◆孟 君

1968年，科幻電影《2001太空漫游》上映，導(dǎo)演庫布里克以宏偉瑰麗的宇宙視效與氣勢磅礴的交響音樂拉開了影片序幕，確定了當(dāng)代科幻電影充滿哲思和想象力的風(fēng)格與特征。影片開篇的交響詩配樂《查拉圖斯特拉如是說》體現(xiàn)了科幻電影的雄心，即電影與哲學(xué)、音樂一樣，能夠從人類整體的宏大視角思考人類的命運(yùn)，想象宇宙的未來，這是科幻電影有別于其他電影類型的根本之處。2019年，《流浪地球》上映以來贏得了巨大的贊譽(yù)，也引發(fā)無數(shù)關(guān)于中國科幻電影的聚訟。對于中國科幻電影的未來發(fā)展，無論是懷有樂觀預(yù)期，還是抱持保守心態(tài)，都應(yīng)基于科幻電影的本質(zhì)特性、世界科幻電影史以及中國電影的發(fā)展?fàn)顩r來審慎思考和判斷。

一、中國科幻電影的三重屬性

科幻電影也稱為“科學(xué)幻想電影”，是以科學(xué)幻想為內(nèi)容和題材的故事片，是針對目標(biāo)受眾而設(shè)計(jì)的、在長期工業(yè)化生產(chǎn)過程中不斷成熟的類型片種?？苹秒娪霸诒举|(zhì)上是類型電影，類型電影的“特殊模式是其集體性，因?yàn)殡娪吧a(chǎn)與消費(fèi)是一項(xiàng)商業(yè)活動，在市場取向的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，必須注意‘一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)’，也就是要顧及電影制作成本”。類型電影是歐美電影工業(yè)體系基于商業(yè)邏輯而建構(gòu)的電影制作模式，科幻電影嚴(yán)格遵循類型電影在生產(chǎn)模式和觀眾期待上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，在主題、敘事、影像等方面形成獨(dú)有的類型范式。這里所說的類型范式是指，“類型片實(shí)際為一種微型電影傳統(tǒng)。新的電影必須符合該傳統(tǒng)先前所有電影所創(chuàng)造的‘世界’”。作為一種重要的電影類型，科幻電影在一百多年的發(fā)展史上始終遵循在主題、敘事、影像等方面形成的“微型電影傳統(tǒng)”。

1902年，法國導(dǎo)演喬治·梅里愛拍攝的《月球旅行記》開啟了科幻電影的序幕，自此先后誕生了《大都會》（1926）、《弗蘭克斯坦》（1931）、《奇愛博士》（1964）、《2001 太空漫游》（1968）、《星球大戰(zhàn)》（1977）、《異形》（1979）、《E.T》（1982）、《銀翼殺手》（1982）、《終結(jié)者》（1984）、《變蠅人》（1986）、《侏羅紀(jì)公園》（1993）、《黑客帝國》（1999）、《阿凡達(dá)》（2009）等經(jīng)典科幻電影作品。近年來《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）、《太空救援》（2017）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）等科幻電影俘獲了大量觀眾。可見，電影史上的科幻電影始于歐洲，最終在美國發(fā)展成熟，成為當(dāng)下最具市場號召力的電影類型之一。

事實(shí)上，近三十多年來中國也在不斷進(jìn)行科幻電影的嘗試，中國科幻電影的發(fā)展歷程大致包括三個階段。1980年代是中國科幻電影的第一個發(fā)展時期，包括《珊瑚島上的死光》（1980）、《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990）、《大氣層消失》（1990）、《毒吻》（1992）等一批電影作品。這一批電影強(qiáng)調(diào)科學(xué)教育，嚴(yán)格意義上來說是采用科幻題材的兒童電影，靠情節(jié)驅(qū)動故事，故事的科幻色彩不足。第二個時期是2010年左右，出現(xiàn)了《超強(qiáng)臺風(fēng)》（2008）、《長江七 號》（2008）、《機(jī)器俠》（2009）、《未來警察》（2010）、《全城戒備》（2010）等一批電影作品。這一時期的“科幻電影”多由內(nèi)地和香港合拍，是科幻電影和災(zāi)難片、警匪片等類型片種的混合，并不是嚴(yán)格意義上的科幻電影。第三個時期是2019年由《流浪地球》開啟的中國科幻電影新時期，除了《流浪地球》《瘋狂的外星人》以外，這一年上映的還有《拓星者》《上海堡壘》《明日戰(zhàn)記》等電影，自此中國科幻電影的崛起廣受期待。上述三個發(fā)展階段表明，中國的科幻電影并不完全遵循單一的商業(yè)邏輯，而是受到歷史、社會、文化和商業(yè)等多重因素的影響，因此，本文將中國的科學(xué)幻想題材電影稱為中國科幻電影，而非作為商業(yè)類型片的科幻片。

