薛晉文

近年來，以《十八洞村》《出山記》《最后一公里》為代表的脫貧攻堅電影引起了人們的廣泛關(guān)注。一批農(nóng)村電影重新回到了大眾的視野中，大眾對鄉(xiāng)土文化的回望、對農(nóng)村生活的審視、對貧困和反貧困斗爭的思考，一度成為了全社會的熱門問題和焦點話題。站在改革開放40年的節(jié)點上，反思和探究新時期以來農(nóng)村電影創(chuàng)作的得失和出路，無論是在社會價值層面，還是在學(xué)術(shù)價值層面，均具有非凡的意義。縱觀新時期中國農(nóng)村電影從1978年至2018年約四十年的發(fā)展史，大體而言呈現(xiàn)出V型反轉(zhuǎn)的變化軌跡。在改革開放初期，隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的推行，農(nóng)村的生產(chǎn)方式和農(nóng)民的生存方式均發(fā)生了很大變化，鄉(xiāng)土中國的變遷成為了全社會關(guān)注的焦點。農(nóng)村電影藝術(shù)創(chuàng)作者積極反映鄉(xiāng)村社會的巨大變革，同時依托農(nóng)村生活去反映“文革”帶來的創(chuàng)傷和教訓(xùn)。農(nóng)村電影不僅數(shù)量直線上升，而且誕生了一批經(jīng)得住時空檢驗的精品力作，尤其是一些農(nóng)村電影走出了國門，不僅提升了民族文化軟實力，擔(dān)當(dāng)了先遣隊和排頭兵的重任，像《黃土地》《紅高粱》這樣的作品，試圖在尋找跨文化對話的可能空間，促進了中國農(nóng)村電影的國際化表達和全球性傳播，可以說，新時期農(nóng)村電影的起點很高，作出了應(yīng)有的獨特時代貢獻。

隨著市場經(jīng)濟的迅速建立，以及以城市為中心的改革突飛猛進，農(nóng)村逐漸失去了改革的優(yōu)勢地位和試驗田作用，都市文化的崛起讓鄉(xiāng)村顯得有些冷清。于是，農(nóng)村題材電影在1990年代前后，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都驟然下降，在影視畫面中都市生活成為時代寵兒，鄉(xiāng)村生活變成了落后的代名詞，農(nóng)村電影的發(fā)展舉步維艱，觀眾大量流失，投資比較匱乏，創(chuàng)作熱情有些低迷，此時的農(nóng)村電影創(chuàng)作一度陷入了低谷。步入新世紀(jì)以來，隨著國家改革重心的傾斜，“三農(nóng)”政策的強力落地生根，以及都市文化發(fā)展的困境和價值觀的迷惘，反映農(nóng)村和關(guān)注農(nóng)村的熱情再次出現(xiàn)，依托鄉(xiāng)土文明重建價值觀的呼聲此起彼伏。特別是農(nóng)村電影《岡仁波齊》《山河故人》《百鳥朝鳳》的熱映，喚起了人們對農(nóng)村電影久違的熱情和激情，農(nóng)村電影在創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量方面明顯回暖，但藝術(shù)品質(zhì)總體而言難以和改革初期的作品比肩。就此而言，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的大背景之下，探究農(nóng)村電影美學(xué)構(gòu)建的問題顯得十分必要，有利于促進中國農(nóng)村電影的健康發(fā)展。

一、現(xiàn)實主義美學(xué)的游離與回歸

在現(xiàn)實主義美學(xué)范疇中，題材是構(gòu)成農(nóng)村電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是傳達農(nóng)村電影思想的基礎(chǔ)，是審美主體和審美客體碰撞交融的藝術(shù)結(jié)晶體。新時期農(nóng)村電影之所以呈現(xiàn)出寬幅震蕩的發(fā)展態(tài)勢，固然有種種內(nèi)外交困的復(fù)雜原因，也與農(nóng)村電影自身的問題緊密相關(guān)，而創(chuàng)作題材的褊狹以及創(chuàng)作視野的固化可能是陷入困境的重要原因之一。倘若將農(nóng)村電影的困境全部歸因于題材方面出了問題，顯然有失公允，甚至?xí)颉邦}材決定論”的窠臼。對于文藝創(chuàng)作而言，不在于選擇了什么樣的題材，而在于題材蘊含著什么樣的內(nèi)容，負(fù)載著什么樣的思想內(nèi)涵。題材本身并無絕對的優(yōu)劣之分，可以說，題材是血肉之軀，主題才是它的靈魂。

