥?，只有語言能做到真正的重復(fù)，僅需極少的語音和詞語就可以形成數(shù)量開放的、充滿無窮可能的話語。重復(fù)是語言的構(gòu)成特性。文學(xué)，或至少而言西方文學(xué)，遠(yuǎn)不是對重復(fù)的規(guī)避，相反，文學(xué)以驚人的方式體現(xiàn)了重復(fù)結(jié)構(gòu)。第一種是形式重復(fù)，比如語音元素如何重復(fù)、變化、重組；第二種是意義重復(fù)：用不同的詞語表達(dá)同一個意思，在一部作品的多樣性里保持意義的一致性；第三種是作品內(nèi)部的自我指涉，典型的例子是《奧德賽》里游吟詩人對著尤利西斯吟唱尤利西斯的歷險經(jīng)歷。也正是在對文學(xué)作品重復(fù)特征的揭示之上，?？绿岢鋈N形式的文學(xué)批評：第一種是針對形式重復(fù)與變化的修辭學(xué)，第二種是針對意義一致或變更的古典批評，第三種則是仍有待發(fā)展的關(guān)于自我指涉的批評?？偠灾?，文學(xué)批評就是關(guān)于作品重復(fù)之物的論述。

相對于文學(xué)本身這一“第一語言”，文學(xué)批評可謂是“第二語言”。在1960年代的法國，批評風(fēng)行一時，批評本身也成為寫作，第二語言與第一語言齊頭并進(jìn)，共同構(gòu)成“批評與文學(xué)的整體”。福柯反對雅各布森，不認(rèn)同將文學(xué)批評視為一種元語言。元語言要能對某一既定語言的形式和規(guī)范進(jìn)行定義，比如法語語法之相對于法語。文學(xué)作為一種言語現(xiàn)象，固然要跟一門既定語言的規(guī)范相符合，否則無法產(chǎn)生意義，然而，文學(xué)的特殊性在于，它總是有一種本質(zhì)性的冒險，總是可以對規(guī)范進(jìn)行懸置，進(jìn)行某種程度的破壞與顛覆，而文學(xué)作品的偉大之處正在于此。如果將批評視為元語言，也就意味著我們要從文學(xué)規(guī)范開始建立起關(guān)于實(shí)際文學(xué)文本的理論，而這一規(guī)范因?yàn)楸粦抑煤捅活嵏矔适б饬x。

?？抡J(rèn)為現(xiàn)代作品跟古典作品存在質(zhì)的區(qū)別，他甚至聲稱文學(xué)是個新近的產(chǎn)物，確切說產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初。這一時間節(jié)點(diǎn)同樣也是?？略凇对~與物》中宣布人之產(chǎn)生的歷史時期。?？抡J(rèn)為，古典作品的本質(zhì)在于恢復(fù)和再現(xiàn)上帝的沉默語言，一切作品都以上帝的語言為模本，為絕對參照，為真理的來源，而上帝的語言沉默晦暗，必須借助于一定的修辭格使之變得清晰可辨。古典作品因此是對沉默的言說。而到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，以薩德與夏多布里昂為代表，出現(xiàn)了文學(xué)語言的新形象：僭越與死亡。僭越是對過往一切哲學(xué)家和文學(xué)家話語的褻瀆與顛覆，而死亡宣告了人的有限性，永恒不再。顯然，上帝已經(jīng)死了，文學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)就此誕生。如果說古典作品是以上帝的語言作為根基的，現(xiàn)代作品則沒有根基，沒有本質(zhì)，文學(xué)不是其他，只是書的集合，是所有書加在一起的“綿綿低語”（murmure），是言語的不斷重復(fù)。

