◆葉立文

1984年，隨著馬原的短篇小說《拉薩河女神》的發(fā)表，一個(gè)形式試驗(yàn)的潘多拉魔盒也就此打開：那些致力于文學(xué)革新的先鋒作家，無不躍躍欲試，憑借著意識(shí)流、精神分析和結(jié)構(gòu)主義等各種理論武器，一再滌蕩了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)成規(guī)。然而，如此“亂花漸欲迷人眼”的形式創(chuàng)新，究竟在多大程度上改變了中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)卻仍可存疑。因?yàn)槿羰且陨鲜鲋T家后來寫成的文學(xué)批評(píng)為據(jù)，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)馬原、余華和格非等人，其實(shí)都在反思早年的形式試驗(yàn)中，注意到了以人情小說為主的文學(xué)傳統(tǒng)。雖然不能說他們的創(chuàng)作就已經(jīng)回到了這一傳統(tǒng)內(nèi)，但余華的《兄弟》、馬原的《黃棠一家》和格非的“江南三部曲”等作，確也有了“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的傳統(tǒng)韻味。

那么，先鋒小說的形式試驗(yàn)，緣何經(jīng)歷了這樣一場(chǎng)歷史的輪回？如果回歸傳統(tǒng)方為創(chuàng)作正途的話，是不是就意味著此前形式試驗(yàn)的失??？實(shí)際上，當(dāng)下先鋒小說的新變，與其說是受到了意識(shí)形態(tài)和國(guó)學(xué)熱等外部因素的影響，倒毋寧說是其內(nèi)部敘事話語自我演進(jìn)的結(jié)果。為闡明這一問題，茲以先鋒小說的游移敘述為例，來勘察一番先鋒話語的嬗變歷程。

一

一般而言，一部小說的敘述話語往往有以下幾種類型：其一是緊貼情節(jié)本事的主線敘述，其二是圍繞情節(jié)本事所衍生出來的描寫和議論等支線敘述，其三則是分離于情節(jié)本事之外，以離題為表征的游移敘述。在這當(dāng)中，主線敘述掌控全局，支線敘述豐富細(xì)節(jié)，兩者經(jīng)緯交織，共同推進(jìn)著故事情節(jié)的發(fā)展演變。相較之下，游移敘述則是小說的離心力，它離題萬里，沖破了小說固有的敘述網(wǎng)絡(luò)，或可謂之“閑筆”也。從敘述功能上來說，游移敘述既能閑中著色，也可無事生非。所謂“閑中著色”，意指游移敘述與情節(jié)本事分離后，雖然暫時(shí)中止了敘述的進(jìn)度，但它卻能以優(yōu)裕從容的閑筆之法，為作品平添幾分韻味精神。由此可見，閑中著色的游移敘述，乃是承載作家美學(xué)意圖的工具，它在現(xiàn)實(shí)主義小說中實(shí)屬尋常。至于“無事生非”，則多見于先鋒小說，意指游移敘述在偏離情節(jié)本事后，通過制造一些無關(guān)宏旨的情節(jié)及意義，為小說的情節(jié)走向橫生枝節(jié)。它們和情節(jié)本事無甚關(guān)聯(lián)，也用不著完善統(tǒng)一，但無事生非處，卻陡然讓游移敘述和主線敘述之間，形成了一種若即若離的敘述張力。而這一敘述張力對(duì)文本中心的反抗，不僅會(huì)為作品帶來一種自相矛盾與支離破碎的現(xiàn)代性審美意蘊(yùn)，而且還能在表達(dá)先鋒作家顛覆歷史理性的啟蒙訴求的同時(shí)，成為了一種“有意味的形式”。

有趣的是，游移敘述這一“有意味的形式”，其實(shí)是先鋒小說所有形式試驗(yàn)的元敘述話語。為什么這么說？因?yàn)橄蠕h小說形式試驗(yàn)的起點(diǎn)，即為了打破現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)合目的性的歷史理性主義，它不相信外在于人自身的歷史規(guī)律，以為物理性的時(shí)空觀、因果律的情節(jié)觀，都體現(xiàn)了歷史理性對(duì)人物的壓制與異化。因此為了顛覆歷史理性、救贖異化之在，先鋒作家就熱衷于以形式試驗(yàn)的方式去表達(dá)這種啟蒙訴求。從這個(gè)角度看，八十年代的先鋒小說，從來都不是一種自說自話的形式主義，而是一種以形式試驗(yàn)為手段，在歷史批判中抒發(fā)家國(guó)情懷與存在之思的啟蒙文學(xué)。只有明白了這一點(diǎn)，我們才能理解先鋒小說的形式試驗(yàn)為什么會(huì)以游移敘述為元敘述話語。這是因?yàn)橛我茢⑹銎x情節(jié)本事的基本特質(zhì)，最能實(shí)現(xiàn)先鋒作家的創(chuàng)作意圖。