現(xiàn)實主義的要害問題是“莎士比亞化”與“席勒式”之間的問題。前者一般是指繼承和借鑒莎士比亞的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則和方法，是對現(xiàn)實主義的基本特征及其創(chuàng)作規(guī)律的形象化表述；后者是指席勒創(chuàng)作中從觀念出發(fā)的概念化、抽象化的主觀傾向，即以主觀觀念的演繹代替對客觀現(xiàn)實的真實描寫，把個人變成時代精神的傳聲筒。實際上，創(chuàng)作的出發(fā)點應(yīng)是現(xiàn)實，而不是觀念，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地按照現(xiàn)實的本來面貌再現(xiàn)現(xiàn)實，正如莎士比亞所言藝術(shù)的目的是“要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代與社會看一看自己的形象和印記”。這一理論基礎(chǔ)應(yīng)該是研究新時期中國農(nóng)村電影的邏輯起點。

嚴(yán)格意義上講，包括農(nóng)村題材電影在內(nèi)的藝術(shù)作品，作品中的“個人”不等于“時代精神的單純的傳聲筒”，不能簡單地將電影藝術(shù)當(dāng)作思想的機械解說者和闡釋者，更不能抹殺人們的時代意識與時代精神的現(xiàn)實內(nèi)容，不應(yīng)該離開基層農(nóng)民這一特定的階層去隨意發(fā)揮和想象，從而忽視了農(nóng)民這一群體特殊的屬性。我們需要回歸到現(xiàn)實中選取有血有肉的人物，而非任意剪裁歷史事件和歷史人物。由此可見，農(nóng)村電影藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)廣泛而深刻地描寫社會生活，正確處理人物和環(huán)境之間的關(guān)系，通過對特定環(huán)境中現(xiàn)實人物的真實描寫，揭示社會生活的某些本質(zhì)內(nèi)涵，即在典型環(huán)境中顯示出社會與歷史的本來面貌，從而使作品具有深刻的思想意義，能夠彰顯一個時代的社會本質(zhì)特征。當(dāng)然，在農(nóng)村電影創(chuàng)作中，我們不能忽視藝術(shù)思維的形象性、隱喻性的特點，人物塑造的個性和共性統(tǒng)一的特點，以及視聽語言的本體屬性。藝術(shù)家若離開劇情的合理發(fā)展，熱衷于概念化的說教和符號化的贊頌，可能會流于空洞的贊美和虛假的迎合，那么，電影藝術(shù)的感召力弱化是早晚的事情。

具體而言，農(nóng)村電影應(yīng)迅速及時反映我國農(nóng)村社會的重大變化，以及新政策對農(nóng)民生存方式、思維方式、價值取向的影響。這是中國農(nóng)村電影的一種優(yōu)良傳統(tǒng)，在新時期農(nóng)村電影中也不例外。實事求是地講，在普及農(nóng)村政策的同時，誕生了一批以《喜盈門》系列以及《鄉(xiāng)音》系列為代表的“農(nóng)村電影三部曲”，應(yīng)該說趙煥章和胡炳榴創(chuàng)作的這些農(nóng)村電影比較獨特，以虔誠的創(chuàng)作姿態(tài)反映了農(nóng)村現(xiàn)實的變遷，同時敏銳捕捉和契合了農(nóng)民最熟悉的審美期待，在當(dāng)時獲得了既叫好又叫座的社會效應(yīng)。但是，我們深入研究不難發(fā)現(xiàn)，這些農(nóng)村電影多有配合農(nóng)村政策宣傳的痕跡，而且攜帶著“文革”時期文藝圖解時代政策的慣性痕跡，特別是《喜盈門》中面對傳統(tǒng)大家庭能否堅持傳統(tǒng)的時代問題，作品通過民眾對大媳婦強英的輿論譴責(zé)，以及二媳婦水蓮對她的精神感化，實現(xiàn)了想象中的倫理道德對現(xiàn)實生產(chǎn)關(guān)系變革的縫合，于是，出現(xiàn)了無視現(xiàn)實的大團圓結(jié)局，可見，電影對現(xiàn)實問題的“藝術(shù)把握”被沖淡了。今天我們?nèi)テ吩u這些電影作品，感覺從藝術(shù)的角度解讀還不夠深入和深刻。