有別于其他電影類型，科幻電影是最具想象力的電影類型，它致力于對人類世界的審視和對宇宙空間的探索，開啟觀眾對未來世界和宇宙世界的探索和思考，其價值并非僅囿于商業(yè)性層面，其驅(qū)動因素也不止于經(jīng)濟(jì)因素。大體來說，科幻電影具有三重屬性，它既是一種追求商業(yè)價值的類型電影，也是具有哲學(xué)意味的藝術(shù)電影，還是凝聚社會系統(tǒng)的想象共同體。因此，科幻電影的發(fā)展?fàn)顩r取決于電影工業(yè)的成熟度、科幻想象的自由度和當(dāng)下社會的發(fā)達(dá)程度，正是這三個因素的保障促使中國在2019年開啟了科幻電影的全新階段。

二、完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈

自2003年中國啟動產(chǎn)業(yè)化改革以來，經(jīng)過十多年的發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)取得了可觀的成績。自2012年開始中國電影票房快速增長，居世界電影第二，2018年屏幕總數(shù)達(dá)60079塊，居世界第一。與此同時，中國不斷完善包括電影制作、電影發(fā)行、電影院線、影院放映等環(huán)節(jié)在內(nèi)的工業(yè)化流程，形成了較為完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈，這是中國科幻電影崛起的電影工業(yè)基礎(chǔ)。

《流浪地球》便是其中的一個典型案例?！读骼说厍颉帆@得了商業(yè)上的巨大成功，并形成廣泛的社會影響力，被認(rèn)為是開啟中國科幻電影新時期的標(biāo)志性電影作品?！读骼说厍颉啡〉玫某煽兪紫葢?yīng)歸因于中國電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的合力作用?；仡櫋读骼说厍颉窂男≌f改編成電影的歷史，可以發(fā)現(xiàn)其制作過程體現(xiàn)出完整的一體化產(chǎn)業(yè)流程。2012年，大型國有電影企業(yè)中國電影股份有限公司購買了科幻小說《流浪地球》的版權(quán)，并于2014年正式啟動《流浪地球》電影項(xiàng)目。導(dǎo)演人選方面，在經(jīng)過與中外多位導(dǎo)演協(xié)商未果的情況下，2015年中影最終確定由青年導(dǎo)演郭帆擔(dān)任該片導(dǎo)演。郭帆曾于2014年11月作為國家廣電總局組織的“中美電影人才交流計(jì)劃”選派的五位青年導(dǎo)演之一，前往美國派拉蒙影業(yè)觀摩學(xué)習(xí)，了解好萊塢電影尤其是科幻電影的工業(yè)化制作體系?！读骼说厍颉返木巹∈怯砂巳私M成的團(tuán)隊(duì)，他們通過編劇軟件分工協(xié)作，這款軟件可以統(tǒng)計(jì)出每個角色說了多少對白，每個場景用了多少遍，還能看到每個人物戲份的曲線?！读骼说厍颉纷盍钊梭@嘆的地方是其制作技術(shù)精良，前期籌備、攝影棚拍攝和特效鏡頭都是按照工業(yè)化流程進(jìn)行全面統(tǒng)籌，中外多家特效公司共同完成該片的數(shù)字特效，最終影片的視覺效果可媲美好萊塢大片。《流浪地球》的發(fā)行由該片的主要出品方中影和北京文化負(fù)責(zé)，選定國內(nèi)的春節(jié)檔，并且在美國同期上映?！读骼说厍颉飞嫌澈髧鴥?nèi)院線排片從初一的11.4%，靠觀眾的口碑傳播在初二提升至17.4%，最終票房大獲成功。