比如意識(shí)流手法。嚴(yán)格來說，意識(shí)流本身就是一種游移敘述，因?yàn)樗鼰o中心無邏輯，自由散漫、隨機(jī)而動(dòng)。像殘雪和莫言就十分擅長(zhǎng)于這一敘述方法。在《山上的小屋》中，殘雪對(duì)主人公受迫害妄想癥的敘述，經(jīng)常會(huì)被一些意識(shí)流敘述所打斷。而《紅高粱》里當(dāng)莫言在講述伏擊場(chǎng)景時(shí)，“我父親”的意識(shí)流動(dòng)，也經(jīng)常溢出了抗戰(zhàn)故事的宏大主題。換言之，意識(shí)流承擔(dān)起了無事生非的敘述功能，它打破的不僅是倫理悲劇和戰(zhàn)爭(zhēng)故事的敘述進(jìn)程，而且更是以含混曖昧的意識(shí)流動(dòng)，拆解了情節(jié)本事的自足與有序。在殘雪和莫言筆下，因襲了傳統(tǒng)倫理及家國(guó)大義的蕓蕓眾生，其實(shí)都是因?yàn)橛我茢⑹龅拇嬖冢讲鸥嗟伢w現(xiàn)出了人性的詭譎，由是也就有助于作家深入描寫人物的異化，繼而為他們的啟蒙救贖奠定邏輯基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，還有不少先鋒作家樂于在形式試驗(yàn)中拆解因果律。這是因?yàn)闅v史理性主義的權(quán)力意志，尤其反映在因果律的森然秩序中。有鑒于此，像余華這樣的先鋒作家便習(xí)慣以游移敘述為主導(dǎo)，去講述一些有因無果或是有果無因的故事。比如《四月三日事件》這部作品，余華通過講述少年的日常生活，極力延宕了“四月三日”陰謀事件的發(fā)生。而這種偏離了情節(jié)主線的游移敘述，也讓事件本身因敘述邏輯的中斷而無枝可依。及至作品結(jié)尾處“四月三日”仍未到來的時(shí)候，事件也就變成了一個(gè)妄想的陰謀。如此有因無果的故事之所以令人深思，顯然有賴于游移敘述對(duì)情節(jié)本事的不斷分離與沖擊。同樣，在《西北風(fēng)呼嘯的中午》里，“我”被人綁架的情節(jié)主線，也經(jīng)常會(huì)受到“我”的遐想此類游移敘述的干擾，以至于綁架事件的起因被完全遮蔽。就此而言，余華的游移敘述在情節(jié)本事的“無事”處，憑空生出了一種敘述的話語力量，它對(duì)主線故事的反復(fù)離題，最終造成了這一有果無因的故事的成型。

上述幾部作品，雖然游移敘述較為明顯，但至少還存在著一個(gè)情節(jié)主線。相較之下，更為激進(jìn)的形式試驗(yàn)也同樣出自余華。比如《古典愛情》這部作品，基本上就不存在一個(gè)所謂的愛情故事，饑荒引起的人吃人慘劇，完全背離了小說的命名。而這種名實(shí)兩乖的寫作方式，其實(shí)就是把游移敘述的自由度發(fā)揮到了極致——余華以離題萬里的游移敘述，最終呈現(xiàn)了歷史的混亂與無序。因此《古典愛情》實(shí)則是一部于無聲處聽驚雷的作品，那些聳人聽聞的人倫悲劇，完全得益于游移敘述的無事生非——余華不因題釋義的游移筆法，不僅造就了這部小說的荒誕傳奇，而且蘊(yùn)藉其中的歷史批判和存在之思，也體現(xiàn)了敘述本身的話語力量。

二

以上所述，皆是八十年代先鋒小說里游移敘述的敘述功能問題。而這一敘述話語的“無事生非”，頗能反映出彼時(shí)先鋒作家的形式意識(shí)。對(duì)他們來說，寫小說一定要有敘事的自覺，正所謂“一筆不肯茍且，一處不肯放松”。唯有排斥閑筆，時(shí)時(shí)關(guān)注敘述話語的功能指向，小說才會(huì)變成一門技藝。然而，這種技藝為王的文學(xué)觀念，卻在九十年代開始發(fā)生了變化。