縱觀新時期電影，一些農(nóng)村電影對共同富裕題材的反映陷入了概念化的窠臼。比如，農(nóng)村電影《咱們的退伍兵》就有這樣的痕跡，面對復(fù)雜的農(nóng)村社會現(xiàn)實矛盾，創(chuàng)作者沒有以藝術(shù)的憂患精神為未來提供解決之道。可能為了迎合當(dāng)時的主流意識形態(tài)，采取了以未來的共同富裕神話去回避現(xiàn)實矛盾的做法。后來的農(nóng)村電影創(chuàng)作一遇到類似的現(xiàn)實尷尬，就效仿前人概念化的慣性圖解表現(xiàn)手法，一定程度上影響了農(nóng)村電影的藝術(shù)品質(zhì)，藝術(shù)對歷史本質(zhì)的認(rèn)識出現(xiàn)偏差和誤判。如果藝術(shù)沒有解剖現(xiàn)實矛盾，這樣的電影通常是聾啞性的作品。倘若沒有藝術(shù)對歷史錯誤和現(xiàn)實困境的整飭，那么，個體生命就可能在曲折的社會險灘中繼續(xù)徘徊，難以找到通往希望的出口，這不能不說是藝術(shù)的失職和錯誤。一般而言，在大的歷史轉(zhuǎn)型期，個體生命的創(chuàng)傷、迷惘和困惑，需要藝術(shù)去撫慰和引領(lǐng)，幫助他們走出歷史的泥淖?？梢姡娪八囆g(shù)創(chuàng)作不能玩忽職守，人們期待藝術(shù)的力量去矯正社會歷史的錯誤，盼望藝術(shù)的光芒去照亮個體前行的道路，這是藝術(shù)存在的根本意義和價值所在。今天看來，無論是對共同富裕矛盾的掩蓋，還是對農(nóng)村現(xiàn)實問題的回避，藝術(shù)家確實缺乏一種將悲劇毀滅了給人看的藝術(shù)膽識。也許從藝術(shù)給人以光明慰藉的角度看去有合理之處，但是，配合宣傳的慣性思維，遮蔽了當(dāng)時農(nóng)村社會遭遇的真實矛盾和危機，使得一些農(nóng)村電影沒有充分反映出具有歷史本質(zhì)規(guī)律的社會關(guān)系。這種對題材的過度應(yīng)景性把握和迎合性宣傳，一定程度上遮蔽了農(nóng)村電影藝術(shù)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)和作為，沒有讓藝術(shù)的使命和功能獲得最大限度的敞亮，弱化了農(nóng)村電影應(yīng)有的思想穿透力和批判性。正如農(nóng)村電影《天狗》的制片人指出的那樣，“沒有《天狗》這種作品，你的銀幕是空白的銀幕，你的民族是沒有思考的民族?？梢?，以《天狗》為代表的一大批中小成本電影是中國電影的重要組成部分”。

梳理新時期農(nóng)村電影創(chuàng)作會發(fā)現(xiàn)，多數(shù)作品將鏡頭對準(zhǔn)了黨的基層組織領(lǐng)路人，他們帶領(lǐng)農(nóng)民開拓進取的故事題材占據(jù)了銀幕的主要位置。應(yīng)該說勤勞致富是改革開放以來農(nóng)村變遷的主基調(diào)，農(nóng)村電影創(chuàng)作聚焦于這一題材本身并沒有錯。然而，問題的關(guān)鍵是一批不容忽視的現(xiàn)實題材并沒有獲得深刻表現(xiàn)。諸如守土和離土矛盾的加劇，失地農(nóng)民的生存狀態(tài)，一些農(nóng)村基層政權(quán)的微腐敗，農(nóng)村社會貧富懸殊的拉大，以及脫貧攻堅中出現(xiàn)的新問題，創(chuàng)作者面對這些現(xiàn)實題材似乎沒有積極作為，顯然在重大的歷史現(xiàn)場有所缺位，在題材選擇方面有些避重就輕。當(dāng)然，這里面有藝術(shù)家規(guī)避現(xiàn)實風(fēng)險的考量，但作為大眾文化的代表性藝術(shù)類型，倘若沒有挑戰(zhàn)現(xiàn)實問題的氣概，不敢和堅硬的現(xiàn)實較真碰硬，那么，我們就會缺乏可以檢索時代本質(zhì)的扛鼎之作，這無疑會成為一個時代藝術(shù)殿堂的缺憾。進入新世紀(jì)以后，農(nóng)村社會矛盾更加凸顯，類似于《天狗》《盲山》這樣的良心之作畢竟十分有限，題材的固化無疑是農(nóng)村電影滑坡的重要問題之一。也許有人說，這樣的批判對于當(dāng)時的電影創(chuàng)作者有些苛刻和為難，但是，我們不應(yīng)該忘記藝術(shù)的使命和初衷，不應(yīng)該忘記藝術(shù)存在的意義和價值。倘若電影在現(xiàn)實生活面前亦步亦趨，變成了一只溫順的綿羊，而不敢充當(dāng)現(xiàn)實生活的啄木鳥，不敢和農(nóng)村現(xiàn)實中的現(xiàn)象問題認(rèn)真過招，而是選擇隨波逐流和打鬧嬉戲，那么，電影藝術(shù)就會失去本分和節(jié)操，藝術(shù)就會喪失改變生活的力度和力量，農(nóng)村電影藝術(shù)在百姓心中的地位和威望會隨之走低。正如席勒所說“藝術(shù)是理想的表現(xiàn)，而不是消遣或說教等等”，農(nóng)村電影藝術(shù)若沒有了現(xiàn)實主義美學(xué)的情懷，就會陷入自娛自樂的孤獨境地。

