楊四平

中國新詩已是跨世紀的“百歲老人”了。但相對于悠悠幾千年的中國詩歌歷史來說，它又是多么年輕啊。中國新詩給人以老而彌堅、花樣年華的青春感覺，絲毫不見“爐火旁打盹”“睡思昏沉”的龍鐘老態(tài)。然而，季羨林卻說新詩“是一個失敗”。此言一石激起千層浪。我也曾參加了這場論爭，并撰寫專文《新詩與中華文明血脈相連——駁“新詩是一場失敗”的失敗論調》。我提出了如下看法：新詩參與了、見證了、書寫了中國現(xiàn)代化的全過程；新詩在百年發(fā)展中已經(jīng)形成了自身的傳統(tǒng)；作為知識和思想，新詩已經(jīng)被納入公民教育體系進行學習、交流和傳播；在全球化背景下，新詩力圖以“中華性”和“人文性”為品牌，使“再中國化”成為可能。十年過去了，我對百年中國新詩的總體評價至今未變?，F(xiàn)在撰寫本文，我想在此基礎上，對中國新詩的歷史源流、發(fā)展態(tài)勢和詩學經(jīng)驗進行深入探究，擺脫淺層趣味化，使之歷史化和問題化，以期最終達到重新認識中國新詩之目標。

一、“中國夢”：中國新詩的歷史源流

一百多年來，中國詩人除了夢想著“合眾舊詩國為一大新詩國”，還身體力行地創(chuàng)作以中國現(xiàn)代化為主旨的現(xiàn)代詩，以及探究如何藝術表達中國現(xiàn)代化的意旨。正是在這個意義上，我們可以說，中國新詩創(chuàng)作和理論探討也是一個追尋“中國夢”的艱辛歷程。由于不同時代詩人和同一時代不同詩人經(jīng)驗之不同，他們的夢想盡管各異其趣但又互為輝映，為我們創(chuàng)造出一個個詩意盎然的夢想世界。“在詩人作出宏偉的發(fā)現(xiàn)時，一個詩的形象能夠成為一個世界的萌芽，一個呈現(xiàn)于詩人的夢想前的想象天地的萌芽。面對詩人所創(chuàng)造的這一世界，驚奇贊賞的意識油然而生?！?/p>

那么，中國新詩詩人“宏大的發(fā)現(xiàn)”以及在他們夢想世界里“詩的形象”之呈現(xiàn)又是一幅幅什么樣的圖景呢？對中國新詩源頭的勘探，我們要從晚清那里開始。提到晚清詩歌革新，通常只講“詩界革命”。實際上，在晚清詩界革命之前，還有一個我稱之為的“詩文革新”。這場“詩文革新”的主將是“劍氣簫心”的龔自珍和“憂患天下來世”的魏源。龔自珍看重詩歌的現(xiàn)實性、真實性和獨創(chuàng)性，但他又堅守“夫詩必有原焉”的詩觀。所以，當年譚嗣同就毫不客氣地批評“龔魏”“終身役于古人而已”。隨后，由于國內涌動的改良運動、日本啟蒙詩歌運動和中國古詩詞內在規(guī)律變化等影響，大聲疾呼“我手寫我口，古豈能拘牽”的黃遵憲，提倡并創(chuàng)作“新體詩”“新派詩”和“新詩”。他所謂的“新”，其重點不在新名詞的使用上，而在于對中國古詩詞傳統(tǒng)里原有白話的表達方式和陽剛風格的有意為之的詩學選擇上。他的這類“新”式寫作中的新名詞和新境界，旨在“別創(chuàng)詩界”。這就給中國詩歌抹上了一層西方現(xiàn)代化的夢幻色彩。黃遵憲因而被譽為“中國自古詩以來第一個有世界觀念的詩人”。正是在此直接啟發(fā)下，梁啟超喊出了振聾發(fā)聵的“詩界革命”口號，舉起了“詩界革命”大旗，使“詩界革命”在很大程度上減少了“詩文革新”的詩歌暮氣，顯示出創(chuàng)新驅動的詩歌朝氣，有力推進了中國詩歌從古典向現(xiàn)代轉型。但這種“詩界革命”政治性濃烈，文學性較弱；因而若從真正文學革命角度來看，它仍然是“舊瓶裝新酒”“換湯不換藥”的文學改良?？偠灾?，無論是“龔魏”的“詩文革新”，還是“黃梁”的“詩界革命”，都是溫和式的詩歌改良；其最大的功績在于“成為胡陳錢周一班人提倡白話文學的先導”。

