付朝順

戲劇大師曹禺的第三個(gè)戲劇生命——《原野》（三幕?。?937年到80年代末90年代初的近半個(gè)世紀(jì)里幾乎遭到了“一邊倒”的批評(píng)境遇，成為曹禺的全部劇作中爭(zhēng)議最大的一部。北大教授楊晦于1944年發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《曹禺論》有較大影響，他認(rèn)為作家不了解農(nóng)村、不了解農(nóng)民的生活和思想，“整個(gè)劇作充滿一種非現(xiàn)實(shí)的人造的氣氛” 。在各種文藝批評(píng)理論百花齊放的今天，從更多維的視角去分析被長(zhǎng)期片面解讀的《原野》、發(fā)掘劇作中被人們長(zhǎng)期忽視的深層價(jià)值有著重要意義。

原型批評(píng)作為一種文學(xué)批評(píng)方法，二戰(zhàn)后興盛于北美并迅速成為取代新批評(píng)統(tǒng)治文壇的一個(gè)重要的文學(xué)批評(píng)流派。美國(guó)文論界權(quán)威人士韋勒克認(rèn)為，從影響和普及程度上看，神話—原型批評(píng)同馬克思主義批評(píng)、精神分析批評(píng)鼎足而三，“是僅有的真正具有國(guó)際性的文學(xué)批評(píng)” 。榮格認(rèn)為“原型”作為集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容先天地、普遍地存在于我們每一個(gè)人身上，“個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由名為‘帶感情色彩的情結(jié)’所組成，它們構(gòu)成心理生活中的個(gè)人的和私人的一面，而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是所謂的‘原型’?！?在榮格那里，“原型”是從我們遠(yuǎn)古祖先那里“遺傳”下來(lái)的心理遺跡，殘存于每個(gè)人的潛意識(shí)深處，等待著某個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)而被激活從而成為可被意識(shí)到的一種強(qiáng)大力量。

一、巫術(shù)原型

巫術(shù)是一種被曲解了的關(guān)于自然規(guī)律的體系，是古人解釋自然現(xiàn)象并據(jù)以指導(dǎo)自己行動(dòng)的一套重要準(zhǔn)則，它是古人的“科學(xué)”，也是一種毫無(wú)成效的技藝。巫術(shù)在人類的原始生活中普遍地存在著，即使在今天高度發(fā)達(dá)的文明社會(huì)中，依然能找到其殘留，巫術(shù)已經(jīng)成為一種重要的原型存在于人類的集體無(wú)意識(shí)深處。

（一）“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”

英國(guó)著名學(xué)者弗雷澤（1854—1941）在其巨著《金枝》中指出：“人類較高級(jí)的思想運(yùn)動(dòng)，就我們所能見到的而言，大體上是由巫術(shù)發(fā)展到宗教的，更進(jìn)而到科學(xué)的這幾個(gè)階段。在巫術(shù)的思想階段，人依靠自己本身的力量應(yīng)對(duì)重重艱難險(xiǎn)阻，他相信自然界一定的既定秩序，覺(jué)得肯定可以依賴他、運(yùn)用他、為自己的目的服務(wù)?！?然而，在宗教和科學(xué)深入人心的文明社會(huì)，巫術(shù)思想仍然殘存于現(xiàn)代人的集體無(wú)意識(shí)之中。

在《原野》中，作家多次對(duì)巫術(shù)及其儀式進(jìn)行了細(xì)致的描寫，第一幕故事開始時(shí)，焦母即與兒媳焦花氏金子處在尖銳的矛盾沖突中，兩人似乎水火不容。焦母甚至到廟里去找能念咒害死人的“老神仙”，想用巫術(shù)置金子于死地：

〔……她解開香案上的紅包袱，里面裹著一個(gè)木刻的女人形，大眼睛，梳著盤髻，臉上涂著紅胭脂，刻工粗拙，但還看得出是金子的模樣。木人肚上貼著素黃紙的咒文，寫有金子的生辰八字，心口有朱紅的鬼符，上面已扎進(jìn)七口鋼針。她用手摸摸木人的面龐，嘴里很神秘地不知數(shù)落些什么?！?/p>