因此，文學(xué)批評不再試圖找出作者——如同創(chuàng)世者一般——的原始意圖，而是將文學(xué)語言視為獨(dú)特的符號系統(tǒng)，進(jìn)行符號學(xué)層面的分析。?？抡J(rèn)為，有四種層次的文學(xué)符號學(xué)分析。第一層次是文化符號學(xué)，確定文學(xué)在整個社會文化網(wǎng)絡(luò)中占據(jù)的能指區(qū)域，畢竟文學(xué)只是更廣泛符號系統(tǒng)——宗教、社會、經(jīng)濟(jì)等符號——里的一個符號系統(tǒng)；第二層次為語言符號學(xué)，研究作品的內(nèi)部系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)提供了很好的方法論；第三層次是文學(xué)的自我表示符號，通過這些符號對自我進(jìn)行儀式化，比如某些高雅的詞匯或特定的時態(tài)，巴特將這一類符號稱為“寫作”；第四層次則是福柯反復(fù)提及的自我暗含、自我指涉這一類符號，他認(rèn)為這一類符號是文學(xué)語言所特有的。文學(xué)垂直貫穿這四個符號層面來進(jìn)行自我表示，因此它并不是關(guān)于沉默的言說，并非是沉默之難以言表。文學(xué)存在于符號的不停流轉(zhuǎn)中。

既然文學(xué)作品被視為符號系統(tǒng)，在一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中，每個符號是相對于其他符號所處的位置而獲得意義，那么符號的切分與分配就決定了作品的空間布局。?？抡J(rèn)為，作品固然具有時間功能，它能在敘事中將時間固定和保存下來，但其存在恰恰是空間，我們不應(yīng)將作品的功能與存在混為一談。19世紀(jì)神學(xué)的失勢直接導(dǎo)致時間喪失其神圣性，人類與傳統(tǒng)時間割斷了聯(lián)系，當(dāng)今世界更多地像一張點(diǎn)線交織的網(wǎng)，而非經(jīng)過時間成長起來的偉大生命。因此對于文學(xué)作品而言，重要的是空間，而不是時間。不再關(guān)注作品的時間性，也就意味著批評不用追溯作品的創(chuàng)作時刻，不用試圖重現(xiàn)作品的創(chuàng)作過程，而這是古典批評非?？粗氐姆矫?。在?？卵壑校@種“創(chuàng)作主義”的批評方法是一種需要祛魅的神話?？傊?，福柯認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該著力于兩方面：一方面是進(jìn)行符號學(xué)層面的分析，另一方面是對作品的空間化形式進(jìn)行分析。

福柯認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該著力于兩方面：一方面是進(jìn)行符號學(xué)層面的分析，另一方面是對作品的空間化形式進(jìn)行分析

文學(xué)與瘋癲

?？略?960年代對文學(xué)的迷戀，源于他將語言視為反抗的核心策略。二戰(zhàn)以后，法國政局動蕩，左派右派激烈爭奪政權(quán)，戰(zhàn)后重建舉步維艱，殖民戰(zhàn)爭進(jìn)一步拖垮財(cái)政，在第四共和國（1946.10—1958.10）短短的十二年歷史中，竟更換了二十二屆政府，其中超過三分之一的政府（九個）壽命不足四十一天。1958年阿爾及利亞暴動，局勢更加惡化，第四共和國壽終正寢，第五共和國取而代之，但要到1962年阿爾及利亞獨(dú)立才最終走出殖民戰(zhàn)爭的泥沼。如此混亂的時局之下，青年一代對社會現(xiàn)實(shí)的不滿可想而知，幻滅感充斥心靈：

我們?nèi)缃褚呀?jīng)不再相信政治自由，也不再相信夢想，成為去異化者(homme désaliéné)的夢想，現(xiàn)在已經(jīng)淪為笑柄。所有那些幻想，如今還剩下什么？一些詞語的灰燼。我們這些當(dāng)代人，我們的可能性，我們不再把它托付給事物、人、歷史、制度，我們把它托付給符號。