胡適《文學改良芻議》提出的“八事”主張和陳獨秀《文學革命論》提出的“三大主義”揭開了“文學革命”的大幕，但中國新詩藝術原則的真正確立經(jīng)歷了一個曲折發(fā)展的過程。像晚清時期新舊文學森嚴對壘那樣，五四文學運動中新舊文學之間的討伐也不絕于耳。只不過，五四文學運動在晚清的“文學革命”與“政治革命”之間添加了一個中介性的“道德革命”，而且以“道德革命”來區(qū)分文學的新與舊。1919年以前的“文學革命”首先表現(xiàn)為文言與白話之爭（“文白之爭”），胡適一幫人主張“新道”和“新言”之間的“合一”。與黃遵憲“我手寫我口”一脈相承的、胡適的“作詩如作文”就是在這種情境下提出來的。早期白話詩的“文白混雜”以及重“白話”輕“詩”的創(chuàng)作現(xiàn)象常常受人詬病。胡適的《朋友》（后改名為《蝴蝶》）除了在詩行排列上采取了西方詩歌錯行排列外，其整飭的五言詩句以及一四行押韻和二三行押韻的舊詩體押“抱韻”的方式，使其深陷舊詩詞的窠臼；胡適還因之被黃侃調侃為白話詩寫作領域里的一只“黃蝴蝶”。早期白話詩人倡導的“新詩理想”——“詩體大解放”與他們的新詩創(chuàng)作實踐存在一定程度的錯位和脫節(jié)。不過，這絲毫沒有動搖他們?yōu)樾略姾戏ㄐ远窢幍呐?。質言之，從白話詩運動開始，中國新詩才算真正踏上了現(xiàn)代化的追夢之旅。

面對如此豐富的百年中國新詩傳統(tǒng)，要梳理它的源與流，是一件十分繁重的工作。在此，本著刪繁就簡和提綱挈領的原則，我以中國新詩百年尋夢為抓手，從中國新詩的現(xiàn)實主義源流、浪漫主義源流、現(xiàn)代主義源流和后現(xiàn)代主義源流四個方面，進行簡略的描述、分析和歸結。

