楊潔

以前上陳超老師的課，聽他講艾略特，講他強(qiáng)調(diào)新奇較之重復(fù)更為可取和傳統(tǒng)之不能夠簡(jiǎn)單繼承——它關(guān)乎歷史意識(shí)，如果需要傳統(tǒng)，必須通過(guò)艱辛的努力（見艾略特1919年出版的Tradition and the Individual Talent，即《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》）。后來(lái)，讀老師的文章，又見他數(shù)度申述先鋒詩(shī)歌的價(jià)值、使命，以及強(qiáng)調(diào)當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)歌精神與歷史承載力問(wèn)題——僅是他曾經(jīng)提供的兩篇約稿文章，其題目就分別是《對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌非歷史化傾向的批判》和《論現(xiàn)代詩(shī)寫作與傳統(tǒng)的能動(dòng)關(guān)系》。如今，讀陳平原老師1988年即已出版的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，更是深切體味到晚清、五四兩撥作家乃至新時(shí)期已降的當(dāng)代學(xué)人（如陳平原本人）之于個(gè)人才能的鑄煉、凝聚，及其之于歷史傳統(tǒng)的創(chuàng)生性承續(xù)——盡管本書的研究主線是1898至1927這三十年間，中國(guó)小說(shuō)敘事模式如何在西方小說(shuō)啟迪及傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)化的共同作用下，經(jīng)由晚清“新小說(shuō)”家與五四作家兩代作家，輾轉(zhuǎn)完成了敘事時(shí)間、敘事角度與敘事結(jié)構(gòu)這三個(gè)方面的艱難轉(zhuǎn)變。

一、“新小說(shuō)”家的才能

根據(jù)本書，1895年甲午戰(zhàn)敗是一個(gè)重要轉(zhuǎn)點(diǎn)，1898年梁?jiǎn)⒊?、林紓等一代“新小說(shuō)”家登上歷史舞臺(tái)，并于1902年創(chuàng)辦《新小說(shuō)》，實(shí)踐“小說(shuō)界革命”主張。

此間，有較早譯介外國(guó)小說(shuō)且自身也做了大量創(chuàng)作嘗試的林紓；有注意到偵探小說(shuō)敘事角度奧妙的俞明震；有強(qiáng)調(diào)小說(shuō)“補(bǔ)正史之闕”功用的梁?jiǎn)?；有在其自敘體小說(shuō)中將第一人稱敘事方法真正運(yùn)用于“新小說(shuō)”創(chuàng)作的符霖；有在敘事時(shí)間、敘事角度及敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變方面都嘗試較多同時(shí)“成績(jī)”也比較突出的吳趼人、劉鶚；有援引西洋小說(shuō)理論批評(píng)中國(guó)小說(shuō)忽略“內(nèi)面之事情”的麥仲華；有創(chuàng)作了中國(guó)文學(xué)史上第一部日記體長(zhǎng)篇小說(shuō)的徐枕亞；以及在其他方面各有建樹的包天笑、曾樸、周瘦鵑……等等等等，不一而足。當(dāng)然，此間更有疾呼“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”（見本書第17頁(yè)），甚而進(jìn)一步提出“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”口號(hào)的梁?jiǎn)⒊?/p>

盡管就推動(dòng)中國(guó)小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變這一事業(yè)而言，這批“新小說(shuō)”家由于其總自覺(jué)不自覺(jué)把史書當(dāng)小說(shuō)的傾向及寫小說(shuō)像論文的特點(diǎn)，而顯得蹣跚吃力，但歸根結(jié)底，其愿望多是為改良社會(huì)、教化人心，且其創(chuàng)作也仍不失嘗試與創(chuàng)新。此外，就算其無(wú)論作小說(shuō)還是讀小說(shuō)都難脫“史傳”傳統(tǒng)的影響，后來(lái)者也須得先佩服其在“史傳”方面的造詣，承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文人精神在他們身上還很茁壯。再擴(kuò)開點(diǎn)說(shuō)，看看陳平原老師書中列出的這張“新小說(shuō)”家的名單，論詩(shī)，論文，論詞，論畫，論書，論篆，論政事，論教育，論佛學(xué)，論翻譯，論出版，論收藏，論金石，論文字，甚至論算、論醫(yī)、論水利……以至更重要的，論修身、論濟(jì)世、論氣節(jié)、論操守，后來(lái)者可超出的能有幾多？而這些，又豈止一“才能”或“才華”可以盡括？！