按中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，小說從來都不止于敘事，它還要在扣人心弦的故事之外“熏浸刺提”：或以道德倫理教化眾生，或以世情百態(tài)熏染人心。這就要求作者在敘事之外，更須將宇宙之大和蒼蠅之微移入筆端——古典名著如《紅樓夢(mèng)》和《水滸傳》，哪一個(gè)不是如此地海納百川？有此文學(xué)傳統(tǒng)在先，再加上九十年代文學(xué)語境的整體轉(zhuǎn)向，早年致力于形式試驗(yàn)的先鋒作家，也就逐步傾向于從傳統(tǒng)小說里去汲取新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)了。譬如格非研習(xí)《金瓶梅》、畢飛宇細(xì)讀《紅樓夢(mèng)》和《水滸傳》等等，都屬于比較典型的例證。

接下來需要討論的是，既然很多先鋒作家開始從西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)小說，那么他們最擅長(zhǎng)使用的游移敘述是否也發(fā)生了變化？事實(shí)上，與早年相比，余華、格非和馬原等先鋒作家，都愈發(fā)豐富了游移敘述的使用。他們不僅會(huì)通過游移敘述去制造主題的多義性，而且也憑借這一敘述方法給小說增添了韻味與精神。換言之，此前所謂的閑中著色和無事生非這兩大敘述功能開始出現(xiàn)了融合的跡象。這種融合，既反映了先鋒小說向現(xiàn)實(shí)主義回歸，繼而開始重視小說美學(xué)的趨勢(shì)，同時(shí)也體現(xiàn)了先鋒作家在形式試驗(yàn)上的新變。比如游移敘述可不只是為小說增添了美學(xué)意蘊(yùn)，而且還涉及了敘述的速度和節(jié)奏等更為專業(yè)的形式問題。更準(zhǔn)確地說，雖然受傳統(tǒng)小說美學(xué)思想的影響，這些作家都開始重視小說的韻味與精神問題，但骨子里的敘述自覺意識(shí)，卻也讓他們不斷深化了游移敘述的敘述功能。如果說以前的無事生非，主要是為了制造游移于主線之外的情節(jié)和意義，繼而通過分離主線敘述的恒定主題去制造小說多義性的話，那么后先鋒時(shí)期的游移敘述，則在融合兩大敘述功能的基礎(chǔ)上，更多了幾分和敘述民主有關(guān)的創(chuàng)作意圖。在這方面，余華的長(zhǎng)篇小說最為典型。

三

作為一部轉(zhuǎn)型之作，《活著》顯然增添了很多現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)元素。但這部作品對(duì)游移敘述的使用，卻頗可見出余華如何在傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代主義文學(xué)之間的左右逢源。按小說的游移敘述，主要指的是那些和主線敘述無甚關(guān)聯(lián)的情節(jié)與意義，因此作品開篇處有關(guān)民間歌謠采風(fēng)者“我”的敘述，就是一種典型的游移敘述。原因很簡(jiǎn)單，主人公徐福貴的故事，其實(shí)主要來自于人物的自述，而“我”只不過充當(dāng)了一個(gè)傾聽者的角色。換句話說，若無“我”這一人物的存在，主線敘述也完全可以成立。但這并不意味著有關(guān)“我”的游移敘述就可有可無。那么，余華究竟是如何在這一部分的游移敘述里，閑中著色、無事生非地掀起了敘述波瀾？

故事開始的時(shí)候，“我”作為一個(gè)民間歌謠的采風(fēng)者，百無聊賴、無所事事，只是打著哈欠，“游蕩在知了和陽光充斥的農(nóng)村”。這顯然是一種自發(fā)的生命形態(tài)，因?yàn)閺拇嬖跔顟B(tài)來看，“我”僅僅是“活著”而已。直至遇見了徐福貴，從傾聽他講述自己的生命故事開始，“我”的生命意識(shí)才逐漸被喚醒。到了小說結(jié)尾“土地召喚著黑夜的來臨”之際，“我”已經(jīng)煥然一新，重新認(rèn)識(shí)到了生命的價(jià)值。從這一點(diǎn)來看，徐福貴的生命故事感動(dòng)并且召喚了“我”，因此小說的主線敘述就與這一部分游移敘述，共同構(gòu)成了一個(gè)講述和傾聽的敘事模式。