要談中國現(xiàn)實主義新詩源流問題，就要從以胡適為代表的早期白話詩的寫實主義談起。早在1916年，陳獨秀就在寫給胡適的信里說：“吾國文藝猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向寫實主義”。1918年1月出版的《新青年》發(fā)表九首白話詩中，胡適和沈尹默的同題詩《人力車夫》和劉半農的《相隔一層紙》，再現(xiàn)現(xiàn)實生活場景，描寫人物的客觀化和真實化，傳達了五四知識分子對底層民眾的深切同情，初現(xiàn)人道主義情愫。文學史上把他們這一派稱為“嘗試派”。而“文學研究會”明確提出“為人生而藝術”，因此，文學史稱之為“人生派”。周作人、朱自清、俞平伯和劉延陵等是其主力。他們信奉“文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”。因此，他們的新詩寫作完全不見初期寫實主義詩歌寫作里普遍存在的、對現(xiàn)實浮光掠影式的寫照，而是專注于現(xiàn)實人生和民生疾苦。其中，被胡適譽為“新詩中的第一首杰作”的周作人的《小河》，表現(xiàn)了面對強大無比的客觀阻力，仍然堅持不懈抗爭的“小河現(xiàn)象”和“小河精神”，此乃周作人在《人的文學》里所倡導的“個人主義的人間本位主義”之詩意體現(xiàn)；而朱自清的《小艙中的現(xiàn)代》，以特定日常生活場景里的眾生相，顯示了中國古詩詞里所沒有的“現(xiàn)代”，閃爍著五四新詩的現(xiàn)代化光芒。稍后，圍繞在《中國青年》周圍，1923年至1924年形成了中國早期的“普羅詩派”，即“《中國青年》詩派”，首次提出“革命詩歌”口號，號召新詩人們“多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”。但是，正如劉納所言：“20世紀的中國人在張揚自己的某一主張時，其立論往往從褒貶民族精神開始，而對民族精神的概括又總是充滿隨心所欲的發(fā)揮。”到了20世紀30年代，以蒲風、任均等人為代表的“中國詩歌會”，一邊強調“新詩歌”“要捉住現(xiàn)實，歌頌新世紀的意識”，一邊要使“詩歌成為大眾歌調”，推涌著中國新詩寫作越來越往激進主義方向發(fā)展。這就有了20世紀40年代“晉察冀詩派”創(chuàng)作的“激進型現(xiàn)實主義”詩歌，如田間、柯仲平等人的“街頭詩”“傳單詩”“朗誦詩”。它們主要受到了蘇聯(lián)無產階級革命詩歌的影響，尤其是馬雅可夫斯基“羅斯塔之窗”的啟發(fā)；其寧可粗糙、也要力量的創(chuàng)作理念，常常使其滑向胡風所批判的公式主義和客觀主義。40年代還有以“七月詩派”為代表的“體驗型現(xiàn)實主義”詩歌，如艾青、阿垅等人的詩，既凸顯詩歌的人民性、社會性和普遍性，又不失詩歌情緒的個體性、特殊性和豐富性，在很大程度上彌補了此期“激進型現(xiàn)實主義”詩歌創(chuàng)作上的諸種不足。此外，臧克家為底層不幸人群“雕像”式的、力透紙背的現(xiàn)實主義寫作，也因其所彰顯的“堅韌主義”而廣受好評。中華人民共和國成立以后，受蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的影響，真正當家作主的中國詩人采用“兩結合”的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了一大批表達民族復興、國家富強和人民幸福的、加快實現(xiàn)“中國夢”步伐的、“浪漫”的現(xiàn)實主義詩篇，如田間的《趕車傳》、郭小川的“將軍三部曲”、李季的《楊高傳》、聞捷的敘事三部曲等百余部長篇敘事詩。謝冕說：“共和國詩歌的實質是對新生活的歌頌，可以認為，它開創(chuàng)了一個完整的頌歌的時代”。到了新時期，批判現(xiàn)實主義精神流貫于葉文福的《將軍，你不能這樣做》、熊召政的《請舉起森林一般的手，制止！》等“政治抒情詩”中。只可惜，隨著消費時代的到來，這種現(xiàn)實主義詩歌精神日漸萎靡。因此，到了新時代，人們不斷呼吁詩歌現(xiàn)實主義精神的重建，與此同時，創(chuàng)作出與新時代相匹配的現(xiàn)實主義的精品力作。