二、現(xiàn)實主義深廣度的缺失與深入

農(nóng)村電影創(chuàng)作的出發(fā)點應(yīng)該是現(xiàn)實，而不是某一種抽象的觀念，應(yīng)按照農(nóng)村社會生活的本來面貌再現(xiàn)現(xiàn)實，這是考察農(nóng)村電影現(xiàn)實主義美學(xué)構(gòu)建的核心問題。比如，以吳天明為代表的第四代農(nóng)村電影導(dǎo)演，依托農(nóng)村電影《人生》和《老井》實現(xiàn)了對鄉(xiāng)土中國變遷的追問和反思，應(yīng)該說這兩部電影是當(dāng)代農(nóng)村電影的優(yōu)秀作品。然而，嚴(yán)格意義上講，它們不是真正的“農(nóng)民自己的農(nóng)村電影”，而是“知識分子的農(nóng)村電影”。作品所聚焦的兩位主人公高加林和孫旺泉已不再是真正意義上的農(nóng)民，他們屬于被先進文化啟蒙后率先覺悟的新青年。就此而言，兩部作品主要是在探討農(nóng)村知識分子的出路問題，而非純粹意義上的農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民的問題。創(chuàng)作者試圖以“知識分子”的反思去代替對農(nóng)民自身的反思，作品的深度和力度難免會受到影響，農(nóng)民群體不可避免地會成為失語者，創(chuàng)作者信奉的價值尺度可能會與農(nóng)民自身的價值取向錯位，農(nóng)民的情感期待和價值期待會不同程度地落空，這對于沉默的大多數(shù)而言顯得有點無奈和凄涼。一定程度上，創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的價值尺度削弱了作品應(yīng)有的美學(xué)深度。藝術(shù)家大量使用長鏡頭、隱喻蒙太奇去傳達他們對鄉(xiāng)村形而上的思考，使得作品本身的意蘊與農(nóng)民遭遇后沒有獲得期待中的引爆和共鳴。它們在電影學(xué)者和都市人眼中獲得了很高評價，但遠不如趙煥章的農(nóng)村電影更受農(nóng)民群眾的認(rèn)可和歡迎。在這方面，伊朗農(nóng)村電影給我們做出了榜樣，電影的接受和傳播幾乎做到了婦孺皆知，根本原因在于導(dǎo)演沒有將自己凌駕于農(nóng)民個體之上，具有平民意識和平民情懷，習(xí)慣于以一種靜觀的姿態(tài)去平等講述平民的故事，不刻意追求高深莫測的視聽語言美學(xué)，以一種簡單的曲折故事，冷峻平實的敘事姿態(tài)，簡練而深刻的人性呈現(xiàn)去和民眾對話，幫助他們暢想困境中的美好，攜手贊美堅忍不拔的生命力，在促膝而坐的談心談話中，講述著生與死纏繞而成的平凡而偉大的生命故事。然而，這里的平凡和平易不代表不深刻，正如有論者指出的那樣，伊朗農(nóng)村電影“淡淡的抒情意味中寄予著創(chuàng)作者對本土生存的深沉愛意，以內(nèi)斂的表意策略彰顯著豐富的情感世界，濃郁的本土文化氣息和跨文化的人文訴求”等因素是伊朗電影走向世界的主要奧秘。