如果單從敘述功能來看，有關(guān)“我”的這一部分游移敘述同時(shí)具備了兩大功能：其一自然是閑中著色。我們知道，徐福貴的生命故事自始至終都籠罩在死亡的陰影之下，那些親人的陸續(xù)離世，不僅令小說的主線敘述一直緊繃，而且也讓讀者近乎窒息。不過在這一切開始之前，余華尚有余裕閑中著色一番。那段有關(guān)陽光和知了的描寫，顯然是作家進(jìn)行敘述沖刺之前的漫步。從審美效果來看，余華以前很少做這般敘述上的迂回，他通常是直入主題，以細(xì)密粘連的節(jié)奏描摹異化，用寫實(shí)滯重的筆法勘察人性。如此閑中著色，自然會(huì)為小說平添幾分牧歌情調(diào)?？蓜e小看這一美學(xué)追求，它其實(shí)象征了余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。這是因?yàn)楫?dāng)余華傾力于鄉(xiāng)野閑情時(shí)，先鋒小說常見的憎恨美學(xué)也開始悄然瓦解：之前出于對(duì)歷史權(quán)力的反抗，先鋒作家要么慷慨激昂，要么暴躁凌厲，總是以憤怒的主體情緒去面對(duì)歷史權(quán)力。即便是以隱匿主觀情感而著稱的余華，其實(shí)也習(xí)慣于用暴力敘述去表達(dá)那份念茲在茲的啟蒙訴求。而到了寫作《活著》的時(shí)候，與生活達(dá)成了和解的余華，終于告別了那種現(xiàn)代性意義上的憎恨美學(xué)，開始注重起了對(duì)小說韻味的營(yíng)造。這種東方美學(xué)，也悄然預(yù)示了先鋒小說向人情小說傳統(tǒng)的靠攏。就此而言，作品中與“我”有關(guān)的游移敘述，正是憑借著閑中著色的敘述功能，在為主線敘述做好鋪墊的同時(shí)，營(yíng)造了一份鄉(xiāng)土敘事獨(dú)有的閑情與野性。

其二是無事生非的敘述功能。與早期的形式試驗(yàn)相比，余華在《活著》里的游移敘述，明顯弱化了對(duì)主線敘述的橫生枝節(jié)。他講述采風(fēng)者“我”的故事，不再是像以前那樣試圖開辟新的情節(jié)走向，而是涉及到了小說的敘述速度和節(jié)奏問題，并在此基礎(chǔ)上試圖追求一種敘述的民主。如何理解這一判斷？我們注意到，小說中與“我”有關(guān)的游移敘述并不止一處，每當(dāng)主線敘述推進(jìn)到徐福貴的親人之死后，“我”這個(gè)傾聽者都會(huì)出現(xiàn)。按主線敘述的情節(jié)本事，雖然扣人心弦、高潮迭起，但至少在這一敘述進(jìn)程中，作家的講述邏輯自足、嚴(yán)絲合縫。若是余華心無旁騖，就此一直去講述主線故事的話，那么整部小說的敘述便會(huì)持續(xù)推進(jìn)?？墒且坏拔摇背霈F(xiàn)，那么主線敘述就會(huì)于“無事”處多了一些其它的敘述聲音。這種無事生非，帶來的最明顯的效果就是小說敘述節(jié)奏的變化：此前風(fēng)馳電掣的敘述速度會(huì)突然剎車，整體節(jié)奏也會(huì)驟然放緩。這種變化中斷了人物的悲劇故事，不管是徐福貴還是讀者，均可在驚魂未定之余得以稍加喘息，并由此將注意力從悲劇中暫時(shí)解救出來。因此可以說，游移敘述緩解了人物和讀者內(nèi)心的緊張，成為了一種足以表達(dá)作家敘事關(guān)懷的藝術(shù)手段。