從《流浪地球》的上述制作流程可以看出，與強(qiáng)調(diào)作者特色的藝術(shù)電影不同，中國科幻電影已發(fā)展出較為完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈，從項(xiàng)目籌備、制作團(tuán)隊(duì)、制片管理、技術(shù)支持到發(fā)行放映，充分體現(xiàn)了資本力量和團(tuán)隊(duì)協(xié)作的特色。事實(shí)上，自二十世紀(jì)七十年代至今，好萊塢科幻大片始終采用大制片廠制度，以商業(yè)上的成功為最高目標(biāo)。1977年由喬治·盧卡斯導(dǎo)演的《星球大戰(zhàn)》從B級制作升級為A級大制作啟動了科幻電影的商業(yè)之旅，1982年由斯蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的《E.T》創(chuàng)造連續(xù)14周北美票房冠軍的紀(jì)錄，1993年由斯蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的《侏羅紀(jì)公園》用數(shù)字特效技術(shù)讓早已滅絕的恐龍?jiān)阢y幕上復(fù)活，2009年由詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》不僅開啟了科幻電影的3D時代還創(chuàng)造了全球票房紀(jì)錄。無疑，中國科幻電影正在全面學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢的電影工業(yè)制作方式，重點(diǎn)發(fā)展科幻電影這一最具市場號召力的電影類型，以在商業(yè)競爭和文化博弈上能與好萊塢科幻大片抗衡。

盡管《流浪地球》的成功表明中國的電影工業(yè)體系已初具規(guī)模，為中國科幻電影的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，但還需認(rèn)識到，中國與好萊塢在電影工業(yè)體系的成熟度上還存在較大的差距，而這是中國科幻電影后續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)驅(qū)動因素。

三、不羈的科幻想象力

“科幻電影的傳統(tǒng)目的，即探索因科學(xué)發(fā)展將會出現(xiàn)的未來沖突之后果，使這種影片成了觀念性電影類型?！笨梢?，科幻電影的獨(dú)特之處在于它的探索性和想象力，這是科幻電影的核心驅(qū)動因素。

科幻電影的幻想自由不羈，但大致集中在如下幾個主題：一是對科學(xué)技術(shù)的想象，科幻電影對這一主題的態(tài)度較為復(fù)雜，有對科技進(jìn)步改變世界的樂觀，也有對科技發(fā)展危及人類自身的恐懼；二是對宇宙世界的探索，太空旅行、地球?yàn)?zāi)變、星際文明等題材是科幻電影進(jìn)行宇宙探索的多種表現(xiàn)；三是在過去和未來之間的時空里穿梭，這是科幻電影對現(xiàn)實(shí)時間限制性的質(zhì)疑，也是人類對客觀時間的挑戰(zhàn)；四是表現(xiàn)生態(tài)環(huán)境的惡化，科幻電影往往與災(zāi)難片混合來表現(xiàn)這一主題，反映了對現(xiàn)有世界危機(jī)的不安，并探討解決環(huán)境問題的方法。上述主題的敘述動機(jī)均源于現(xiàn)實(shí)匱乏，科幻電影的幻想根植于當(dāng)代社會陷入的根本性困境以及人類面臨的普遍焦慮，由此科幻電影的想象力具有迥異于其他類型片的多重特征。

科幻電影的想象偏重宏大的題材，諸如探索浩瀚太空、直面人類困境、溝通外星文明、預(yù)測生態(tài)災(zāi)難等都是科幻電影的常見選題。相應(yīng)地，科幻電影的主題充滿形而上的哲思，從非個體性的人類視角立足大地、仰望星空，探討星際宇宙、非人類文明、現(xiàn)代社會對人的異化、人與科技的主客體關(guān)系等命題，這是科幻電影不符合類型片講述封閉故事、塑造圓形人物等常規(guī)范式的特點(diǎn)?！读骼说厍颉帆@得的肯定很大程度上與影片探討人類整體命運(yùn)的宏大命題有關(guān)，中國對太空的探索和對人類命運(yùn)的使命感在影片展現(xiàn)了罕見的想象力，以至于故事、人物、技術(shù)上的瑕疵都被忽略了。也正因?yàn)槿绱?，科幻電影的想象常常大多指向未來，在抽離現(xiàn)實(shí)的敘事時空體里提出宏大命題，從而尋求人類解決問題的可能性。相對而言，《瘋狂的外星人》引發(fā)的爭議在于其對宏大命題、形而上哲思和未來想象等科幻電影核心要素的背離，影片偏離了原著《鄉(xiāng)村教師》關(guān)于星際文明的宏大命題，變成一個帶有科幻色彩的當(dāng)代社會故事。

