◆ 楊光祖 王 彬

王彬先生是魯迅文學(xué)院研究員，二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始做敘事學(xué)研究，在長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間里，致力于敘事學(xué)本土化的探索，先后提出了“敘述者解構(gòu)”“第二敘述者”“動(dòng)力元”“亞自由直接話語(yǔ)”與“話語(yǔ)漫溢”等新概念，推動(dòng)了敘事學(xué)的深入發(fā)展，為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與研究提供了可以借鑒的元素。

一、敘事學(xué)的介入與研究

楊光祖（以下簡(jiǎn)稱“楊”）：

敘事學(xué)的誕生迄今已超過(guò)半個(gè)世紀(jì)，越來(lái)越顯示出它旺盛的生命力，在當(dāng)代世界的理論家族中傲然獨(dú)立。中國(guó)原沒(méi)有敘事學(xué)，直到上世紀(jì)八十年代，敘事學(xué)才隨著大量的西方理論和作品一起被譯介到中國(guó)。四十多年間，敘事學(xué)已經(jīng)在中國(guó)扎下了根，一些學(xué)者不斷開(kāi)掘中國(guó)古典的敘事資源，發(fā)展具有中國(guó)意義的敘事理論。像陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》、趙毅衡的《廣義敘事學(xué)》《苦惱的敘述者》、傅修延《先秦?cái)⑹卵芯俊P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成》《中國(guó)敘事學(xué)》等都極具代表性。申丹、譚君強(qiáng)等人在譯介西方敘事學(xué)理論方面也作出了很大的貢獻(xiàn)。那么，促使您從事敘事學(xué)研究的契機(jī)是什么？

王彬（以下簡(jiǎn)稱“王”）：

西方敘事學(xué)由三部分組成，即：俄國(guó)的形式主義，法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義與美國(guó)的芝加哥學(xué)派，源頭是索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，用語(yǔ)言學(xué)的方法梳理小說(shuō)結(jié)構(gòu)。八十年代傳入我國(guó)，曾經(jīng)流行了一段時(shí)間，但是很快被文化理論的浪潮淹沒(méi)了。當(dāng)然，敘事學(xué)本身也在發(fā)展，于是出現(xiàn)了后經(jīng)典敘事學(xué)。這樣敘事學(xué)便分為兩個(gè)階段：前期的經(jīng)典敘事學(xué)，主要研究敘事作品中的敘事規(guī)律，也就是語(yǔ)法問(wèn)題，而后期的后經(jīng)典敘事學(xué)則主要研究敘事作品中的語(yǔ)境問(wèn)題，在本質(zhì)上與文化學(xué)合流了。

敘事學(xué)在今天已經(jīng)不再是顯學(xué)，但是敘事學(xué)的成果依舊是研究敘事作品的工具，比如研究小說(shuō)就離不開(kāi)敘述者、聚焦、不可靠敘述等等。我的研究對(duì)象主要是小說(shuō)，而且小說(shuō)在發(fā)展，國(guó)家之間的敘事作品也各有特色，因此繼續(xù)做敘事學(xué)研究，探索敘事規(guī)律，推動(dòng)敘事作品發(fā)展，也就是自然而然的事情了。

八十年代以后，我國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)了不少有關(guān)敘事學(xué)的著作，一部分是譯介，一部分是國(guó)人自己撰寫(xiě)，后者大多是介紹性、普及性的著作，理論深度不夠。也有不少學(xué)者試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文藝學(xué)的角度進(jìn)行敘事學(xué)方面的分析，或者闡釋一些理論問(wèn)題，立意無(wú)疑是好的，但有些著作往往以敘事學(xué)為名，老調(diào)重談，而與敘事學(xué)無(wú)關(guān)。我認(rèn)為，敘事學(xué)既然源于西方，在討論敘事學(xué)問(wèn)題時(shí)，首先應(yīng)該進(jìn)入西方的理論體系，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行探索，進(jìn)而有所創(chuàng)新與發(fā)展，這樣才是對(duì)敘事學(xué)的貢獻(xiàn)。我認(rèn)為，研究敘事學(xué)離不開(kāi)文本，脫離文本不能進(jìn)入敘事學(xué)深處，這就需要大量閱讀，從中梳理新的敘事規(guī)律，這是十分艱難的，然而這是研究敘事學(xué)的必經(jīng)之路，現(xiàn)在不少著作偏離了這個(gè)方向從而也就難有突破。同樣的是，網(wǎng)上一些介紹敘事學(xué)在我國(guó)流傳的文章，不少流于空疏、膚淺，不能真實(shí)反映敘事學(xué)在我國(guó)的現(xiàn)狀，這便是我研究敘事學(xué)的原因。