更為重要的是，余華的這種游移敘述其實(shí)還是一種敘述的民主。因?yàn)樵诖酥?，余華早就習(xí)慣了以心理描寫的方式去勘察人物的精神世界，但敘述者怎能輕易洞察每個(gè)人物的內(nèi)心呢？因此余華小說里的很多限制敘事，其實(shí)都是一種上帝式的全知敘事——此即為敘述的暴政。顯而易見，這一敘述的暴政反映的正是先鋒作家一種啟蒙的霸權(quán)。他們看似悲天憫人，不斷唏噓感慨于國(guó)人的異化境地，但隱含其后的精英意識(shí)，卻始終讓先鋒作家有些高高在上。直至九十年代，隨著社會(huì)語境的世俗化，先鋒作家們也終于意識(shí)到了啟蒙神話的幻滅。這種思想轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)在敘述的民主上。比如余華，當(dāng)他在《活著》里建立起一個(gè)講述與傾聽的敘述結(jié)構(gòu)，繼而以敘述節(jié)奏的變化去緩釋焦慮后，以往的啟蒙說教也就此轉(zhuǎn)化成了一種敘述的民主：讀者再也用不著去聆聽教誨，而是憑借著閱讀的代入感，以己度人，深切感知了生命的價(jià)值與意義。對(duì)余華來說，這當(dāng)然是一種描摹世相、熏染人心的敘述民主，而九十年代的先鋒小說也由此轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的人情小說。

四

在中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)里，人情小說歷史悠久：“以《金瓶梅》為代表的‘人情小說’是中國(guó)長(zhǎng)篇小說敘事傳統(tǒng)的一大轉(zhuǎn)折，此前多依附歷史，好言神魔，到《金瓶梅》卻轉(zhuǎn)向‘世情’，著重描寫社會(huì)人生，人欲人性，至《紅樓夢(mèng)》達(dá)到長(zhǎng)篇藝術(shù)的高峰，在‘話本’之后，自成一個(gè)文人獨(dú)創(chuàng)的系統(tǒng)?！比饲樾≌f因要寫世相人心，故其內(nèi)容往往是包羅萬象。在此前提下，情節(jié)本事的主線敘述和強(qiáng)化主題的支線敘述構(gòu)成了小說主體，而除此之外大量的敘述空間，則由游移敘述來填充：舉凡和情節(jié)主線無關(guān)的風(fēng)土人情與世道民俗，以及宗法倫理等等，均在游移敘述的閑中著色里一一呈現(xiàn)。至于那些旁逸斜出的情節(jié)走向和野史秘聞，也大多由游移敘述于主線敘述的無事處生發(fā)開來。由是觀之，人情小說對(duì)人際關(guān)系與社會(huì)風(fēng)貌的摹寫，最終決定了游移敘述的豐富和駁雜。

對(duì)九十年代以來的先鋒作家來說，人情小說的游移敘述意義非凡：這是因?yàn)楫?dāng)他們將汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的眼光從西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文學(xué)后，竟發(fā)現(xiàn)自己主張的敘述自覺也同樣赫然在列。因此借鑒人情小說的敘述傳統(tǒng)，在游移敘述上大做文章，就成了九十年代以來先鋒作家共同的藝術(shù)追求。更為重要的是，當(dāng)這一代作家對(duì)人情小說的游移敘述進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時(shí)，也就開始在某些創(chuàng)作觀念上發(fā)生了分化。而這種分化，主要體現(xiàn)于游移敘述的細(xì)節(jié)描寫上。

我們知道，由于游移敘述偏離了主線敘述，因此每當(dāng)游移敘述專注于自身的細(xì)節(jié)描寫時(shí)，主線敘述就會(huì)被延宕與擱置。從這個(gè)角度看，細(xì)節(jié)描寫決定了小說整體性的敘述方向：是省略細(xì)節(jié)描寫，讓敘述從游移部分回歸主線；還是強(qiáng)化細(xì)節(jié)描寫，在不斷充實(shí)游移敘述的同時(shí)另辟新線，業(yè)已成為了兩種不同的創(chuàng)作觀念。前者講究小說敘述的邏輯分寸，而后者則更看重?cái)⑹雒缹W(xué)的閑情與野性。這其實(shí)也反映了先鋒作家對(duì)待技術(shù)和審美的不同態(tài)度。

比如余華就偏于技術(shù)路線，他在《活著》里的游移敘述，已經(jīng)盡可能地省略了細(xì)節(jié)描寫。因?yàn)橹挥腥绱耍侥鼙ＷC徐福貴這條主線敘述的邏輯完整。就算是到了寫作《兄弟》的時(shí)候，余華仍然視游移敘述為主線敘述的和聲。且看他在表現(xiàn)李蘭母子的人生悲劇時(shí)，便特意將敘述從這對(duì)母子的午夜流浪中游移出去，以寥寥數(shù)筆，書寫了一番“月光下原野的壯麗”。這一游移敘述當(dāng)然是作家對(duì)人物悲慘境遇的中斷，是緩解李蘭內(nèi)心憂傷的神來之筆。但如果余華展開細(xì)節(jié)描寫的話，那么這段游移敘述就會(huì)發(fā)展壯大，繼而影響到主線敘述的推進(jìn)。從這個(gè)角度看，余華的游移敘述大多篇幅不長(zhǎng)，它始終受控于主線敘述的推進(jìn)速度。當(dāng)然，以細(xì)節(jié)描寫見長(zhǎng)的余華，絕不會(huì)在主線敘述內(nèi)有絲毫吝嗇，他對(duì)細(xì)節(jié)的掌控，最終決定了小說整體的敘述速度。