焦母：（摸著木人的輪廓，喃喃地）也許刻得不像她，（慢慢地）哼，反正上面的生辰八字是對(duì)的。（用手掐算）五——月——初九。（點(diǎn)點(diǎn)頭）半夜里——子時(shí)生的。嗯，對(duì)的，什么沒(méi)有寫錯(cuò)。（她把木人高高托在手里，舉了三舉，點(diǎn)頭三下，供在香案上。磬重重響了三下，她跪在案前，叩了三下，神色森嚴(yán)，依然跪著，嘴里念念有詞，又叩了一個(gè)頭，朝著木像，低聲）金子，香是你自己點(diǎn)的。生辰八字是你自己說(shuō)的。你金子要是一旦心痛歸天，可不能怪我老婆子焦氏。（又深深一拜，立起，又敲了一聲磬，走到香案前，舉起木人，從頭上拔下一根鋼針，對(duì)著心口，低聲狠惡地呼喚）金子，金子，（第三聲，“哼！”地一聲將針扎進(jìn)）哼，金子?。▏@一口氣，她仿佛非常疲乏！慢慢數(shù)著針頭，揚(yáng)起頭）已經(jīng)八針，（勝利地）就剩一針了，金子。（把木人又端端正正放在香案前面，用紅包袱蓋上）

這是一處詳細(xì)的關(guān)于巫術(shù)儀式的描寫，巫術(shù)是人類文明較低級(jí)階段對(duì)事物規(guī)律的不正確的類比、延伸而產(chǎn)生的。弗雷澤總結(jié)出了巫術(shù)賴以建立的兩個(gè)思想原則：“第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實(shí)體接觸后還會(huì)繼續(xù)遠(yuǎn)距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。” 弗雷澤又把基于相似律的巫術(shù)叫作“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”，基于接觸律或觸染律的巫術(shù)叫作“接觸巫術(shù)”。按照這一巫術(shù)理論，《原野》中焦母對(duì)金子施行的巫術(shù)顯然屬于“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”這一類，焦母把要施咒的木人刻成金子的模樣，并寫上金子的生辰八字，是主觀地認(rèn)為利用對(duì)金子的偶像施以扎針就可把有著相似模樣的金子趕出這個(gè)世界。據(jù)弗雷澤考證，數(shù)千年前的古代印度、巴比倫、埃及以及希臘、羅馬的巫師們都深知這一巫術(shù)，即使在“今天”，澳大利亞、非洲和蘇格蘭的狡詐的、心懷歹意的人們?nèi)匀徊捎眠@種做法。可見，無(wú)論是遠(yuǎn)古還是近代、不分文明或是落后的種族，基于相似律的“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”都在世界各地廣泛地存在著，這便是人類共有的集體無(wú)意識(shí)中的巫術(shù)原型。

（二）招魂巫術(shù)

弗雷澤認(rèn)為：“正如動(dòng)物或人的活動(dòng)被解釋為靈魂存在于體內(nèi)一樣，睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開了身體。睡眠或睡眠狀態(tài)是靈魂暫時(shí)的離體，死亡則是永恒的離體。如果死亡是靈魂永恒的離體，那么預(yù)防死亡的辦法就是不讓靈魂離體，如果離開了，就要想法保證讓它回來(lái)。未開化的人們?yōu)檫_(dá)到這種目的而采取的預(yù)防措施就是某些形式的禁忌規(guī)誡，其目的不是別的，只是為了確保靈魂繼續(xù)留在體內(nèi)或者離去后還再回來(lái)?！?弗雷澤進(jìn)一步指出，靈魂離體，有時(shí)候并非自愿的，而是受鬼魂、惡魔、或者巫術(shù)等的驚嚇而被逼迫離體的。這種靈魂離體的思維模式及其招魂巫術(shù)在世界各民族中廣泛地存在著，它的出現(xiàn)不是依靠橫向上的傳播（畢竟這在交通、信息十分落后相隔遙遠(yuǎn)的原始族群中是不現(xiàn)實(shí)的），而是縱向上集體無(wú)意識(shí)的心理殘跡的遺留，招魂原型“有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余，并且總的來(lái)說(shuō)遵循著同樣的路線?！?只要招魂原型的特殊情境瞬間再現(xiàn)，這一原型就會(huì)被喚醒和激活。