楊

：據(jù)我所知，除敘事學(xué)方面的研究外，您還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與北京地方文化做過(guò)深入的研究，出版了為數(shù)不少的學(xué)術(shù)專著。您在中國(guó)傳統(tǒng)文化方面的造詣是否為您在敘事學(xué)方面的研究做了一些鋪墊？

王：

我是一個(gè)興趣廣泛的人。敘事學(xué)之外還做了一些與文學(xué)無(wú)關(guān)的研究，比如傳統(tǒng)文化、北京地方文化、城市地理與我國(guó)古代建筑等等。同時(shí)我也是一個(gè)注重實(shí)際的人，我認(rèn)為敘事學(xué)的基礎(chǔ)是敘事作品，我研究的對(duì)象是小說(shuō)，如果離開(kāi)敘事作品而討論敘事學(xué)是不切實(shí)際的，只能是空談，因此我做敘事學(xué)研究時(shí)注重從文本出發(fā)，從中國(guó)自己的小說(shuō)文本，從經(jīng)典出發(fā)，在這個(gè)基礎(chǔ)上摸索敘事規(guī)律，多少會(huì)有些自己的心得。

楊

：您很早就關(guān)注中國(guó)古典小說(shuō)，在對(duì)其進(jìn)行科學(xué)分析的基礎(chǔ)上，總結(jié)中國(guó)古典白話小說(shuō)的敘事模式與敘事技巧。您在引用西方敘事學(xué)理論研究中國(guó)古典文學(xué)時(shí)，最大的障礙是什么？您覺(jué)得敘事學(xué)的中國(guó)化過(guò)程最艱難的是什么？

王

：我在上面說(shuō)到做敘事研究首先要進(jìn)入西方的理論框架，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行研究，否則所做的研究往往與敘事學(xué)無(wú)關(guān)。進(jìn)入敘事學(xué)深處是需要花費(fèi)時(shí)間與精力的。用西方敘事學(xué)的理論分析中國(guó)古典小說(shuō)可以找到許多共同的規(guī)律，同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)許多獨(dú)特的東西。發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的規(guī)律是很難的，需要細(xì)讀與對(duì)比、分析，同時(shí)要找出合理的闡釋，進(jìn)而梳理出科學(xué)的結(jié)論，這是做敘事學(xué)研究的難度與高度。

楊：

您的著作涉及到“經(jīng)典敘事學(xué)”與“后經(jīng)典敘事學(xué)”兩個(gè)階段，探討了中西方小說(shuō)中的敘事規(guī)律與文化語(yǔ)境。相對(duì)“經(jīng)典敘事學(xué)”，您認(rèn)為“后經(jīng)典敘事學(xué)”在哪些層面有了進(jìn)一步的發(fā)展？有學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)典敘事學(xué)是在一種明顯男權(quán)化的學(xué)術(shù)氛圍中發(fā)展起來(lái)的，您如何看待？

王：

經(jīng)典敘事學(xué)與“男權(quán)化”似乎沒(méi)有什么關(guān)系。經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展到后經(jīng)典敘事學(xué)也是歷史的需要。一個(gè)學(xué)術(shù)流派的發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)的需求，不能滿足社會(huì)需求，這個(gè)流派自然就消泯了。敘事學(xué)早期研究的對(duì)象是民間故事與小說(shuō)，后來(lái)逐步涉及到影視、史述、新聞等等。后經(jīng)典敘事學(xué)研究語(yǔ)境當(dāng)然是對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展與貢獻(xiàn)。

敘事學(xué)研究文本沒(méi)有可以指摘的，文本研究是研究敘事作品的一種方法，作為一種方法當(dāng)然不應(yīng)該絕對(duì)化，絕對(duì)化的結(jié)果必然會(huì)走向反面。

楊

：在您的敘事學(xué)研究中，哪些西方理論成為了您敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)？您以為目前國(guó)內(nèi)的敘事學(xué)研究存在什么樣的問(wèn)題？以后會(huì)有怎樣的發(fā)展趨勢(shì)？