如果說余華的游移敘述，主要是為了發(fā)揮其輔助主線敘述的敘述功能，從而屬于“一筆不肯茍且，一處不肯放松”的技術(shù)立場(chǎng)的話，那么馬原和格非，就時(shí)常在游移敘述上大費(fèi)周章，他們或以必要性細(xì)節(jié)描寫去完善作為獨(dú)立敘述單元的游移敘述，又或以非必要性細(xì)節(jié)描寫去表現(xiàn)敘述的閑情與野性。凡此種種，皆體現(xiàn)了一種不同于余華的敘述方式。那么，細(xì)節(jié)描寫的必要性與非必要性又所指為何？在這兩位先鋒作家的筆下，游移敘述如何體現(xiàn)了敘述的閑情與野性？

由于“小說的內(nèi)容越是進(jìn)入細(xì)節(jié)，便越是調(diào)慢了敘述的時(shí)鐘，甚至使之趨近靜止。換言之：細(xì)節(jié)是調(diào)整小說敘述速度的樞紐”。因此在游移敘述中，如何使用細(xì)節(jié)描寫就顯得至關(guān)重要。如果將游移敘述視為一個(gè)獨(dú)立的敘述單元的話，那么其中的細(xì)節(jié)描寫又可分為必要性細(xì)節(jié)與非必要性細(xì)節(jié)。前者是為了推進(jìn)和充實(shí)游移敘述，而后者則有“為文而造情”之意：當(dāng)作者將敘述從主線之中游移出來以后，由于不想或者說不知該如何推進(jìn)這一部分的敘述進(jìn)程時(shí)，就會(huì)在一些細(xì)節(jié)上盤桓良久。此種盤桓，不管是有意還是無意，都讓游移敘述具有了某些“閑筆”的意味，所謂敘述的閑情與野性亦于焉而起。考慮到必要性細(xì)節(jié)對(duì)游移敘述的充實(shí)和完善，其實(shí)質(zhì)與主線敘述內(nèi)的細(xì)節(jié)描寫并無二致，因此關(guān)注這兩位作家筆下游移敘述的非必要性細(xì)節(jié)，或可見出他們對(duì)于小說美學(xué)的特殊追求。

五

作為和余華齊名的兩位先鋒作家，馬原與格非也在九十年代以后實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。雖然《黃棠一家》和“江南三部曲”這些作品，依舊葆有形式試驗(yàn)的創(chuàng)新精神，但和余華的技術(shù)路線相比，這兩位作家顯然更接近人情小說的文學(xué)傳統(tǒng)：不論是馬原對(duì)欲望人心的摹寫，還是格非對(duì)男女離合的敘述，均可見出世相人心的波詭云譎。而他們對(duì)游移敘述的運(yùn)用，尤其是對(duì)非必要性細(xì)節(jié)描寫的拓展，也令其創(chuàng)作展現(xiàn)出了更多的閑情與野性。

先來看看馬原的《黃棠一家》。作為表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的一部人情小說，馬原以主人公黃棠一家的人生故事為敘述主線，輔之以商場(chǎng)與官場(chǎng)的諸多支線故事，喧囂擾攘、紛繁雜沓地書寫了一幅當(dāng)代中國(guó)的浮世繪。毫不意外的是，作為一位熱衷于插入式敘述的先鋒作家，馬原在這部作品里也廣泛運(yùn)用了游移敘述。其中大量的非必要性細(xì)節(jié)頗可觀瞻。然而，對(duì)于一些批評(píng)家來說，馬原的這種敘述方式顯然是不成功的，因?yàn)槟切┓潜匾约?xì)節(jié)不僅“沖淡了長(zhǎng)篇小說的敘事濃度與虛構(gòu)魅力”，而且還“把讀者的耐心逼到了極限”。問題就在于，深諳敘述之道的馬原，難道不懂得細(xì)節(jié)在小說敘述中的樞紐作用嗎？在這個(gè)講求文化快餐的時(shí)代，他怎會(huì)不知道沉湎于細(xì)節(jié)描寫之后所造成的敘述速度的喪失？事實(shí)上，馬原對(duì)游移敘述里非必要性細(xì)節(jié)的耽溺，恰是一種閑中著色，營(yíng)造小說美學(xué)的藝術(shù)手段。