客觀而言，以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代農(nóng)村電影導(dǎo)演，依托《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《秋菊打官司》《我的父親母親》等作品，在新時期農(nóng)村電影殿堂中占據(jù)了一席之地?；赝麣v史，這些作品曾經(jīng)讓農(nóng)村電影又一次找回了春天，而且讓農(nóng)村電影成群結(jié)隊走出了國門，成為了傳播民族文化軟實力的一支生力軍。然而，這類作品在“新歷史主義思維”主導(dǎo)下，將社會歷史生活推向了后臺，而將創(chuàng)作者自己的歷史觀、鄉(xiāng)土觀和情感觀推向了前臺，變成了農(nóng)村的人與事搭臺布景，創(chuàng)作者盡情吟唱著自己的另類農(nóng)村獨角戲。這種多憑自身對農(nóng)村的印象和直覺，借助主觀藝術(shù)想象和民俗創(chuàng)造手法，去完成對鄉(xiāng)村的個性化演繹和敘述的創(chuàng)作理念，頗有印象主義的遺風(fēng)，我們不妨稱之為“印象派農(nóng)村電影”，其優(yōu)點和缺失同樣十分明顯。尤為遺憾的是，在一些作品中鄉(xiāng)村成為了一個“欲望場”，對鄉(xiāng)村女性人物的欲望化展示和奇觀化兜售，也許無意中迎合了異域人的東方想象，同時加劇了鄉(xiāng)土子民的“他者化”形象，使得原本樸素憨厚、重情守義、古道熱腸的華夏子孫，在西方人的眼里變成了一個個欲望化的客體存在，甚至是充滿野蠻和情欲的東方形象符號。農(nóng)村電影《菊豆》中菊豆亂倫的場景，以及農(nóng)村電影《大紅燈籠高高掛》中陳老爺妻妾成群的故事，一定程度上妖魔化了中華子民的形象，無形中稀釋了作品應(yīng)有的思想高度和美學(xué)濃度，改寫了民族美學(xué)的價值模式，反倒迎合了西方人的思維習(xí)慣。事實上，他們的生活只是農(nóng)村少數(shù)人的生活情趣，不是大多數(shù)普通中國農(nóng)民的實際生活樣態(tài)，他們的欲望動機難以代表鄉(xiāng)村社會大多數(shù)的情感態(tài)度，而且與鄉(xiāng)村生活的倫理生態(tài)和歷史潮流多少有些脫節(jié)。這些變形和扭曲的個體欲望，能否代表鄉(xiāng)土中國的歷史真實和社會真實？能否彰顯一代人的人生理想和價值取向？能否給當(dāng)代農(nóng)民的生存與發(fā)展帶來許多啟迪性的正能量？這些創(chuàng)作初衷和傳播效果恐怕都需要我們反思和總結(jié)。

尤為值得關(guān)注的是，以賈樟柯為代表的第六代農(nóng)村電影導(dǎo)演和新生代農(nóng)村電影導(dǎo)演，他們依托《小武》《站臺》《三峽好人》，以及《Hello!樹先生》《路邊野餐》《嘉年華》等農(nóng)村題材電影，實現(xiàn)了新一代農(nóng)村電影人對鄉(xiāng)土中國的靜觀和審視，他們對農(nóng)村的反映和審視不同于吳天明和張藝謀的電影，前者更加注重以小視角承擔(dān)大格局，去傾情觀照游走在城鄉(xiāng)接壤地帶的邊緣群體，對處于小農(nóng)經(jīng)濟意識和市場經(jīng)濟意識夾縫中的農(nóng)民/農(nóng)民工，對孤獨無助的農(nóng)民群體，給予了真誠的情感慰藉和人性關(guān)懷，將資本對人性的擠兌和異化進行了比較深入的思索。然而，一些新生代農(nóng)村電影人個體性敘事的痕跡太重，普遍彌漫著一種個體化的憂傷和迷惘，沒有深入到一種時代情緒和社會情緒的核心漩渦之中，尚未對一個特殊時代的命運共同體進行普遍性的深入揭示，沒有將造成小武、樹先生、韓三明悲劇命運的社會矛盾揭示出來。比如，隱藏在這些矛盾深處的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)問題、城鄉(xiāng)之間的二元結(jié)構(gòu)問題，甚至現(xiàn)代化與傳統(tǒng)遭遇后的共存共融矛盾，特別是農(nóng)民工階層背后裹挾的制度體系和社會治理問題尤為復(fù)雜。從藝術(shù)責(zé)任的角度講，此類問題都應(yīng)該進行深入的藝術(shù)發(fā)掘和美學(xué)表現(xiàn)。倘若說要求一部電影做到這些顯然有點強人所難，然而，如果新生代農(nóng)村電影人的一系列作品都不能深入表現(xiàn)這些現(xiàn)實問題，那么這樣的農(nóng)村電影多少會給歷史留下遺憾。因為，后人能從一個時代最優(yōu)質(zhì)的作品中，讀出這個時代的優(yōu)越性和局限性是什么。事實上，通過電影作品，去審視一個時代的階層本質(zhì)，是一流農(nóng)村電影理應(yīng)回答的美學(xué)命題。