劇作中黑子在搖籃中被從噩夢(mèng)中嚇醒，又看到滿墻上的黑影，懼怕地啼哭起來(lái)，焦母認(rèn)為是仇虎和金子這兩“狐貍精”和“野老虎”把黑子的魂嚇跑了，給黑子“招魂”：

焦母 （又拈起一張黃紙，引起快熄的火）“猛虎臨門，家有兇神”。哼，右屋里藏著個(gè)狐貍精，左屋藏個(gè)野老虎，童男子眼最靈氣，看見了這一對(duì)妖魔，魂都嚇得離了殼，他怎么不哭？

……

焦母 （非常悠遠(yuǎn)地，似從曠野里傳來(lái)的凄厲的聲音）回家來(lái)—，黑子！黑子的魂快回來(lái)—，黑子！魂快回來(lái)—，黑子！奶奶等著你睡—，黑子！魂快回來(lái)—，黑子。（孩子又不響，四周靜寂，只有盲目的焦氏低聲呼喚，催眠一般，大星的眼盯著泥缸的火。焦氏忽然—）大星，你看看黑子的眼，黑子真睡著了么？

基于魂的離體及招魂巫術(shù)這一原始思維，焦母認(rèn)為，必須對(duì)黑子的魂加以召喚、安慰才能讓它重新返回黑子的身體。第二次出現(xiàn)招魂的情境是在第三幕時(shí)，黑子被仇虎施計(jì)死于瞎子焦母鐵拐之下，焦母把黑子帶到了廟里給“老神仙”招魂。按照弗雷澤的觀點(diǎn)，黑子的死亡是靈魂永恒的離體了，“那個(gè)怪物”的原型則是遠(yuǎn)古時(shí)期的巫師，他為黑子叫魂就是想辦法讓靈魂離去后再回來(lái)。這當(dāng)然是對(duì)自然規(guī)律的錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，是幻想的、是封建迷信的，當(dāng)然不也不會(huì)去的任何成效。

《原野》中“針扎偶像”是對(duì)“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”的應(yīng)用，為黑子叫魂則是巫術(shù)原型中“招魂”儀式的變體，而焦氏和“老神仙”則扮演了巫師這一在巫術(shù)社會(huì)中極為重要的角色。

二、替罪羊原型

弗萊在《批評(píng)的剖析》中對(duì)“替罪羊”做了如下定義：“一個(gè)典型的或偶然成為犧牲品的形象，正如他在反諷的調(diào)子中被深化一樣，他在家庭悲劇中則開始被定型。我們可以稱這種典型的犧牲者為替罪羊（scapegoat）” 。他還進(jìn)一步指出，“替罪羊既不是無(wú)辜的，也不是有罪的。說(shuō)他無(wú)辜是指他所得到的報(bào)應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他所做過(guò)的任何過(guò)失，好比登山運(yùn)動(dòng)員，他的喊聲竟引來(lái)了一場(chǎng)雪崩。說(shuō)他有罪則指他是有罪惡的社會(huì)的一個(gè)成員，或者他生活在一個(gè)不公正已成為存在本身無(wú)法回避的一部分的世界上。這兩個(gè)事實(shí)并不是一起到來(lái)的，它們具有諷刺意味地保持著距離?！碧孀镅蜻@一原型在人類集體記憶的無(wú)意識(shí)深處已經(jīng)沉淀成為了一種合乎自然的思維定式。比如《雷雨》中的周沖和四風(fēng)，他們像兩張純潔的白紙，他們有自己理想的愛情和生活，他們沒(méi)有任何過(guò)錯(cuò)卻雙雙殞命，做了罪惡的社會(huì)和封建大家庭的替罪羊。