單就小說(shuō)創(chuàng)作而言，我們?cè)诒緯幸部梢钥吹剑@群“新小說(shuō)”家無(wú)不在懷抱著自身純熟同時(shí)亦顯陳舊的傳統(tǒng)技藝，擷取著“他山”奇崛同時(shí)又嫌嶙峋的陌生璞石，應(yīng)和著自己內(nèi)心的創(chuàng)作抱負(fù)或小說(shuō)反帝反封建的內(nèi)容要求，嘗試著各種并無(wú)跡可踐的形式突破。但終于，還是因著自身學(xué)養(yǎng)、傳承、價(jià)值立場(chǎng)等各個(gè)方面的結(jié)構(gòu)性限制，?！芭腔灿谛录记膳c舊趣味的牽制之間”（見本書第81頁(yè)），并顯得“似懂非懂、半開半閉”，乃至于只能夠“半途而廢”（見本書第32頁(yè)）。因而本書作者指出，他們?cè)谛≌f(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作嘗試上堪稱力大效微，并不成功，但作為開風(fēng)氣之先的一代前驅(qū)，他們無(wú)疑又不可或缺。是故，即令其敗，也是“悲壯”，無(wú)傷其作為轉(zhuǎn)折、樞軸的重要作用，更不掩其探尋、求索的燭照之光。

百余年以降，我們大可以慨嘆“新小說(shuō)”家缺乏五四作家的精神、個(gè)性與意識(shí)，也可以惋惜他們總抱有太過(guò)急切的功利目的（主要是政治目的），但我們亦當(dāng)深明：他們才能不輸，只是時(shí)候未到。

二、五四作家的傳統(tǒng)

提起五四，通常一并浮現(xiàn)腦海的就是民主、科學(xué)、自由、獨(dú)立的口號(hào)，以及反舊倡新的立場(chǎng)。百年以后，當(dāng)舉國(guó)都在談?wù)撌裁磸?fù)興國(guó)學(xué)和重建文化自信的時(shí)候，不免有人慨嘆：我們現(xiàn)在重建的，正是一百年前推翻的東西。其中，有苦澀無(wú)奈的回顧；也有謹(jǐn)慎殷切的盼望，既千頭萬(wàn)緒，又五味雜陳。于此，我也曾惶惑、迷茫、不解、義憤，但本書中關(guān)于五四“傳統(tǒng)”（還不是五四形成的傳統(tǒng)，而是五四承續(xù)的傳統(tǒng)）的提點(diǎn)，一定程度上印證了我的推想，也很大程度上給予我一種心安。繼而轉(zhuǎn)念，上面的慨嘆，始變得是非難斷——貌似百年前推翻的和百年后重建的是同樣的東西，但百年前要推翻的是這些東西的衍生禁錮，百年后要重建的應(yīng)該是這些東西的根本滋養(yǎng)。更何況，百年前的說(shuō)法、立場(chǎng)是基于百年前的問(wèn)題、境況，本就有著彼時(shí)彼地的策略權(quán)衡與情緒傾向。

魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶、郭沫若、夏丏尊、劉半農(nóng)、茅盾、凌淑華、冰心、周作人、倪貽德、王統(tǒng)照、馮至、廢名、陳煒謨……在最終推進(jìn)和完成中國(guó)小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的這一批耀如群星的五四作家身上，固然不少人印刻著各自得于日、法、英、德等外來(lái)文化的鮮明烙印，但毫無(wú)疑問(wèn)，他們每一個(gè)人的成就、建樹尤其是他們之傳遞與后來(lái)作家、讀者的趣味、營(yíng)養(yǎng)，都離不開他們對(duì)自身母文化傳統(tǒng)的吸納、化生：魯迅的“沉郁”、郁達(dá)夫的“凄冷”、冰心的“婉麗”、周作人的“恬淡”，無(wú)一不來(lái)自中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)；此外，他們?cè)谧髟?shī)、書法（郭沫若、魯迅、茅盾）、繪畫（凌淑華、倪貽德）、古文、戲曲、樂(lè)律（劉半農(nóng)）方面的能力、修養(yǎng)；教育（夏丏尊、葉圣陶）、政治方面的關(guān)切、投入；尤其是民族精神、愛(ài)國(guó)情懷的陶鑄以及彬彬風(fēng)度、儒雅氣質(zhì)的養(yǎng)成上，更是無(wú)一不來(lái)自傳統(tǒng)的中國(guó)文化。

一如本書已經(jīng)指出的那樣，盡管相較于“新小說(shuō)”家之更偏重“政治”，五四作家明顯偏重“心理”（尤其是變態(tài)心理）這一更加“舶來(lái)”的“重心”，其關(guān)注人心似乎更多過(guò)世事，但五四作家的文學(xué)成就，卻無(wú)處不顯示著根底上的傳統(tǒng)滋養(yǎng)，其傳統(tǒng)文人精神依然頑強(qiáng)?；驌Q言之，固然其小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)容已開始體現(xiàn)平民意識(shí)、非英雄化、近乎無(wú)事的悲劇這一類傾向，但其總體形式，依然倚重（甚至較之“新小說(shuō)”家顯出更多）詩(shī)化、抒情的特色，更加“文人化”或更多文人文學(xué)（而非民間文學(xué)）傳統(tǒng)。因此，本書作者才拈出了五四作家的這根“臍帶”，從其文學(xué)修養(yǎng)、小說(shuō)觀念中辨認(rèn)出“傳統(tǒng)對(duì)五四小說(shuō)創(chuàng)新方向的規(guī)定性制約”，并指出較為深厚的傳統(tǒng)詩(shī)文修養(yǎng)之于他們，“既是前進(jìn)的包袱，又是成長(zhǎng)的養(yǎng)分”（見本書第162頁(yè)）。更為難得的是，針對(duì)五四作家激烈的反傳統(tǒng)言論，作者非常確定地告訴我們：“斷裂也好，再生也好……運(yùn)動(dòng)的實(shí)際進(jìn)程跟發(fā)起運(yùn)動(dòng)者的宣言乃至演講有很大差別”，由此，才使得其流傳后世的藝術(shù)主張，本來(lái)是當(dāng)務(wù)之急的策略選擇，卻由于“省略了前提而顯得偏頗”（見本書第146-149頁(yè)）。

三、“八十年代學(xué)人”的跟進(jìn)

首先需要說(shuō)明的是所謂“八十年代學(xué)人”是筆者在此處暫設(shè)的一個(gè)用法，意指以陳平原為代表的在20世紀(jì)80年代開始廣有建樹的一代學(xué)人，在這篇小文的范圍內(nèi)，僅只論及陳平原一人。但如若為了與前述晚清“新小說(shuō)”家、五四作家并列而非得網(wǎng)羅出那么一串人物的話，不妨參照査建英《八十年代訪談錄》的名單——當(dāng)然這里包括的是各個(gè)領(lǐng)域的廣義“學(xué)人”。

關(guān)于“八十年代學(xué)人”的長(zhǎng)短，陳平原在與査建英的談話中已經(jīng)表達(dá)得非常清楚，而且，身為其中舉足輕重的一員，他處處體現(xiàn)出一種難能可貴的冷靜、中肯、謙虛甚至自反。讀過(guò)《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，再體味他此次訪談中的觀點(diǎn)，則更能看到他這種胸襟、定力的來(lái)源，同時(shí)也更能察知其積學(xué)養(yǎng)之為目力的過(guò)程。盡管他曾用“激情有余，功力不足”和借“提倡有心，創(chuàng)造無(wú)力”這樣的說(shuō)法，來(lái)評(píng)價(jià)八十年代的專業(yè)著述與出道學(xué)人，但其中顯然也多少包含有“自謙”的成分。說(shuō)“自謙”，并不是說(shuō)他不夠真誠(chéng)，而主要是說(shuō)以《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書為例，你既可以感受到其中的激情之心，又能都領(lǐng)教到其中的扎實(shí)功力——尤其是那種思辨、打通和兩相融貫的能力。