令人遺憾的是，一些新生代電影人的作品有些冷清，似乎并沒有引起農(nóng)民群體的廣泛共鳴。他們過分專注于對邊緣群體的哲學(xué)性思考和個體化敘事，缺少一種現(xiàn)實主義美學(xué)的自信和自覺，與農(nóng)民大眾的審美趣味和審美期待存在一定隔膜，致使這些電影的思想內(nèi)涵難以進入尋常百姓家，創(chuàng)作者的藝術(shù)理想與農(nóng)民的情感渴望似乎有些脫節(jié)，那么，依托電影藝術(shù)去干預(yù)現(xiàn)實、影響生活的深度和力度，就會受到不同程度的影響。在這方面，新生代的農(nóng)村電影人，還真應(yīng)該向農(nóng)民作家趙樹理學(xué)習(xí)。這位前輩畢生致力于做農(nóng)民文化上的真實代言人，自己的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作始終與農(nóng)民的情感同頻共振，直到今天，他的作品都沒有過時，“趙樹理的作品，表現(xiàn)的是建立在農(nóng)民真實生存、存在境況基礎(chǔ)上的農(nóng)民的價值觀念、情感渴求、生命愿望，這一價值觀念、情感渴求、生命愿望，隨著農(nóng)民生存、存在境況的改變而不斷有所改變”。再往深處說，馬克思的文藝美學(xué)中關(guān)于歷史真實與藝術(shù)真實的論述非常深刻，明確指出藝術(shù)真實的客觀標(biāo)準(zhǔn)在于揭示階級和階層的真實，“在馬克思、恩格斯看來，能否寫出特定歷史時期的典型環(huán)境，揭示這個環(huán)境中真實的階級關(guān)系，在整體上符合歷史真實，是判斷歷史劇是否達到藝術(shù)真實的客觀標(biāo)準(zhǔn)”?？梢?，我們的一些農(nóng)村電影，由于對典型環(huán)境中真實的階層關(guān)系反映和表現(xiàn)不夠，尚未將現(xiàn)實社會中人與人之間的深刻關(guān)系揭露出來，沒有通過階層關(guān)系去充分審視社會體系中存在的弊病，更缺乏對這種弊病的藝術(shù)警示和藝術(shù)引領(lǐng)。這樣的藝術(shù)，恐怕在時代的變革和前行中難當(dāng)歷史的重任。當(dāng)然，我們反對農(nóng)村電影和農(nóng)村社會的發(fā)展亦步亦趨，農(nóng)村電影應(yīng)在整體上符合農(nóng)村社會的歷史真實，允許進行適度的藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)。就農(nóng)村電影美學(xué)構(gòu)建的出路而言，問題不在于創(chuàng)作者能否想象和虛構(gòu)，而在于能否通過藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，最大限度地真實反映出農(nóng)村社會歷史的本質(zhì)面貌，表現(xiàn)出農(nóng)民階層的整體困境和理想訴求，從而揭示出中國農(nóng)村社會發(fā)展的必然走向和可能趨勢，這應(yīng)該是一流的農(nóng)村電影藝術(shù)的最高美學(xué)追求?？傊?，社會歷史的真實應(yīng)該是電影藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，電影藝術(shù)真實是社會歷史真實的升華。一些脫離農(nóng)村現(xiàn)實的理想化藝術(shù)反映，無疑是違背現(xiàn)實主義農(nóng)村電影美學(xué)的不良做法。

三、現(xiàn)實主義審美理想的式微與重建

無論在傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會，留給農(nóng)民掌握自己話語權(quán)的空間都比較狹小，多數(shù)的話語空間往往是掌握在權(quán)力機構(gòu)和精英階層中間。農(nóng)民自己想說的話語因為文化教育的局限，常常是能想出來卻難以表達出來。尤其在都市文化強勢崛起、農(nóng)耕文化式微的大環(huán)境下，農(nóng)民自身的精神訴求更顯出了“弦斷有誰聽”的凄涼。基于這樣的困境，農(nóng)村電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播，應(yīng)該最大限度地呼應(yīng)農(nóng)民自身的精神訴求，最大限度地?fù)嵛哭r(nóng)民群體的社會創(chuàng)傷和時代憂傷，從而拿出藝術(shù)的良心和真誠去溫暖農(nóng)民的精神家園。