王：

主要是敘事學(xué)的基本語(yǔ)法。這是我們進(jìn)入敘事學(xué)的門檻。當(dāng)前的主要問(wèn)題是要結(jié)合文本討論敘事學(xué)，而不是空談。再一點(diǎn)要有切合實(shí)際的創(chuàng)新意識(shí)。解決了這兩個(gè)問(wèn)題，中國(guó)的敘事學(xué)就會(huì)有長(zhǎng)足進(jìn)步。問(wèn)題是懂?dāng)⑹聦W(xué)的人不多，從而影響了我們對(duì)敘事作品的研究。創(chuàng)作與研究是互動(dòng)關(guān)系，單一狀態(tài)自然會(huì)影響創(chuàng)作，這是應(yīng)該引起注意的。隨著敘事學(xué)的普及與深入，懂?dāng)⑹聦W(xué)的人會(huì)逐漸增多，勢(shì)必會(huì)豐富研究成果，推動(dòng)文學(xué)發(fā)展。

二、關(guān)于《紅樓夢(mèng)敘事》

楊

：魯迅說(shuō)：“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了?！蹦鷮?duì)《紅樓夢(mèng)》的研究多注重?cái)⑹聦用娴钠饰?，在《紅樓夢(mèng)敘事》一書(shū)中，您將紅樓夢(mèng)的敘述者細(xì)分為抄錄者、更名者、整理者、評(píng)論者以及故事中的人物這種輔助敘事者等，并分析了紅樓敘事的擬書(shū)場(chǎng)格局、聚焦方式、敘事方式、敘事話語(yǔ)以及動(dòng)力元等。確實(shí)讓人從不同的側(cè)面看到一個(gè)不一樣的《紅樓夢(mèng)》，也理解了魯迅的評(píng)價(jià)。同時(shí)，也有一個(gè)疑問(wèn)，敘事技巧畢竟只是技術(shù)層面，單獨(dú)從敘事學(xué)的角度去解讀《紅樓夢(mèng)》的文本之時(shí)，是否會(huì)對(duì)其思想內(nèi)容的廣度、深度和藝術(shù)的高度有一定程度的消解？

王：

在小說(shuō)中敘述者是講故事的人。《紅樓夢(mèng)》的主要敘述者是“頑石”，頑石被瘋僧與癩道幻化為一塊美玉（寶玉頸下那塊玉石），帶到人間，游歷一番后回到大荒山下前將自己的經(jīng)歷刻在石頭上，后來(lái)被空空道人抄錄傳至人間，因此《紅樓夢(mèng)》原來(lái)的標(biāo)題是《石頭記》，即一部刻在石頭上的書(shū)。在抄錄與傳播過(guò)程中，出現(xiàn)了一些輔助“頑石”的敘述者：

空空道人是抄錄者，將題目改為《情僧錄》。

吳玉峰改為《紅樓夢(mèng)》。

孔梅溪?jiǎng)t改為《風(fēng)月寶鑒》。

曹雪芹批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，又改為《金陵十二釵》。

至脂硯齋甲戌抄閱再評(píng)，仍用《石頭記》，改回了原來(lái)的題目。

總之，空空道人以下的敘述者都參與了敘述，與頑石共同構(gòu)成了一個(gè)講故事的群體，這就是“敘述集團(tuán)”。在敘事作品中，比如小說(shuō)，一般而言敘述者是一個(gè)，但也可以是多個(gè)，中國(guó)古典文言小說(shuō)的敘述者有時(shí)是復(fù)數(shù)，有講述者與抄錄者，也就是敘事集團(tuán)的意思?；蛘?，也可以這樣理解，敘述者是可以解構(gòu)的，不是簡(jiǎn)單的一個(gè)敘述者，也可以是多個(gè)敘述者，從一到多就是解構(gòu)，因此我提出“敘述集團(tuán)”與“敘述者解構(gòu)”概念。

敘述者的復(fù)雜化與精細(xì)化有利于文本創(chuàng)作與分析，道理是，工具多了視野開(kāi)闊了，自然有利于對(duì)文本進(jìn)行深度研究，加深對(duì)文本的理解，在這個(gè)基礎(chǔ)上何談對(duì)《紅樓夢(mèng)》思想內(nèi)容的廣度、深度和藝術(shù)的高度的消解？

楊：

在研究的過(guò)程中，您認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》敘事的主要特征是什么？哪些敘事技巧顯示了其藝術(shù)高度？