比如說(shuō)，在中國(guó)與“西方”以及繼承與創(chuàng)新問(wèn)題上，他既注意到晚清“新小說(shuō)”家中同時(shí)并存的或以中拒西或以中化西或融貫中西的不同態(tài)度，更洞悉到“‘新小說(shuō)’家不大論及他們受西洋小說(shuō)的影響，而強(qiáng)調(diào)他們跟傳統(tǒng)小說(shuō)的聯(lián)系；反之，主要的五四作家則大都否認(rèn)他們的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)小說(shuō)的聯(lián)系，而突出外國(guó)小說(shuō)的影響。”這一事實(shí)（見本書第147頁(yè)）。并發(fā)現(xiàn)究其實(shí)質(zhì)，無(wú)論持哪一種態(tài)度，都更多系基于某種“傾向性情緒”（見本書第149頁(yè)）。而在內(nèi)容與形式乃至內(nèi)部與外部問(wèn)題上，這本書本身就說(shuō)明了形式與內(nèi)容的不可割裂，以及內(nèi)部研究與外部研究的毋須對(duì)立——文學(xué)形式的變化與內(nèi)容表達(dá)的需要、與政治制度的變化、與意識(shí)形態(tài)的狀況、與印刷事業(yè)的發(fā)展等許多文學(xué)和非文學(xué)的因素都有著緊切、直接的關(guān)聯(lián)。

又比如他在本書結(jié)語(yǔ)中的“三問(wèn)”：采用倒裝敘述或者限制敘事的作品是否命定地優(yōu)越于采用連貫敘述或者全知敘事的作品？懂得倒裝敘述或者限制敘事的現(xiàn)代作家是否比吳敬梓、曹雪芹等古代作家更幸福？注重?cái)⑹履Ｊ降亩鄻踊男≌f(shuō)是否比敘事模式相對(duì)單調(diào)的古代小說(shuō)更有藝術(shù)價(jià)值？（見本書第250頁(yè)）對(duì)于研究者這種自反的勇氣，恐怕任何有過(guò)類似疑慮的人都會(huì)感慨：大哉，斯問(wèn)！而他自問(wèn)之后的委婉自答：“就具體作品而言，沒(méi)有理由認(rèn)定采用新的敘事模式的，就一定高于采用傳統(tǒng)敘事模式的；但作為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，由單一的敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)展到多種敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)，卻無(wú)疑大大增加了小說(shuō)形式的彈性，為作家創(chuàng)作出更能適合現(xiàn)代人審美趣味的優(yōu)秀作品提供了可能性。”（見本書第252頁(yè)）對(duì)于研究者這種審慎的自信，恐怕任何有過(guò)類似“自證”經(jīng)歷的人也都會(huì)贊嘆：誠(chéng)哉，斯言！

《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》是涉及寫作和研究方法的學(xué)術(shù)專著，作為20世紀(jì)80年代出版的博士論文，誠(chéng)如作者本人在自序中所言“任何研究方法都只是一種假設(shè)，能否落實(shí)到實(shí)際研究中并借以更準(zhǔn)確地透視歷史才是關(guān)鍵?！比曛蟮慕裉欤嗽捜圆皇湫?，甚至更發(fā)人深省。而其關(guān)于新方法的立場(chǎng)——“我衷心感謝‘新方法’的創(chuàng)造者和倡導(dǎo)者使我的研究開拓了視野，但拒絕為任何一種即使是最新最科學(xué)的研究方法作即使最精彩的例證?！备橇钗岬瘸３Ｒ岳C方法為己任的后學(xué)“博士”汗顏。所以作為熱愛(ài)文學(xué)和研究文學(xué)的人，讀過(guò)本書，你恐怕不得不再一次確認(rèn)：相較于各種方法，“活生生的文學(xué)歷史”本身才是重點(diǎn)！