有一些優(yōu)秀農(nóng)村電影做得比較好，比如，中法合拍的農(nóng)村電影《夜鶯》就是典范之一。電影中來自農(nóng)村的爺爺很早就失去了老伴，夜鶯就成為了他余生中唯一的伴侶。鳥籠中的夜鶯其實就是爺爺生存困境的隱喻，象征著現(xiàn)代農(nóng)村留守老人的生存方式與生活煩惱，隱喻著他們精神家園的荒蕪現(xiàn)狀?；\罩在爺爺心頭的精神孤獨和生存憂傷不是個案，而是一代人的生存困境和命運處境，是今天誰都不可否認(rèn)的時代問題和社會憂傷。整部作品具有深刻的現(xiàn)實主義審美理想。再如，農(nóng)村電影《十八洞村》極具代表性，影片不僅反映了精準(zhǔn)扶貧思想帶來的山鄉(xiāng)巨變，而且從物質(zhì)脫貧延伸到精神脫貧，打通了物質(zhì)貧困和精神貧困之間的內(nèi)在聯(lián)系，重新喚醒了農(nóng)民之于土地的敬畏之情，激活了農(nóng)民之于鄉(xiāng)土文化的深厚情感，找回了農(nóng)民之于自身的生命重心和精神家園，彰顯了富含責(zé)任和使命的現(xiàn)實主義審美理想。一定程度上可以說，影片為現(xiàn)實主義農(nóng)村電影今后的發(fā)展指明了方向，就是要深度挖掘農(nóng)民與土地的關(guān)系、農(nóng)民與社會的關(guān)系以及農(nóng)民和自然之間的內(nèi)在關(guān)系。又如，農(nóng)村電影《出山記》也不容小覷，它雖然是一部紀(jì)實性的脫貧攻堅電影，但在骨子里透視的卻是幾千年來農(nóng)村社會的人性問題，而且將人性問題和思想問題，置放到都市文化和現(xiàn)代性的大背景下進行追問和審視，使得農(nóng)村問題和農(nóng)民問題就具有了時代性和社會歷史價值。就此而言，這部影片是我們這個時代紀(jì)錄鄉(xiāng)土社會的民族日記，也是后人檢索和回望這一特殊時代的極好文本，具有魯迅小說和雜文一般的批判性和反思性，給我們認(rèn)識當(dāng)下農(nóng)村和農(nóng)民帶來了震撼性的欣賞效應(yīng)。這種深入特定階層群體、借助小視角承擔(dān)大格局的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，內(nèi)蘊著深邃宏大的現(xiàn)實主義審美理想，反映了創(chuàng)作者博大的藝術(shù)抱負(fù)和虔誠的使命擔(dān)當(dāng)。

然而，一些農(nóng)村電影創(chuàng)作在這方面多有欠缺，部分作品的審美理想缺乏普遍性和引領(lǐng)性，存在著審美理想和鄉(xiāng)村現(xiàn)實錯位的問題。這些農(nóng)村電影審美理想的真實性和社會歷史性經(jīng)不住檢驗，電影對農(nóng)民群體認(rèn)識生活、改善實踐的力度就會削弱。有的作品將農(nóng)民的精神訴求簡化為物質(zhì)財富的滿足，以改革開放以來農(nóng)村物質(zhì)條件的改善，去代替對農(nóng)民精神訴求的探尋，以消費文化提倡的審美理想和價值取向，試圖去顛覆農(nóng)民的思維方式和價值態(tài)度，將農(nóng)村電影當(dāng)做商業(yè)大片去創(chuàng)作，迫不及待地在影像中炫富和炫耀，以現(xiàn)代化的物質(zhì)繁榮刺激農(nóng)民的神經(jīng)。于是，在巨大的落差對比之下，影像中反復(fù)出現(xiàn)了農(nóng)民們的茫然與迷失，比如，農(nóng)村電影《葉落歸根》中老趙識破工地老板給的假鈔撫恤金后，遭受了從未有過的無底線人格羞辱；再如，農(nóng)村電影《花腰新娘》中依瑪涂抹口紅后，被姐妹們稱贊“不愧是去過城里的人”的虛榮感；又如，農(nóng)村電影《一個勺子》中主人公拉條子拼命追趕汽車，央求城里人三哥打聽兒子下落的奴顏婢膝。在物質(zhì)的擠兌和金錢的奴役之下，一批民族審美理想中推崇的典型人物，一些傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中脊梁式的人物，在農(nóng)村電影中卻投降和屈服了，成為沒有骨氣和血性的軟體動物，失去了起碼的人格自信和個體尊嚴(yán)。這樣的審美理想令人困惑，從某種程度上反映了創(chuàng)作者審美理想的不自信，體現(xiàn)了他們對鄉(xiāng)土文化的自卑心理。倘若對農(nóng)村社會的生活經(jīng)驗稍多一些，你會發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)型期農(nóng)民的精神苦痛遠不止這些，諸如農(nóng)村養(yǎng)老的問題、傳統(tǒng)倫理坍塌的問題以及留守婦女情感殘缺的問題，失地之后或離土之后靈魂無所依附的問題同樣揪心，這些精神的疾苦和靈魂的破碎構(gòu)成了當(dāng)代農(nóng)民主要的痛苦。由此看去，今后藝術(shù)家們應(yīng)該直面農(nóng)民靈與肉的真實處境，從而幫助他們掙脫存在的痛苦和羈絆，增強改變現(xiàn)實處境的信念和勇氣，努力抵達充滿希望的彼岸，這是農(nóng)村電影藝術(shù)審美理想的題中應(yīng)有之義。