基于“工作室制”的教學(xué)模式應(yīng)用于電視制作類課程是一次積極的嘗試, 它改善了學(xué)生的實(shí)訓(xùn)條件,保證人才培養(yǎng)質(zhì)量, 縮短了學(xué)生進(jìn)入企業(yè)的適應(yīng)時間, 減輕了企業(yè)人員培訓(xùn)的開銷，節(jié)省不少的營運(yùn)成本。同時“工作室”制教學(xué)模式可以形成一種完全開放式的教學(xué)方式, 促進(jìn)了師生、生生間的社會交互和情感交流, 給學(xué)生提供了掌握專業(yè)技能、培養(yǎng)創(chuàng)新思維的實(shí)踐操作平臺?？梢哉f，基于“工作室制”的教學(xué)模式順應(yīng)了時代發(fā)展的需要, 是電視制作類課程教學(xué)的新模式。在當(dāng)前社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的形勢下,基于“工作室制”的教學(xué)模式無疑是培養(yǎng)適應(yīng)市場需求、解決學(xué)生就業(yè)與社會適應(yīng)能力的有效途徑。

（……）

在一個上帝已死的世界，在一個我們知道無論這方那方、左派右派做出何種承諾，我們都不會得到幸福的世界，語言是我們的唯一指望，唯一源泉。

無疑，這是一個讓人感到壓抑和絕望的世界。在這樣一個世界，只有語言能帶來自由。確切說，只有文學(xué)語言能突破理性與規(guī)范的桎梏，突破現(xiàn)實(shí)極限，創(chuàng)造無限自由。在視野極限處的地平線上，文學(xué)語言與瘋癲就如同天空與陸地那樣形成了交匯，而人就在這天地之間孤獨(dú)前行。

福柯在1963年的1月4日的電臺節(jié)目中回顧了西方傳統(tǒng)文學(xué)作品中瘋癲如何在場。他一開始選用了《李爾王》與《堂·吉訶德》的片段，旨在說明在莎士比亞和塞萬提斯的時代，瘋癲曾具有表現(xiàn)和啟示真實(shí)的功能，此時理性還沒有對瘋癲進(jìn)行驅(qū)逐壓制。而到了《拉摩的侄兒》，瘋癲就必須通過激烈的肢體動作來表達(dá)自我，瘋癲已經(jīng)失去了話語權(quán)。至于薩德那種理性的瘋癲，是瘋癲為找回自己語言主權(quán)所進(jìn)行的斗爭，結(jié)果是薩德被監(jiān)禁四十年。最終，歷史性的轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于1923-1924年阿爾托（Antonin Artaud）與李維爾（Jacques Rivière）的通信。阿爾托是法國20世紀(jì)最著名的先鋒派戲劇家之一，年輕時曾寫詩投稿給《新法蘭西雜志》，被拒之后，他試圖說服雜志主編李維爾發(fā)表自己的詩作，在跟李維爾的通信中，他坦陳自己患有精神疾病并深受其苦。李維爾最終建議將兩人的通信集結(jié)發(fā)表，1927年出版的《阿爾托與李維爾通信》成為阿爾托發(fā)表的第一部作品。?？抡J(rèn)為，這部通信集的出版，意味著西方文化終于肯伸出一只耳朵來傾聽瘋癲。

一方面，?？鹿蠢粘鑫膶W(xué)史中瘋癲從發(fā)聲到沉默，再從沉默到發(fā)聲的歷史過程，另一方面，他描繪出陷入癲狂狀態(tài)的文學(xué)文本群像。在1963年2月4日的電臺節(jié)目中，他展示了這樣一些奇怪的作者——18、19世紀(jì)離經(jīng)叛道的詩人、當(dāng)代作家米歇爾·雷里斯（Michel Leiris）、讓·達(dá)迪約（Jean Tardieu）等人，這些作者在不羈的文字游戲中，既揭示語言的任意性，又體現(xiàn)語言最原始、最古老，跟宇宙萬物相連的神秘力量?？梢哉f，這些陷入癲狂的文學(xué)語言，突破了語法規(guī)則、語言習(xí)俗強(qiáng)加給它的一切束縛，以帶有野性的生命力穿透紙背。在文化符號網(wǎng)絡(luò)里，文學(xué)符號因?qū)σ?guī)范挑釁和僭越的可能、偏離常規(guī)的可能，也許應(yīng)歸入?？滤^“異托邦”，在這里，符號逃逸出世界理性的柵欄，開疆辟土，讓自由與想象力游蕩其間。這樣的文學(xué)作品并非完全割裂了與世界的聯(lián)系，它并非布朗肖的“域外”，而是在世界內(nèi)部“逼迫世界自我質(zhì)問”：