王

：《紅樓夢(mèng)》是一部回憶性的文學(xué)作品。青埂峰下的頑石回憶自己在人間的游歷。因此有研究者認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是一部自述體的小說(shuō)，只是這個(gè)自述者沒(méi)有采取第一人稱，而是采取第三人稱，以頑石——自稱“蠢物”——的名義進(jìn)行敘述。在前八十回中有些重大關(guān)節(jié)，頑石要現(xiàn)身出現(xiàn)進(jìn)行闡述與討論。

《紅樓夢(mèng)》的敘事開(kāi)創(chuàng)了一種新的敘述形式。遺憾的是坊間常見(jiàn)的是經(jīng)過(guò)高鶚修改過(guò)的本子，改為庸常的章回體，因此就難以領(lǐng)會(huì)《紅樓夢(mèng)》獨(dú)特的敘事方式。在當(dāng)時(shí)，《紅樓夢(mèng)》的這種敘事方式是創(chuàng)新的，也是有難度與高度的。

當(dāng)然，這種敘述者介入文本在中國(guó)古代的文言小說(shuō)中有時(shí)也可以見(jiàn)到，但比較簡(jiǎn)單，沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用得圓熟自然。我始終認(rèn)為，敘述者是小說(shuō)中第一關(guān)鍵人物，這個(gè)人物發(fā)生變化，小說(shuō)的敘事方式肯定也會(huì)隨之發(fā)生變化。敘述者是我們考察小說(shuō)文本的主要線索，比如，《紅樓夢(mèng)》前八十回與后四十回的作者問(wèn)題。前八十回，重大關(guān)節(jié)，頑石往往顯身議論，后四十回則無(wú)，說(shuō)明后四十回是另一位作者。

楊：

您曾表示《紅樓夢(mèng)》式的傳統(tǒng)敘事解構(gòu)手法，“相對(duì)于先鋒派徹底的無(wú)條件、無(wú)限制，極端追求形式的怪異與新奇而呈顯出荒唐凌亂的結(jié)構(gòu)，自然要折射出不同文學(xué)流派對(duì)于敘事者結(jié)體的不同追求”。于您而言，這種傳統(tǒng)的敘事解構(gòu)和先鋒小說(shuō)極端化的敘事革命，哪一種對(duì)于小說(shuō)本身而言，更具有意義？在當(dāng)今的文學(xué)話語(yǔ)和小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)境中，敘事方式占據(jù)著怎樣的地位？敘事學(xué)研究對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作有何現(xiàn)實(shí)意義？

王：

敘事作品無(wú)外乎形式與內(nèi)容兩部分，二者應(yīng)該是相互促進(jìn)的關(guān)系，而不是相互制約與排斥。吊詭的是中國(guó)先鋒派小說(shuō)，比如馬原的《虛構(gòu)》，作者介入文本（“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”）至今被批評(píng)家叫好，認(rèn)為具有創(chuàng)新意識(shí)，但是卻無(wú)人為兩三百年前的曹雪芹叫好（“曹雪芹于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，則題曰《金陵十二釵》”），反而認(rèn)為曹雪芹不是《紅樓夢(mèng)》的作者，只是編者。這真是奇怪得很！

先鋒派的創(chuàng)新是為了形式，認(rèn)為形式即內(nèi)容。曹雪芹不是先鋒派，他的創(chuàng)新屬于現(xiàn)實(shí)主義，是普通讀者可以理解的創(chuàng)新，因此他要在創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)的兩端搭設(shè)津梁。在人神之間騰挪，通過(guò)僧人與道士進(jìn)行周轉(zhuǎn)，這是符合其時(shí)讀者閱讀心理的。不是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)那種簡(jiǎn)單的穿越。而曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中傳遞的那種大悲憫的人文精神至今是我們所應(yīng)該學(xué)習(xí)的楷模。這就說(shuō)明形式與內(nèi)容是可以相互促進(jìn)的。

我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章，大意說(shuō)《紅樓夢(mèng)》至今在為當(dāng)下小說(shuō)提供源源不絕的動(dòng)力。現(xiàn)在的問(wèn)題是，不是敘事學(xué)影響了敘事作品的內(nèi)容，而是創(chuàng)作者首先要懂?dāng)⑹聦W(xué)，當(dāng)下的問(wèn)題是作者無(wú)創(chuàng)新意識(shí)，也不想弄懂?dāng)⑹聦W(xué)，因此今天的小說(shuō)在文體上千人一面而了無(wú)新意。