比如作品中有一處關(guān)于手袋的細(xì)節(jié)。在描寫黃棠的“戴安娜同款手袋”時(shí)，馬原不僅詳述其外形和質(zhì)地，而且就連價(jià)格問題也不肯放過：“細(xì)密潤(rùn)澤的質(zhì)感讓她覺得它柔軟到了極致。黃棠一直不喜歡金光閃閃的物件，但是她對(duì)它淺金色的金屬配飾與如軟緞一般柔韌的小皮革相襯在一起的視覺效果欽佩得五體投地，它們構(gòu)成了那樣一種無可言說的和諧，透著極致的高貴與奢靡之氣。那張照片成了她的最愛，她不止十次不止一百次地對(duì)著照片發(fā)呆?，F(xiàn)在畫面上最吸引她的居然不是戴安娜的笑靨，而是她身前的手袋了?！边@個(gè)手袋“到了中國(guó)的柜臺(tái)上價(jià)格在三萬到四萬人民幣左右”，拍賣場(chǎng)上更是以“八萬元”成交。

單從敘述功能上來說，手袋顯然是一個(gè)非必要性細(xì)節(jié)，因?yàn)榭梢宰C明黃棠奢華生活的例子幾乎比比皆是。既然是一個(gè)可有可無的非必要性細(xì)節(jié)，那么馬原為何還要在此盤桓良久？如果非要強(qiáng)作解人，毋寧可說此一細(xì)節(jié)以不厭其煩的描寫，處處反襯了人物的蓬勃欲念。以小見大處，自是批判了當(dāng)代中國(guó)的拜金主義和價(jià)值盲從。只是這種解讀顯然以指認(rèn)手袋之?dāng)⑹龉δ艿耐瑫r(shí)，否定了其細(xì)節(jié)的“非必要性”屬性。然而，“強(qiáng)行為美學(xué)手段和敘述功能尋繹出它們和小說寓意之間的聯(lián)系，反而是在誣陷小說作者刻意經(jīng)營(yíng)意義結(jié)構(gòu)手段之低劣，同時(shí)炫示了評(píng)者冗贅的巧辯和機(jī)智而已”。對(duì)于馬原來說，這款手袋只是敘述進(jìn)程中的一次游移，是敘述的閑情與野性，讓手袋偏離了主線與支線所構(gòu)成的敘述網(wǎng)絡(luò)?？梢赃@樣理解，當(dāng)馬原在描寫黃棠一家的奢靡生活時(shí)，偶爾也會(huì)耽溺于物質(zhì)本身。這種耽溺，并不是說作家與人物一樣都有占有物品的執(zhí)念，而是說手袋的形狀、色澤與質(zhì)地，甚至包括價(jià)格，暗自構(gòu)成了某種獨(dú)立的敘述場(chǎng)域。在此場(chǎng)域中，馬原可以暫時(shí)遺忘小說的寓意所指，也無妨放下針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判者身份，轉(zhuǎn)而以詳盡的細(xì)節(jié)描寫，來欣賞和把玩一番這些稀罕之物。毫無疑問，馬原的這一敘述立場(chǎng)無關(guān)物欲，實(shí)乃閑情所致也。與此同時(shí)，當(dāng)作家“為文而造情”的閑情一起，則小說的敘述也就變得野性十足了起來。因此可以說，像手袋這種非必要性細(xì)節(jié)性描寫，顯然以對(duì)物的耽溺，貼近了用人物姓名所暗示的這個(gè)“荒唐”年代。除此之外，馬原對(duì)商業(yè)運(yùn)作模式的詳解，對(duì)官場(chǎng)人情世故的體察，其實(shí)都是一些敘述的閑情與野性。它們可能無助于主線敘述的推進(jìn)，但游移停滯之處，卻處處可見作家的美學(xué)追求。