基于這樣的問題隱憂，農(nóng)村電影應(yīng)該重建現(xiàn)實主義的審美理想，引導(dǎo)農(nóng)民群體清醒看待自己的現(xiàn)實處境，正確處理他們和社會實踐之間的矛盾關(guān)系，在新的生活中形成化消極因素為積極因素的力量，這應(yīng)該是農(nóng)村電影的本分和使命，因為“審美理想在人的意識中產(chǎn)生，但是它引導(dǎo)人對世界的審美關(guān)系時，表現(xiàn)在人的活動和行為中，而在藝術(shù)創(chuàng)作中審美理想最準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)出來”?？梢?，藝術(shù)的審美理想凝聚和反映著藝術(shù)家的價值觀，農(nóng)村電影是藝術(shù)家對鄉(xiāng)村社會的物化反映載體，集中體現(xiàn)了他們對藝術(shù)的信仰和對社會的使命良知。藝術(shù)家應(yīng)承擔(dān)起這個時代的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，主動介入社會歷史發(fā)展的核心場域，從而以藝術(shù)的名義積極作為，而非將農(nóng)民的幸福生活簡單地理解為對高樓大廈的滿足，或者現(xiàn)代化的高檔消費品的擁有，這樣無法全面而深刻地呈現(xiàn)改革開放時代鄉(xiāng)土中國的本質(zhì)特征。實際上，這些“物欲性”的農(nóng)村變革故事，往往掩蓋了“精神性”的苦痛和情感的焦慮。物欲的農(nóng)村不等于精神的農(nóng)村。這樣的創(chuàng)作思維會將農(nóng)民的精神訴求拒之門外，使得他們在藝術(shù)作品中“缺乏一種真正的自我參與進去的哀痛”。這些困境都需要農(nóng)村電影藝術(shù)去敞亮和還原。農(nóng)村電影藝術(shù)本應(yīng)依托農(nóng)民熟悉的故事，秉承“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書?藝文志》）的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)，以一種強烈的現(xiàn)實針對性和使命意識回應(yīng)社會矛盾，奮力為農(nóng)民的精神世界代言，真正與農(nóng)民同悲戚和共歡樂，用形象生動和直觀易懂的畫面語言傳達農(nóng)民群體的喜怒哀樂。只有這樣他們才能真正參與自己的精神家園構(gòu)建，從而真切地感受到自己生命的重心和歸宿，以及存在的價值和意義。惟其如此，農(nóng)民群體才有可能借助藝術(shù)的力量去對抗生活的不幸與苦難，在生活的河流中重新定位自己的坐標(biāo)體系，找到個體生命的價值與尊嚴(yán)，獲得活下去的精神支柱。藝術(shù)形式的喜聞樂見以及審美理想的靜水深流在這里同樣重要。

由是觀之，中國農(nóng)村電影審美理想的重建任重而道遠，一些創(chuàng)作者并未做到全面、客觀地觀照農(nóng)村世界，一些作品沒有深刻反映和解剖農(nóng)民的精神世界，沒有為療救農(nóng)民群體的精神病痛開出時代藥方，更沒有很好地堅守電影藝術(shù)的本分和職責(zé)，這不能不說是當(dāng)下農(nóng)村電影創(chuàng)作的最大隱憂。所以，關(guān)注“精神的農(nóng)村”應(yīng)是農(nóng)村電影再創(chuàng)作的主要發(fā)力點，也是農(nóng)村電影不辱藝術(shù)使命、構(gòu)建現(xiàn)實主義美學(xué)大廈的必由之路。