楊：

聚焦，是熱奈特提出的一個(gè)概念。在《紅樓夢(mèng)敘事》中“聚焦”一章，您主要分析了人物聚焦，指出了單一、旁觀、集體三種不同的聚焦方式，以及感知、心理、意識(shí)三個(gè)聚焦側(cè)面。在聚焦與敘事的關(guān)系中，您認(rèn)為聚焦與敘事既相互聯(lián)系又相互矛盾，如何理解這兩者的矛盾與聯(lián)系？

王：

聚焦就是人物在看，可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)。聚焦不僅是人物用眼睛看，也會(huì)用感官感覺(jué)，用頭腦思索。因此聚焦是復(fù)雜多變的。

敘事是敘述者在講，聚焦是文本中的人物在看，講有時(shí)落后于看，這就是滯后敘述問(wèn)題。為了解決這個(gè)矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對(duì)絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個(gè)矛盾是可以忽略不計(jì)的，因?yàn)槿宋锞劢?，歸根結(jié)底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯(cuò)綜多姿。中國(guó)當(dāng)下的小說(shuō)不少采取講的形式，人物之間的對(duì)話被改為變態(tài)的敘述語(yǔ)，也就是“亞自由直接話語(yǔ)”（“他說(shuō)，我今天要去看電影”。將正常的表示說(shuō)的敘述標(biāo)記“冒號(hào)”與“雙引號(hào)”改造為表示間斷的“逗號(hào)”）的大面積出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)是滯后敘述的泛濫。小說(shuō)本來(lái)由敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)兩部分組成，亞自由直接話語(yǔ)的泛濫，小說(shuō)就變成單一的話語(yǔ)了。這是中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)敘述形式的重要特點(diǎn)。

三、《從文本到敘事》及其它

楊：

文學(xué)作品的敘事話語(yǔ)受文體的限制，也受作者家庭教育、成長(zhǎng)環(huán)境和文學(xué)閱讀習(xí)慣與文學(xué)積累的影響，既有普遍性也有獨(dú)特性。您是地道的北京人，對(duì)于北京話和北京地理、建筑非常熟悉，您選擇《紅樓夢(mèng)》作為敘事學(xué)研究文本，是因?yàn)樯矸菟碌挠H切感，還是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》敘事話語(yǔ)的誘惑力？您在《紅樓夢(mèng)敘事》與《從文本到敘事》中提出“漫溢話語(yǔ)”概念，我覺(jué)得很新鮮，您能再深入闡釋一下嗎？

王：

北京話經(jīng)歷了唐幽州語(yǔ)、遼金幽燕語(yǔ)、元大都語(yǔ)、清初的滿式漢語(yǔ)與現(xiàn)在的北京話?！都t樓夢(mèng)》的語(yǔ)言底色是清初的滿式漢語(yǔ)，也就是滿人說(shuō)的北京話，從而保留了不少滿族人的語(yǔ)言習(xí)慣（句法）與詞匯。這是考察《紅樓夢(mèng)》作者的重要依據(jù)。今天不少地方的人囿于《紅樓夢(mèng)》中保存有他們當(dāng)?shù)氐姆窖员銛嘌宰髡呤钱?dāng)?shù)厝?，根本的原因是不懂語(yǔ)言學(xué)，將語(yǔ)言底色與通用語(yǔ)混為一談。這是我分析《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)言的原因之一。

漫溢話語(yǔ)是小說(shuō)中應(yīng)該引起關(guān)注的現(xiàn)象。漫溢話語(yǔ)包括“漫溢”與“漫溢話語(yǔ)”兩個(gè)概念。如果在一篇小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事在指向上顛覆了前一個(gè)故事，這一現(xiàn)象便稱為漫溢。在小說(shuō)中話語(yǔ)一般為故事服務(wù)。然而在有些小說(shuō)中，話語(yǔ)與故事表現(xiàn)出一種分離傾向，甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象便稱為漫溢話語(yǔ)。無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，在話語(yǔ)角度上統(tǒng)稱漫溢話語(yǔ)。小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，用敘事學(xué)的表述是話語(yǔ)的藝術(shù)。但是，話語(yǔ)可以既不傳達(dá)“思想”，也同樣不傳達(dá)“故事”。話語(yǔ)既是工具又不是工具。當(dāng)把它視為工具——故事或思想的工具，話語(yǔ)自然只能是載體而難以獨(dú)立。反之，當(dāng)不把它視為工具，話語(yǔ)便可以生成一種只屬于自身的形式，這種話語(yǔ)不僅具有獨(dú)立的審美底蘊(yùn)，而且是衡量一部小說(shuō)“文學(xué)性”的精準(zhǔn)尺度。因?yàn)槲膶W(xué)是話語(yǔ)的自覺(jué)，而漫溢話語(yǔ)則是這種話語(yǔ)自覺(jué)的鮮活體現(xiàn)。這就是巴特的怪論，蘋(píng)果（有核）與洋蔥頭（無(wú)核）的比喻，也就是錢鐘書(shū)引述六祖慧能“心迷《法華》轉(zhuǎn)，心悟轉(zhuǎn)《法華》”的意思。