科幻電影的敘事依托虛構(gòu)故事中的科技因素，創(chuàng)造令人驚嘆的想象時空，科幻電影的想象力在很大程度上是對虛構(gòu)時空及其視覺化呈現(xiàn)的想象。從類型電影的商業(yè)邏輯而言，主題建構(gòu)、時空建構(gòu)和視覺特效是科幻電影贏得觀眾的關(guān)鍵，《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》《流浪地球》都是遵從這一邏輯的典范例證，而《蒸發(fā)太平洋》《逆時營救》等近期中國科幻電影的失敗作品，也從反面證明了商業(yè)邏輯和類型范式的有效性。二十世紀(jì)九十年代以來，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，科幻電影在數(shù)字特效方面的表現(xiàn)力越來越強(qiáng)大，技術(shù)保障使得科學(xué)技術(shù)想象的自由度也越來越大，技術(shù)和想象力的結(jié)合對觀眾具有巨大的號召力，這也是科幻電影能成為當(dāng)下最重要的類型片片種的原因。

想象力是科幻電影的核心驅(qū)動因素，《流浪地球》的改編證明了想象力在科幻電影中的決定性作用。影片僅僅截取了劉慈欣原著中關(guān)于地球經(jīng)過木星的兩個自然段落，情節(jié)改而循用好萊塢式的面臨危機(jī)、發(fā)生沖突、奇跡激勵和溫情結(jié)局的故事模式，但是劉慈欣的宏大主題和故事背景對影片的科幻理念架構(gòu)起到?jīng)Q定性的支撐作用?！读骼说厍颉返某晒ψC明了中國在科幻電影構(gòu)想上所擁有的想象力，這種想象力的爆發(fā)是偶然現(xiàn)象還是因?yàn)橹袊苹秒娪暗恼w水準(zhǔn)提升尚有待觀察，不可否認(rèn)的是，在科幻電影中展現(xiàn)中國的想象力已具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并有巨大的發(fā)展空間。首先，中國有具備充足想象力的科幻作家和科幻作品，這是科幻電影故事改編的重要資源。除了劉慈欣以外，郝景芳、王晉康、韓松、何夕、星河、柳文揚(yáng)等科幻作家及其作品在題材高度和主題深度方面都廣受贊譽(yù)，具備改編成科幻電影的潛力。其次，經(jīng)過十多年的發(fā)展，中國電影在工業(yè)制作流程和特效技術(shù)方面具有一定的工業(yè)化水準(zhǔn)，并向重工業(yè)方向推進(jìn)，這是將中國科幻電影的觀念性想象轉(zhuǎn)化為視聽覺呈現(xiàn)的必要條件。再次，除了太空探索、外星入侵等題材之外，中國科幻電影還有許多有待開掘的領(lǐng)域，譬如時空旅行、人工智能、星際文明、烏托邦社會等方面均有巨大的創(chuàng)作空間。此外，中國科幻電影在科幻電影與其他類型的融合方面做了許多嘗試，譬如《流浪地球》和災(zāi)難片的融合、《瘋狂的外星人》和喜劇片的融合、《拓星者》和武打片的融合，這些嘗試有助于拓展科幻電影的市場空間。

科幻電影從本質(zhì)上是人類對現(xiàn)有世界范疇的不滿和突破，進(jìn)而對宇宙世界和未來世界展開想象。具有想象力的科幻電影可以開啟觀眾對未來世界甚至是宇宙的想象力，也能激發(fā)觀眾對于高科技和宇宙世界的探索和思考，2019年開啟的中國科幻電影新時期關(guān)鍵在于拓展科幻想象力，而自由不羈的科學(xué)幻想建立在社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上。

四、國家的社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

電影是“想象的共同體”，是國家民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度的組成部分?？苹秒娪暗南胂箅m然天馬行空，但從未脫離社會現(xiàn)實(shí)的需求，科幻電影始終以現(xiàn)實(shí)世界為映照，表現(xiàn)關(guān)乎人類整體命運(yùn)的危機(jī)事件。無論是科學(xué)技術(shù)的想象或宇宙世界的探索，還是多維時空的穿梭或生態(tài)環(huán)境的惡化，科幻電影的多元主題都是基于人類的整體危機(jī)與社會的現(xiàn)實(shí)困境而進(jìn)行的突破和求解。事實(shí)上，不僅科幻電影的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)，科幻電影的整體狀況都與現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)，就中國科幻電影而言，科幻故事、主題、制作、傳播與接受均取決于當(dāng)下中國社會的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