《原野》中的黑子和焦大星是替罪羊原型的置換變形。尚在襁褓中的黑子剛出世不久，干凈得像一張白紙，他是沒(méi)有任何過(guò)錯(cuò)的，甚至還缺乏作為主體的人對(duì)世界的基本的能動(dòng)性。黑子被仇虎設(shè)計(jì)慘死于把他視為“命根子”的焦氏的鐵棍之下，他的慘死正是因?yàn)樗撵`魂“太過(guò)干凈了”，替罪羊必須是沒(méi)有道德瑕疵的。黑子的不幸完全是在于他是有罪惡的社會(huì)和家庭中的一個(gè)成員，作家安排他的死亡是替罪惡的社會(huì)贖罪。焦大星無(wú)疑是《原野》中最值得寄予同情的一個(gè)，他對(duì)焦、仇兩家的深仇大恨一無(wú)所知，對(duì)歸來(lái)要?dú)⑺雷约旱慕勾笮呛翢o(wú)察覺(jué)，甚至他的懦弱讓仇虎有了惻隱之心，“不忍心下手”。就算“好朋友”焦大星和金子睡了，“他還跟他講朋友，論交情”。在母親、妻子、仇人、甚至死亡面前，他只知道一味地委屈求全，做一個(gè)窩囊廢，最終死在仇虎的復(fù)仇之刀下。焦大星是封建家長(zhǎng)制統(tǒng)治的犧牲品、是焦、仇兩家復(fù)仇斗爭(zhēng)的替罪羊，他的悲劇是必然的。

作為替罪羊的黑子和焦大星的無(wú)辜受戮是仇虎復(fù)仇后心里陷入痛苦的根本原因，同時(shí)也使《原野》蒙上了濃厚的悲劇色彩。

三、力比多原型

“力比多”（libido）這一心理學(xué)術(shù)語(yǔ)從弗洛伊德開始就是一個(gè)含混不清的概念，“力比多是從情緒理論中借用來(lái)的一個(gè)語(yǔ)詞。我們用它來(lái)稱呼那些與包含在‘愛’這個(gè)名詞下的所有東西有關(guān)的本能的能量。……我們所說(shuō)的愛的核心內(nèi)容自然主要指以性結(jié)合為目的的性愛（也就是通常所說(shuō)的愛以及詩(shī)人們吟誦的愛）。不過(guò)，我們并不將此與另一些與‘愛’的名稱有關(guān)系的內(nèi)容割裂開來(lái)，如自愛，以及對(duì)雙親、對(duì)子女的愛，友誼以及對(duì)整個(gè)人類的愛，同樣也包括對(duì)具體對(duì)象和抽象觀念的愛?！羞@些傾向都是同一類本能沖動(dòng)的表現(xiàn)?！?力比多概念在弗洛伊德的理論大廈中居于核心地位，弗洛伊德認(rèn)為，性欲是力比多的最顯著的表現(xiàn)和最主要的組成部分，支配著人的一切活動(dòng)。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，力比多就是一種本能力量，是人的一切身體和心理現(xiàn)象的原始內(nèi)驅(qū)力，其表現(xiàn)為性欲、愛、恨、自由等人的心理能量的貫注。

《原野》劇作中，無(wú)處不透露著對(duì)力比多的解剖和崇拜，“原野”之下就蘊(yùn)藏著無(wú)盡的力比多。在序幕中，作家就描寫了一幅充滿原始生命力的景象，這是劇作的“底色”和感情基調(diào)：“大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散著香，禾根在土里暗暗滋長(zhǎng)。巨樹在黃昏里伸出亂發(fā)似的枝椏，秋蟬在上面有聲無(wú)力地振動(dòng)著翅翼。巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋矗立在莽莽蒼蒼的原野中，它象征著嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡、反抗與幽郁，仿佛是那被禁梏普饒迷休士?！笨梢哉f(shuō)，神秘的“原野”這一意象就象征著原始的力比多原型，在原野之上，極愛與極恨、殘殺與自殺、偷情與無(wú)辜自然地發(fā)生著，人物都在自由地宣泄自己的欲望。