簡(jiǎn)括言之，話語(yǔ)與故事是一對(duì)矛盾，話語(yǔ)要為故事服務(wù)，用話語(yǔ)講一個(gè)好故事；同樣，故事也要為話語(yǔ)服務(wù)，用故事表述一段好話語(yǔ)。前者側(cè)重故事，而后者側(cè)重話語(yǔ)。如果是前者，作者可以有意識(shí)地通過(guò)不同故事的彼此顛覆，從而制造指向的豐富意蘊(yùn)；如果是后者，則將徹底顛覆故事與話語(yǔ)的關(guān)系，使話語(yǔ)進(jìn)入自足狀態(tài)，也就是洋蔥頭狀體，而這種狀態(tài)往往是“廢話”，正是由于這種廢話使得小說(shuō)神采飛揚(yáng)。

楊：

在敘事學(xué)研究方面，您在原有理論的基礎(chǔ)上，提出了許多新的概念，如《紅樓夢(mèng)敘事》與《從文本到敘事》中揭示的“動(dòng)力元”。您是如何將動(dòng)力元的概念引入敘事學(xué)研究，又構(gòu)建了敘事學(xué)的動(dòng)力元系統(tǒng)？您以為動(dòng)力元概念的提出彌補(bǔ)了敘事學(xué)理論哪一個(gè)層面的空白？

王：

推動(dòng)故事變異的因素，我稱為動(dòng)力元。動(dòng)力元是一個(gè)因果鏈，有因必有果。因是懸念是動(dòng)力是故事的起因，果是結(jié)局是懸念的完結(jié)。從懸念到結(jié)局的過(guò)程是情節(jié)，懸念與結(jié)局則構(gòu)成情節(jié)的兩端。

因，可以來(lái)自敘述者，也可以來(lái)自人物，甚至可以來(lái)自文本中的句子、詞組與單詞。來(lái)自敘述者的是敘述者動(dòng)力元，來(lái)自人物的是人物動(dòng)力元。

圍繞動(dòng)力元，可以衍生出次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元與非動(dòng)力元。次動(dòng)力元，即非主要的動(dòng)力元；輔助動(dòng)力元，即修飾動(dòng)力元與次動(dòng)力元行動(dòng)的動(dòng)力元；非動(dòng)力元，即靜止的動(dòng)力元。

這是從宏觀的角度，從微觀的角度分，比如一個(gè)句子也依舊存在動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元等因素。《西游記》第六回講述孫悟空與二郎神爭(zhēng)斗，二人的本領(lǐng)不分上下，打得難解難分。爭(zhēng)斗中，突然不見(jiàn)了孫悟空，李天王用照妖鏡向四方一照，對(duì)二郎神說(shuō)那猴子去灌江口了：

卻說(shuō)那①大圣②已至灌江口，③搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪樱诎聪略祁^，③徑①入廟里。

其中標(biāo)號(hào)為①者為動(dòng)力元；②者為次動(dòng)力元。③者為輔助動(dòng)力元。分析起來(lái)是這樣的：①“大圣”“入廟里”為動(dòng)力元，“大圣”是因，“入廟里”是果；②“按下云頭”“已至灌江口”“徑”為次動(dòng)力元，參與孫悟空進(jìn)入廟里的動(dòng)作；③“搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪印睘檩o助動(dòng)力元，對(duì)動(dòng)力元與次動(dòng)力元進(jìn)行修飾。如果去掉②和③即次動(dòng)力元與輔助動(dòng)力元，孫悟空的行動(dòng)并不會(huì)阻斷，只是缺少了行動(dòng)過(guò)程與色彩。易而言之，①即動(dòng)力元，處于因果鏈條的中心，失去了這個(gè)中心，便會(huì)造成敘述中斷。②即次動(dòng)力元，增補(bǔ)因果關(guān)系，但不納入因果鏈條內(nèi)。③即輔助動(dòng)力元，只提供動(dòng)力元的相關(guān)情況，相對(duì)于次動(dòng)力元，與動(dòng)力元的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)。非動(dòng)力元?jiǎng)t不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，還有一種動(dòng)力元，即：不推動(dòng)情節(jié)變異的因素，我們?cè)谏厦娣Q為非動(dòng)力元。