因科幻題材的獨(dú)特性，科幻電影的發(fā)展水平取決于其所在國家的社會發(fā)展水平，尤其是該國的經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力。以太空題材為例，今天能夠獨(dú)立發(fā)展航天技術(shù)、探索外太空的主要是中美俄三個國家，美國和俄羅斯擁有的先進(jìn)航空技術(shù)是它們拍攝太空題材科幻電影的保障?，F(xiàn)在，中國已成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，中國航天技術(shù)處于世界領(lǐng)先位置，因此中國電影探索宇宙世界具有可信的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。只有經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力強(qiáng)大的國家去想象太空、探索宇宙才能讓觀眾信服，除了中美俄三國外，日本、韓國、印度等國家也拍攝科幻電影，但是在涉及到航空硬核技術(shù)時它們的電影沒有說服力。譬如2018年印度上映的太空科幻電影《炸星記》，故事講述印度面臨即將受到一顆小行星撞擊的危機(jī)事件，解決危機(jī)的方法是用核彈在太空將其引爆，恰好中國在空間站上藏有20萬噸核彈，于是印度軍方請來幾個神偷上太空站偷中國核彈。在這個印度科幻電影里，這個國家因航空技術(shù)的落后而導(dǎo)致其缺乏科幻電影的宏大視角和瑰麗想象，最終成為一個低劣的偷盜情景喜劇。

正因?yàn)榭苹秒娪芭c國家實(shí)力相關(guān)，科幻電影不可避免地被賦予強(qiáng)烈的意識形態(tài)功能，其中充斥著政治觀念、國家形象、科技水平等富有意識形態(tài)意味的情節(jié)或沖突?？苹秒娪俺３Ｍㄟ^探索太空、解決世界危機(jī)、指明人類困境等宏大使命來表現(xiàn)現(xiàn)代國家在其中承擔(dān)的責(zé)任，并以此來突顯國家民族的功能與力量。對追求商業(yè)利益的美國好萊塢電影來說，意識形態(tài)從未缺席，“政治利益，尤其是商業(yè)驅(qū)動總是占據(jù)上風(fēng)，推動了標(biāo)準(zhǔn)化的、皆大歡喜型的以及保守的電影的制作”。好萊塢科幻電影也充分運(yùn)行了這一意識形態(tài)編碼機(jī)制，在由美國人參與、主導(dǎo)的科幻故事中體現(xiàn)了美國的國家利益，從二十世紀(jì)初到今天的好萊塢科幻電影始終隱晦地通過激動人心的故事講述國家神話。也應(yīng)注意到，隨著二十世紀(jì)九十年代以來世界政治格局的變化，科幻電影的意識形態(tài)話語也在發(fā)生變化。2013年，阿方索·卡隆導(dǎo)演的好萊塢科幻電影《地心引力》中出現(xiàn)了中國的“天宮一號”空間站，最終搭載美國飛行員駕駛中國神舟飛船返回地球，這是美國的太空故事里借助他國作為激勵事件的少見案例，原因自然在于中國經(jīng)濟(jì)和科技水平的提升?？苹秒娪暗墓适码m然虛構(gòu)性很強(qiáng)，但是故事情節(jié)中的激勵事件卻往往具有現(xiàn)實(shí)因素。羅伯特·麥基認(rèn)為，“故事一旦缺乏可信性，移情作用便會消融，我們便感覺不到任何東西。然而可信性并不是指現(xiàn)實(shí)性。賦予故事一個當(dāng)代的環(huán)境并不能保證它的可信性；可信性是指一個內(nèi)部連貫的世界，其規(guī)模、深度和細(xì)節(jié)都能自圓其說?！薄兜匦囊Α分兄袊刂钥尚攀窃从谥袊纳鐣F(xiàn)實(shí)。也正因?yàn)槿绱耍?019年《流浪地球》之所以能得到不同國家觀眾的認(rèn)同，中國的現(xiàn)實(shí)發(fā)展是人們信服這個由中國人參與、主導(dǎo)的太空故事的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！读骼说厍颉吠癸@了中國在全球治理中的主導(dǎo)作用：在中國人構(gòu)想出的全球治理體系中，中國占據(jù)主導(dǎo)地位，俄羅斯次之，而美國幾乎是隱形的；在地面救援隊(duì)伍中，由中國人、日本人、印度人、印尼人、意大利人等組成的人類救援隊(duì)也體現(xiàn)了中國人的主導(dǎo)作用?！读骼说厍颉繁砻鳎袊心芰鉀Q全球性的危機(jī)事件，并且在其中占據(jù)主導(dǎo)地位，這是中國日益發(fā)展成為經(jīng)濟(jì)和科技強(qiáng)國的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)在電影中的體現(xiàn)。