與馬原相比，另一位先鋒作家格非同樣看重人情小說的文學(xué)傳統(tǒng)。在寫作“江南三部曲”的時(shí)候，他不僅醉心于研究《紅樓夢(mèng)》，而且也自承受到了這一文學(xué)傳統(tǒng)的深刻影響——比如《山河入夢(mèng)》就明顯借鑒了《紅樓夢(mèng)》。這部作品以譚功達(dá)和姚佩佩這對(duì)男女人物的悲歡離合為主線敘述，重現(xiàn)了五六十年代中國(guó)社會(huì)的世相人心。其中有一處細(xì)節(jié)頗可玩味。主人公譚功達(dá)遭受排擠，下放到了花家舍人民公社。在得知姚佩佩為避開警察的抓捕而開始了逃亡生涯后，他不禁憂心如焚，整天面對(duì)著地圖，不斷想象著姚佩佩的逃亡路線。這段細(xì)節(jié)描寫是典型的重復(fù)敘述，因?yàn)槊恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都指向了譚功達(dá)對(duì)愛人的牽掛。若是以此來表現(xiàn)譚功達(dá)對(duì)愛情的忠貞似乎大可不必，按說作品的敘述本該是以姚佩佩的逃亡為主線的，但格非偏偏要舍易求難，不去敘述姚佩佩亡命天涯的驚魂之旅，反倒是好整以暇，將敘述目光聚焦在了相對(duì)安寧的譚功達(dá)身上。從這個(gè)角度看，格非描寫譚功達(dá)查看地圖，整天胡思亂想的情節(jié)，其實(shí)就是一種非必要性的細(xì)節(jié)描寫，它游移于姚佩佩逃亡的主線敘述之外，以譚功達(dá)靜默無言的意識(shí)流動(dòng)，中斷或者說懸置了讓人屏息的驚險(xiǎn)情節(jié)。

和余華不同的是，格非的這段細(xì)節(jié)描寫并沒有穿插在人物的悲劇進(jìn)程之中，而是單獨(dú)游移了出來，因此它就不是作家為了緩解人物和讀者的緊張而特意安排的敘述關(guān)懷。相反，它既是譚功達(dá)荒涼內(nèi)心的死水微瀾，也是他沒有被花家舍這一偽烏托邦世界所規(guī)訓(xùn)的明證。換句話說，花家舍所制造的繁榮假象，并未真正感化和改造譚功達(dá)，反倒是因?yàn)橐ε迮宓奶油?，讓譚功達(dá)在接受政治規(guī)訓(xùn)之余，生出了一段愛意纏綿的閑情別趣。而格非的小說美學(xué)，同樣也因如此閑情造就了一份敘述的野性。這般格調(diào)，怎會(huì)配不上姚佩佩對(duì)于權(quán)力機(jī)器的絕命抗?fàn)帲恳虼丝梢哉f，格非對(duì)于譚功達(dá)的這段非必要性細(xì)節(jié)描寫，正是一種閑中著色，營(yíng)造小說美學(xué)的藝術(shù)手段。

綜上所述，作為一種相對(duì)次要的敘述話語，游移敘述雖然不如主線敘述和支線敘述那樣支撐起了作品的敘述骨架，但憑借著閑中著色與無事生非的敘述功能，卻也圓滿和完善了小說的敘述血肉。在此過程中，游移敘述的功能變化，不僅反映了先鋒作家自覺的形式意識(shí)和創(chuàng)新精神，而且也見證了先鋒小說對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

注釋：

[1]馬原：《拉薩河女神》，《西藏文學(xué)》，1984年第 8期。

[2]進(jìn)入九十年代以后，許多先鋒作家都轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，他們對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的解讀，其實(shí)也是對(duì)自己早年創(chuàng)作的一種反思。參見余華：《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版；馬原：《閱讀大師》，上海文藝出版社2002年版；格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版；殘雪：《靈魂的城堡——理解卡夫卡》，上海文藝出版社1999年版。

[3]葉立文：《啟蒙視野中的先鋒小說》，湖北人民出版社2007年版。

[4]格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第217頁。

[5]格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版；畢飛宇：《小說課》，人民文學(xué)出版社2017年版。

[6]於可訓(xùn)：《長(zhǎng)篇小說的文體革命——論近期長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的一種新趨勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2016年第5期。

[7][8][11]張大春：《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第163頁，166頁，202頁。

[9]段曉琳：《先鋒之后：馬原近作論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2017年第11期。

[10]黃桂元：《“華麗轉(zhuǎn)身”的背后——讀馬原長(zhǎng)篇小說〈糾纏〉〈荒唐〉的一種觀感》，《文學(xué)報(bào)》2014年4月10日第18版。