在前面提及的訪談中，陳平原還曾謙稱八十年代出道的人“學(xué)養(yǎng)不夠，機(jī)遇很好”。但如孔子所云“不患無(wú)位，患所以立”，任何人倘要真能有所作為與成就，歷史時(shí)代和社會(huì)環(huán)境提供的機(jī)遇固不可缺，但更重要的也還是得有自身的賢能儲(chǔ)備。于此，我們看到陳平原這一批“八十年代學(xué)人”之所以能夠在各個(gè)領(lǐng)域的歷史機(jī)遇面前迎頭跟進(jìn)，正是由于他們自身的“崇德廣業(yè)”，亦即在學(xué)養(yǎng)、氣度、才識(shí)等各個(gè)方面的充沛積累。這也讓我們承認(rèn)，中國(guó)修齊治平的傳統(tǒng)文人精神，還綿延在陳平原這樣的“八十年代學(xué)人”身上：他依然葆有“溫潤(rùn)的人間情懷”，深揣“壓在紙背的心情”。

四、“新時(shí)代隨從”的彷徨

此處又造一詞，仍需先行解釋：包括自己在內(nèi)，以“隨從”言之，并無(wú)實(shí)際貶義，而只是就學(xué)術(shù)底子不牢（比如中外經(jīng)典文獻(xiàn)）、價(jià)值根基不穩(wěn)（比如世界人生兩觀）這一實(shí)情。如是，既無(wú)所立，便自然常惑，也自然常成了隨從。

回到《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》。本書主要是談小說(shuō)敘事模式，然誠(chéng)如作者指出，雖然都是在嘗試采納新技巧，但五四作家之大異于晚清作家之處“不在具體的表現(xiàn)技巧，而在支配這些技巧的價(jià)值觀念與思維方法”（見本書第16頁(yè)）。應(yīng)該說(shuō)，這里的價(jià)值觀念與思維方法，才真正是值得我們今人深思的地方。概言之，五四作家之主張“為人生”也好，“為藝術(shù)”也好，總之都不會(huì)有志于“為娛眾”或聚焦于“為利我”，而是內(nèi)含著對(duì)作家、作品、讀者、社會(huì)以及每一對(duì)兩兩關(guān)系的嚴(yán)肅思考和深刻體認(rèn)。

五四時(shí)代，評(píng)論者都是當(dāng)時(shí)一流的作家，且大都學(xué)貫中西，有較高的藝術(shù)鑒賞力（見本書第129頁(yè)）。因而他們敢于批判，勇于拿來(lái)。說(shuō)到底，揚(yáng)棄也好，吸取也好，他們不乏底氣，他們信心十足。而近三十年來(lái)，無(wú)論之前的焦急于“轉(zhuǎn)型”“接軌”還是當(dāng)下的熱衷于“復(fù)興”“重建”，都暴露出我們深層的底氣不足與不夠自信。而在本就沒(méi)有把握“舊歷史”的前提下談“新歷史”和本就沒(méi)有深入“結(jié)構(gòu)”的情況下講“解構(gòu)”，更是讓本就沒(méi)有形成過(guò)“傳統(tǒng)”的“創(chuàng)新”顯得可憐無(wú)依甚至荒唐可笑。

又，根據(jù)本書，出洋留學(xué)也好，進(jìn)國(guó)內(nèi)新學(xué)堂也好，晚清至五四這三十年的“新教育”所影響兩代作家的，不僅在有形的學(xué)識(shí)，更重在“潛在的氣質(zhì)、情感與志趣”。也就是說(shuō)，它“于專業(yè)知識(shí)之外，還給學(xué)生思想的自由發(fā)展、才能的自由發(fā)揮提供了條件”，或者說(shuō)，它所給予學(xué)生的，“不單是真理，更有追求真理的愿望、獨(dú)立思考的勇氣和改造世界的熱情”（見本書第28頁(yè)）。而今，百余年已降，我們恐怕不敢說(shuō)我們“新時(shí)代”的教育已做得更好。不惟如此，作者還說(shuō)：影響于小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變最直接的，是“新教育”對(duì)奴才心理的批判與對(duì)自主意識(shí)的培養(yǎng)。如果說(shuō)書中已有充足證據(jù)表明此言不虛的話，那么我們動(dòng)輒大講“公知”的時(shí)下學(xué)界，是不是于此也需要一番沉思？！