一部作品通過瘋狂，在表面上像是沉沒于世界之中，顯得無意義、變貌成為純粹的病態(tài)作品，但在實(shí)際上，這部作品卻關(guān)系著一整個時代，支配著它并引導(dǎo)著它；（……）就在這部作品陷入狂亂的那一刻時間里，世界自覺有罪。

薩德伯爵：一個經(jīng)典案例

“異托邦”文學(xué)最經(jīng)典的例子也許就是薩德伯爵。?？聫母邘煂W(xué)生時代起就開始鉆研薩德，那時的他因?yàn)樽约骸疤貏e精通薩德侯爵，就瞧不起那些不太在行的人”。薩德，SM虐戀文化中的S就來自于其名：Sade。福柯在1970年紐約州立大學(xué)布法羅分校的講座中，分兩場介紹了他對薩德的研究。第一場梳理了寫作、欲望、真理三者之間的關(guān)系。福柯認(rèn)為，薩德的寫作是對性快感的不斷重復(fù)。在薩德的作品世界中，故事、人物、暴力、言語總是在無休止地重復(fù)。寫作最終消滅了時間對欲望與快感的限制，欲望得以進(jìn)入一個重復(fù)的永恒世界。當(dāng)寫作為欲望消除了一切桎梏之后，欲望就成為一個絕對主宰，成為真理本身。在第二場講座中，?？聦λ_德的話語邏輯進(jìn)行了分析，旨在說明看似癲狂的寫作中實(shí)則蘊(yùn)藏著一種話語秩序，這一秩序構(gòu)成了薩德整個文本的分類與組織。他首先分析了薩德話語的四個否定主題：上帝不存在、靈魂不存在、犯罪不存在、自然不存在。這些話語發(fā)揮著五大功能：首先，反閹割功能。西方傳統(tǒng)神學(xué)與哲學(xué)話語是對欲望的閹割，薩德通過否定神學(xué)與哲學(xué)話語來解放欲望。反閹割功能定義了何為放蕩者。其次，區(qū)分功能。一個人如果承認(rèn)全部四個否定論點(diǎn)就是放蕩者，不承認(rèn)其中哪怕一個論點(diǎn)就會是受害者，也即處于話語之外，成為放蕩者迫害的對象。第三，摧毀功能。根據(jù)薩德的邏輯，上帝表現(xiàn)得越邪惡，就越跟他全能與善的性質(zhì)相矛盾，因此也就越是不存在的。上帝的邪惡通過放蕩者的行為來體現(xiàn)，因此放蕩者欲望越強(qiáng)烈，行為越放蕩，越說明上帝之邪惡與不存在。話語跟欲望一樣，每時每刻都在沖著上帝，摧毀上帝之存在。第四，競爭功能。薩德作品中每個放蕩者都以話語的四個否定主題為基礎(chǔ)來組織自己的思想體系，體系存在強(qiáng)弱之分。如果一方體系比另一方更強(qiáng)勢更牢固，就可以消滅對方。第五個功能在于定義個體。按照放蕩者的話語與行為邏輯，冒犯越激烈，快感也就越強(qiáng)烈。死亡因放棄生存需要，成為對自然最大程度的冒犯，因此能帶來最大程度的快感。在獲得最大快感的同時也就放棄了個體自身。?？驴偨Y(jié)道，在話語的四個否定論點(diǎn)之后，還應(yīng)加上最后一個論點(diǎn)：個體不存在。至此，?？聻樗_德建構(gòu)了一個只屬于薩德的話語大廈。薩德作品中一切人物與情節(jié)都應(yīng)視為這一話語秩序的產(chǎn)物。