非動(dòng)力元，在小說(shuō)中不是完全沒(méi)有用處。小說(shuō)家往往會(huì)利用它制造情節(jié)之后的間歇，控制節(jié)奏，加深底蘊(yùn)，進(jìn)而改變文體樣式。

動(dòng)力元、次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元、非動(dòng)力元，構(gòu)成一個(gè)完整強(qiáng)大的動(dòng)力系統(tǒng)。從小說(shuō)的發(fā)展史看，動(dòng)力元處于逐步減少的狀態(tài)，而表現(xiàn)在語(yǔ)句中的動(dòng)力元亦處于逐步減少的趨勢(shì)，中國(guó)古代的白話小說(shuō)，早期以情節(jié)為重，因此表現(xiàn)在語(yǔ)句上，動(dòng)力元多，次動(dòng)力元以下少。反之，非情節(jié)小說(shuō)，動(dòng)力元相對(duì)減少，相對(duì)應(yīng)地，在語(yǔ)句上，便采取了一種緩慢的松弛姿態(tài)。

總之，動(dòng)力元是小說(shuō)的動(dòng)力。沒(méi)有動(dòng)力元便沒(méi)有故事，而沒(méi)有故事的小說(shuō)是不存在的。如何利用動(dòng)力元以及相關(guān)的動(dòng)力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫(huà)人物以及相關(guān)場(chǎng)景，是每一個(gè)作者必須認(rèn)真思索的問(wèn)題。

動(dòng)力元的種類不同，小說(shuō)的樣式也不一樣，情節(jié)小說(shuō)動(dòng)力元多，非情節(jié)小說(shuō)動(dòng)力元相對(duì)少，因此決定小說(shuō)樣式的是動(dòng)力元而不是其它元素。

楊：

您在《從文本到敘事》一書(shū)中提出了“第二敘事者”的概念。即在敘事者的背后，還潛在著另一個(gè)敘事者，以隱蔽的方式干擾或支配著敘事者的敘事，也在與我們交流的過(guò)程中產(chǎn)生干擾，使我們對(duì)敘事者的身份產(chǎn)生懷疑，對(duì)他們的話語(yǔ)感到困惑。“第二敘事者”概念提出的理論基礎(chǔ)是什么？是否受美國(guó)學(xué)者布斯“隱含作者”概念的啟發(fā)？這二者之間有什么關(guān)系？

王：

布斯是從作者的立場(chǎng)闡述隱含的作者問(wèn)題。他認(rèn)為小說(shuō)作者不能直接進(jìn)入文本，只能通過(guò)敘述者，既然如此，隱含作者進(jìn)入文本便自相矛盾了。

我是從敘述者的角度，闡述第二敘述者。這是我與布斯的根本不同。第二敘述者可以有意識(shí)制造，而隱含的作者是無(wú)意識(shí)的，這是第二個(gè)不同。第二敘述者既然是可以制造的，可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)，作者就可以有意識(shí)地制造豐富意蘊(yùn)。

第三點(diǎn)，我認(rèn)為，在小說(shuō)文本中有兩種狀態(tài)容易出現(xiàn)第二敘述者：一，敘述者文化水平不高；二，敘述者采取內(nèi)聚焦形式。第二敘述者可以貫穿全部文本也可以只存在于文本局部。這樣就把第二敘述者的存在具體化、明朗化，而且作者可以操作了。

最后，第二敘述者是作者的敘述策略，是作者的主動(dòng)行為，可以做也可以不做。意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，便可以利用第二敘述者制造間離效果、不可靠敘述，進(jìn)而產(chǎn)生變調(diào)、復(fù)調(diào)。當(dāng)不可靠敘述，或者變調(diào)突顯出來(lái)的時(shí)候，敘述便出現(xiàn)了分層，從而增強(qiáng)藝術(shù)張力。