此外，倘若說(shuō)中國(guó)乃至世界上從來(lái)不乏以稿酬為目的的筆墨生意和“著書都為稻粱謀”的現(xiàn)象，但晚清、五四甚至“八十年代”的主要作家、學(xué)人至少還對(duì)此類“著書市稿”草率成篇的孜孜求利之舉表示不屑——這甚至都還不值得他們?yōu)橹畱嵖?，那么新時(shí)代“鴛蝴學(xué)者”們之追求并尋獲名聞利養(yǎng)則更多引起了人們的爭(zhēng)競(jìng)效仿與欽慕艷羨。而且，需要慮及的還有，晚清、五四主要是小說(shuō)創(chuàng)作如此，如今卻不僅止于小說(shuō)，甚至許多大學(xué)、學(xué)院在動(dòng)員教授專家學(xué)者博士們申報(bào)各類基金項(xiàng)目時(shí)都是公然、堂皇地“喻于利”而絲毫不及其“義”，仿佛后者要么已蕩然無(wú)存，要么約等同于虛偽矯飾。就此，我希望自己不發(fā)牢騷，而只做抉擇。

可以說(shuō)，“新小說(shuō)”家，憂國(guó)憂民，深懷己任，他們?nèi)粲屑鼻械墓康囊捕嗍顷P(guān)乎政治、社會(huì)；五四作家，憤世嫉俗但不失赤子之心，略帶夸張但不乏坦率真誠(chéng)，侈談?wù)芾淼蝗ブ辟|(zhì)天真；“八十年代學(xué)人”，扎實(shí)勤奮，躬厚薄責(zé)，知至至之，知終終之。而“新時(shí)代隨從”，于學(xué)術(shù)精神，于治學(xué)態(tài)度，于理想現(xiàn)實(shí)……猶自彷徨——而且，這彷徨還算好的，最起碼它還體現(xiàn)何去何從的抉擇之艱，而在相當(dāng)一部分人他們的取舍早就確定，所以根本不必要彷徨——有點(diǎn)像牢騷了，所以趕緊打住。

猶記陳平原老師曾經(jīng)在一次發(fā)言中表示：大學(xué)可以教授寫作技巧，但大學(xué)無(wú)法培養(yǎng)作家，或換言之，優(yōu)秀的作家從來(lái)不是大學(xué)能夠“培養(yǎng)”出來(lái)的。這個(gè)觀點(diǎn)，一方面體現(xiàn)著陳老師一以貫之的“溫潤(rùn)情懷”和“紙背心情”，另一方面也涉及到個(gè)人才能與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，只不過(guò)更加復(fù)雜，此處暫存不論。

總之，《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書讓我看到：無(wú)論晚清“新小說(shuō)”家、五四作家，還是“八十年代學(xué)人”，他們?cè)谀呐率悄骋痪唧w環(huán)節(jié)上的細(xì)小進(jìn)步，都是個(gè)人才能和歷史傳統(tǒng)合力作用的結(jié)果。而此刻，“我”作為“我們”中的一員，除了硬著頭皮思索如何甄陶個(gè)人才能？如何深入歷史傳統(tǒng)？以及這兩者如何在自己這里發(fā)生關(guān)系、產(chǎn)生合力之外？更需要挺起頸項(xiàng)叩問(wèn)的則是：“新時(shí)代”里，面對(duì)陳平原們?cè)谶@種合力之下從其前輩“燃燈者”那里接過(guò)來(lái)的薪火，我們能否接?。课覀?nèi)绾蜗鄠鳎?/p>