除了故事題材以外，電影的傳播與接受所涉及的市場和受眾因素也體現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)對科幻電影的影響。一方面，電影市場的成熟度對科幻電影的發(fā)展有重要影響。自2003年中國電影啟動產(chǎn)業(yè)化改革至2018年，中國電影市場的增速獨(dú)步全球，單部國產(chǎn)電影票房和年度電影總票房不停刷新紀(jì)錄。良好的電影市場發(fā)展態(tài)勢是中國科幻電影發(fā)展的保障，成熟的電影發(fā)行、放映制度可以規(guī)避不良因素的影響，有利于科幻電影的良性競爭，避免“劣幣驅(qū)逐良幣”等問題的出現(xiàn)。

另一方面，就電影的接受而言，通過長期的觀影培育，觀眾的電影媒介素養(yǎng)在不斷提升。2018年以來，中國電影觀眾不再將電影宣傳作為唯一的觀影憑據(jù)，而是將宣傳、票房、網(wǎng)絡(luò)評分、口碑等多元因素作為觀影的參照。2019年春節(jié)檔的預(yù)估與實(shí)際值之間的差異便是上述變化導(dǎo)致的結(jié)果，僅就科幻電影而言，《流浪地球》與《瘋狂的外星人》從初一到初二戲劇性地體現(xiàn)了口碑對影院排片比和電影票房的決定性影響，觀眾對《流浪地球》的支持和肯定表現(xiàn)了觀眾在對電影的接受上不再盲目、審美水平正在提升。

法國社會學(xué)家埃德加·莫蘭將電影視作“現(xiàn)實(shí)與想象的中轉(zhuǎn)器”，認(rèn)為電影在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與想象之間的“溝通、轉(zhuǎn)變和置換”之后，同時呈現(xiàn)為社會現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象兩種形式。可見，電影與社會現(xiàn)實(shí)無法割裂，電影的發(fā)展無法脫離中國社會的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，無論是電影的制作還是電影的傳播和接受，中國科幻電影都裹挾在社會的潮流中向前發(fā)展。

結(jié)語

作為展現(xiàn)民族想象力和國家形象的電影類型，中國科幻電影比其他電影類型承擔(dān)了商業(yè)功能之外的更多功能，因此受到廣泛的期待，也因此更迫切地需要得到發(fā)展。中國科幻電影受電影工業(yè)、想象力和社會基礎(chǔ)三個因素所影響和驅(qū)動，在電影產(chǎn)量、質(zhì)量和效果上已取得明顯的成績，但是也應(yīng)看到目前存在的種種局限。譬如，在科幻故事中人物塑造相對簡單，缺乏在沖突激烈的故事中塑造豐滿的人物形象。再如，特效技術(shù)與好萊塢尚存在較大差距，需要進(jìn)行技術(shù)提升。又如，科幻電影常常與其他電影類型混合，導(dǎo)致對科幻故事的偏離甚至是走向反面，《瘋狂的外星人》和喜劇片的融合、《伊阿索密碼》和驚悚片的融合、《最后的日出》和青春片及災(zāi)難片的融合都削減了科幻的想象力和探索能力。

中國科幻電影應(yīng)在類型電影范式的基礎(chǔ)上克服現(xiàn)有局限，就科幻電影的宏大主題和自由想象與其他國家展開對話。中國科幻電影應(yīng)當(dāng)從人類整體的視角，去想象星際文明、未來世界、時空旅行、改變歷史，反思現(xiàn)代性、技術(shù)倫理、科技禁區(qū)問題，預(yù)測地球環(huán)境危機(jī)并探討解決方法，只有這樣，我們才可以說中國科幻電影真正開始仰望星空。

注釋：

[1]鄭樹森：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社2006年版，第9頁。

[2][3]【加】張曉凌、詹姆斯·季南：《好萊塢電影類型：歷史、經(jīng)典與敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第31頁，608頁。

[4]【法】雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢：電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，商務(wù)印書館2014年版，第32頁。

[5]【美】羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2016年版，第192頁。

[6]【法】埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會人類學(xué)評論》，馬勝利譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第5頁。