20世紀(jì)西方文學(xué)批評經(jīng)歷了兩次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，第一次以索緒爾結(jié)構(gòu)主義為核心，割裂文本與外部世界、主體之間的關(guān)聯(lián)，著重探索文本內(nèi)部自主結(jié)構(gòu)。第二次以本維尼斯特和?？碌热说睦碚摓榇?，抽象化的語言轉(zhuǎn)向歷史現(xiàn)實(shí)情境中的話語，話語主體與外部世界重新回歸，強(qiáng)調(diào)話語秩序、權(quán)力與規(guī)訓(xùn)等問題。?？碌摹霸捳Z”不是某個領(lǐng)域內(nèi)陳述的集合，而是話語的秩序，這一秩序生產(chǎn)自己言說的對象，規(guī)定主體的所思所想、言行舉止。如何對文學(xué)作品進(jìn)行話語分析，福柯用薩德伯爵給出了一個生動具體的案例。

我們在福柯激情而犀利的文筆下見證的并非冷冰冰的理論，而是化成文字的生命體驗(yàn)

福柯雖然以其驚世駭俗的生活方式與學(xué)術(shù)思想成為20世紀(jì)最著名的知識分子之一，但在社會學(xué)家布爾迪厄眼中，他仍然只不過是法國學(xué)術(shù)場域制造出來的典型法式知識分子，這類人在哲學(xué)與文學(xué)的抽象理論中優(yōu)雅地與世界拉開距離。對此，布爾迪厄表示自己“不贊同對符號-文學(xué)的迷戀，這種迷戀一度風(fēng)行于大學(xué)場和《原樣》雜志那邊”，“對一些人也無更多好感，這些人兼有尼采式的或海德格爾式的哲學(xué)權(quán)威和必定參照阿爾托、巴塔耶或布朗肖（更不必說薩德了，薩德是任何知識分子都必不可少的論題）的文學(xué)權(quán)威，促使哲學(xué)（或科學(xué)）與文學(xué)之間的界限模糊不清。”這段言辭簡直是為?？铝可矶ㄖ频?。然而，不同于一般的職業(yè)文人，我們在?？录で槎奈墓P下見證的并非冷冰冰的理論，而是化成文字的生命體驗(yàn)。在1982年一次接受記者采訪時，他吐露心聲，稱獨(dú)一無二真正的快樂是跟死亡聯(lián)系在一切的:

有一次我在街上被車撞倒了。當(dāng)時我正在走路。大約有兩秒鐘的時間，我感到了自己在死去——而那真是一種非常非常強(qiáng)烈的快樂。天氣好極了。那是夏天的傍晚七點(diǎn)鐘。太陽正在西沉。天空漂亮極了，藍(lán)極了……它曾是，而且至今依然是我最美好的回憶之一。

他在分析薩德文本時曾指出，按照人物的話語邏輯來看，只有死亡才能帶來最強(qiáng)烈的快感。事實(shí)是：福柯自己正是一個薩德式人物。他終生追求極限體驗(yàn)：吸毒、自殺、非常規(guī)性愛。他對文字的迷戀，說到底也是因?yàn)槲淖指酒泛托詯垡粯?，屬于人類所能擁有的極限體驗(yàn)之一。

? 海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2005年，154頁。

? 參見Foucault, Michel. ? ?Des espaces autres? ?,Empan, vol. no54, no. 2, 2004, pp. 12-19.

? Foucault, Michel.

La grande étrangère. A propos de littérature

, les Editions de l’EHESS,2013, pp.54-55.

? ?？拢骸豆诺鋾r代瘋狂史》，林志明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，747頁。

? 同上。

? 詹姆斯·米勒：《?？碌纳缾塾?，高毅譯，上海人民出版社，2005年，55頁。

? 參見周憲：《文學(xué)理論：從語言到話語》，載于《文藝研究》，2008年第11期。

? 布爾迪厄：《自我分析綱要》，中國人民大學(xué)出版社，劉暉譯，2017年，102頁。

? 詹姆斯·米勒：《?？碌纳缾塾?，前文已引，419頁。