但是，第二敘述者能否顛覆敘述者，是一個(gè)復(fù)雜問(wèn)題。因?yàn)椋诙⑹稣卟贿^(guò)是敘述者的一種修補(bǔ)，修補(bǔ)得好則好，反之則否，甚至產(chǎn)生相反的壞作用。意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就必然使小說(shuō)增加一種敘述方式的選擇。

楊：

相較于《紅樓夢(mèng)敘事》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式和經(jīng)驗(yàn)的研究的關(guān)注，《從文本到敘事》則更多地用敘事學(xué)理論分析了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作品，及西方小說(shuō)中的敘事技巧與特征。在您看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)與傳統(tǒng)文學(xué)在敘事上有沒(méi)有共性？最重要的區(qū)別在哪里？您在“偽時(shí)間”一章專門指出了中國(guó)古代白話小說(shuō)與西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在文本時(shí)間上的差異，這兩者在其他敘事層面有何異同？

王：

“五四”以后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在樣式上全部西化，小說(shuō)也摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)法，與傳統(tǒng)基本無(wú)關(guān)，當(dāng)下的小說(shuō)也是如此。如果一定要尋找共性，也只能是在枝節(jié)上。我認(rèn)為根本的問(wèn)題是在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中小說(shuō)屬于小道，屬于街談巷議，是一種講小道理的文體，是宣傳傳統(tǒng)文化，是以故事為道的載體的文學(xué)樣式，在寫(xiě)法上，就白話小說(shuō)而言，是說(shuō)書(shū)人講故事?！叭浴薄岸摹敝械脑S多小說(shuō)開(kāi)頭便揭示謎底，之后講故事，故事貼著謎底一點(diǎn)一點(diǎn)展開(kāi)，在結(jié)束的時(shí)候，再宣講一遍故事的宗旨。告誡讀者做好事莫做壞事，講述生活中的柴米油鹽與做人道理。這樣形式的小說(shuō)更難寫(xiě)。西方則認(rèn)為小說(shuō)是一種虛構(gòu)文體，將小說(shuō)的主旨隱藏起來(lái)，如同謎語(yǔ)有謎面也有謎底，謎底要最后揭曉，而且要巧妙。把小說(shuō)中的題旨視為謎底，讓讀者在閱讀的過(guò)程中去領(lǐng)悟。這是中西小說(shuō)的重要區(qū)別。然而，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)還是西式小說(shuō)，本質(zhì)是一樣的，即：一，小說(shuō)是娛樂(lè)的；二，小說(shuō)是認(rèn)知的，是對(duì)人類本身與人類社會(huì)的一種認(rèn)知形式。側(cè)重前者近乎通俗，側(cè)重后者近乎嚴(yán)肅。

中國(guó)當(dāng)下的作家為什么熱衷于采用亞自由直接話語(yǔ)？其支撐點(diǎn)在哪里？我認(rèn)為這個(gè)支撐點(diǎn)還是要到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中尋找。因?yàn)橹袊?guó)的白話小說(shuō)起源于書(shū)場(chǎng)，是一種擬書(shū)場(chǎng)格局，是說(shuō)書(shū)人講故事，是講述體小說(shuō)，而亞自由直接話語(yǔ)的實(shí)質(zhì)是向講述體回歸，這是當(dāng)下中外小說(shuō)，當(dāng)然也是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與西方小說(shuō)在敘述層面上的一個(gè)不應(yīng)忽視的區(qū)別。

西人海德格爾在比較器物與藝術(shù)品時(shí)闡述過(guò)這樣一個(gè)思想：藝術(shù)品與器物不同。器物一旦成型，其材料的特性就被其實(shí)用性淹沒(méi)了。藝術(shù)品則不同，此時(shí)運(yùn)用的材料卻剛剛開(kāi)始引人矚目，乃至開(kāi)口訴說(shuō)。我們討論敘事作品，在這里具體是小說(shuō)，也是如此，在生活中有多少人注意這些方法呢？中國(guó)有一句古語(yǔ)：“恐一語(yǔ)為塵，忙下一語(yǔ)掃。又恐掃塵復(fù)為塵，忙又下一語(yǔ)掃之?！蹦愫臀业墓ぷ骶褪沁@樣一個(gè)不斷的清掃過(guò)程吧！

（對(duì)話的提問(wèn)部分，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院2018級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士周文艷同學(xué)提供了很好的意見(jiàn)，特此感謝。）