《原野》中的四個(gè)主要人物身上，都帶有強(qiáng)烈的力比多本能。仇虎一上場(chǎng)就帶著將要噴發(fā)的復(fù)仇的憤怒，“閻王，我又回來(lái)了”，即使知道焦閻王已經(jīng)去世也不罷休，把復(fù)仇的目標(biāo)指向的焦氏和焦大星，他和金子的偷情也含有報(bào)復(fù)的意味，仇虎復(fù)仇后逃到黑林子里，“忽然顯得異常和調(diào)，衣服后面有個(gè)裂口，露出黑色的肌肉”更是顯現(xiàn)了“原始的猿人”般的力比多本能。金子的力比多原型則體現(xiàn)在她對(duì)愛和自由的本能的極度渴望，她被迫嫁給“窩囊廢”焦大星，被焦氏視為眼中釘，天天挨罵受氣，“我是野地里生，野地里長(zhǎng)，將來(lái)也許野地里死。大星，一個(gè)人活著就是一次。在焦家，我是死了的”。當(dāng)健壯有力、帶有野性的仇虎出現(xiàn)時(shí)，他期望仇虎把她帶到“金子鋪的地”的老遠(yuǎn)的地方，勇敢地和仇虎偷情以對(duì)抗自己軟弱的丈夫和惡毒的婆婆。而焦氏更是把侵略和占有的力比多本能發(fā)揮到了極致，成了一個(gè)妖魔化了的人物形象，她有很強(qiáng)的傳宗接代的封建意識(shí)，極力保護(hù)的孫子、獨(dú)占兒子，但對(duì)兒媳婦金子卻視為仇人，極盡刁難辱罵，欲除之而后快。她不把兒子當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是作為自己占有的物品，“你丈夫今兒跟你買花，明兒為你買粉，你是你丈夫的命根子，你說(shuō)呀，你告我吧。我老了，沒(méi)家沒(méi)業(yè)的，兒子是我的家私，現(xiàn)在都?xì)w了你了”，一旦自己的獨(dú)占權(quán)受到了來(lái)自金子的威脅，她就化身為妖魔竭力逼走金子，造成了整個(gè)家庭的悲劇。

弗洛伊德區(qū)分了三種力比多類型：性欲性、自戀型和強(qiáng)迫性，按照這一區(qū)分焦大星的力比多更多的是性欲性的。這種類型的人的力比多的大部分在于愛，代表了“本我”的基本本能需要，對(duì)他們來(lái)講，愛比被愛更重要。焦大星最怕失去愛，無(wú)論是對(duì)母親還是金子都有特殊的依戀，他的母親與妻子發(fā)生尖銳矛盾，使他對(duì)金子“要愛而不敢愛而失去愛”，心靈蒙上了憂郁的色彩。

《原野》中的人物甚至“原野”都充滿著一種“原始的力”的力比多本能，他們是力比多原型的具象化。

眾多的文學(xué)原型使《原野》變得玄秘、抽象、鬼氣森森，從而招致人們批評(píng)，其實(shí)這正是曹禺劇作的一大探索和突破?！对啊肥遣茇氨硨?duì)現(xiàn)實(shí)，面向自我”剖析人的生存困境及其心理的一部杰作。劇中所蘊(yùn)含的集體無(wú)意識(shí)的原型潛藏著豐富的意義，這也是其越來(lái)越引起讀者和批評(píng)家們共鳴的原因。

在原型批評(píng)視野下，《原野》中“針扎偶像”是對(duì)“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”的應(yīng)用，為黑子叫魂則是巫術(shù)原型中“招魂”儀式的變體，黑子和焦大星成了替罪羊原型的置換變形，劇中主要人物甚至“原野”都充滿著“原始的力”的力比多本能，曹禺借用這些原型意象在《原野》中對(duì)人類本性及生存困境進(jìn)行靈魂拷問(wèn)，彰顯了更深層、更厚重的文化價(jià)值，也把人類本性及生存困境的探索與剖析這一永恒主題推進(jìn)到了后人難以企及的深度?！对啊肪拖裉N(yùn)藏豐富的地下金礦，有待學(xué)者們進(jìn)行更深入的發(fā)掘和闡釋。