郭沫若及其早期創(chuàng)造社詩人的新詩創(chuàng)作，應是中國新詩浪漫主義的源頭。既受惠于小時候學習過的莊子思想和王陽明學說，又受惠于青年時代所接受的西方泛神論思想，更感奮于五四新文化運動追求個性解放的狂飆突進精神，郭沫若幸運地找到了“鳳凰涅槃”“女神”“天狗”諸如此類的、與五四時代精神極其吻合的新詩意象，尤其是作為郭沫若新詩的核心意象“女神”，更是形象有力地彰顯出像女神一樣的祖國在涅槃中死而后生地“再生”，“不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代精神”。從這個意義上講，郭沫若筆下的“女神”，是現(xiàn)代中國積極浪漫主義詩人尋找“中國夢”的最偉大的女神。1922年，受19世紀英國浪漫主義詩歌流派——湖畔詩派——的直接啟誘，汪靜之等人組建的、“專心致志寫情詩”的新詩社團——湖畔詩社——在杭州成立。他們以愛情為突破口，對封建禮教進行大膽鞭撻；盡管受到了像“學衡派”那樣的守成主義者的道德圍攻，但五四先驅如胡適、周作人等人自始至終力挺了他們，并使他們最終大獲全勝。像湖畔詩人一樣，新月詩派一開始也受到了19世紀英國浪漫主義傳統(tǒng)的影響，但當他們發(fā)現(xiàn)五四后許多新詩寫作由于受惠特曼影響過深，并出現(xiàn)了無奈的感傷主義和過火的浪漫主義后，他們轉而偏向維多利亞時代帶有古典主義色彩的浪漫主義，以至于追慕19世紀末的唯美主義；如此一來，就產生了像徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨等人那樣的用理性節(jié)制情感的、偏向客觀性的抒情化寫作。茅盾在《徐志摩論》中評理若衡地說，徐志摩既是中國布爾喬亞的“開山”詩人，又是其“末代”詩人。這種褒貶互現(xiàn)的詩評，幾乎可以適用于包括徐志摩在內的所有新月詩人，而且還幾乎是一語成讖。隨著抗戰(zhàn)的深入，人們對新月詩派那種甜膩柔美的“抒情小唱”表示出極大憤慨，尤其是在全面抗戰(zhàn)的偉大歷史進程中，如果再抱住抒情小唱不放，那將是歷史的“罪人”；畢竟抗戰(zhàn)慘烈的現(xiàn)實“炸死了抒情”。因此，詩人們要放逐知識分子浪漫情調的抒情，轉而向時代奉獻像田間抗戰(zhàn)抒情詩里的“戰(zhàn)斗的鼓點”。解放后，在“十七年”和新時期分別出現(xiàn)了兩次“政治抒情詩”寫作的熱情，前者以郭小川和賀敬之為代表，后者以雷抒雁、張學夢等為代表。令人扼腕的是，這種時代強音，這種中國新詩夢想中極強的心跳和澎湃激情，到了20世紀80年代中期后就漸漸弱化下來了。但有一個例外，那就是，先以寫作“麥地詩歌”而嶄露頭角、后以自殺事件和輝煌詩篇而名世的詩人海子。他似乎是20世紀最后一位抒情詩人。然而，我堅信：像現(xiàn)實主義那樣，新時代浪漫主義的詩歌道路，在中國還沒有走完，還會有大放光彩的時機。

如果從廣義的角度看，中國新詩現(xiàn)代主義的源頭，應該追溯到以李金發(fā)為代表的早期象征主義詩歌寫作。他們師承法國象征主義，注重對夢境和性意識等潛意識的開掘，并將其視為“詩的思維術”；同時，通過暗示、通感和“遠取譬”等技法，使詩獲得“大的暗示能”和神秘力量。這類寫作中有不少食洋不化的用中文寫就的譯詩。為了將這種寫作導向具有“中國夢”的色彩和實質的路子上，在西方現(xiàn)代主義詩歌如艾略特《荒原》等影響下，以戴望舒為代表的“《現(xiàn)代》詩派”遵循“小處敏感，大處茫然”的現(xiàn)代主義的“詩思維”，完成了從前期彷徨于寂寥的象征性雨巷，到20世紀30年代找尋“茫茫的青空”的“華羽的樂園鳥”的華麗轉身，而且也拋棄了前期類似于古詩詞那樣的緊身衣一般的繪畫美和音樂美，無比驚喜地擁抱收放自如的、自由流暢的“散文美”。這種新詩“散文美”在艾青那里得到了發(fā)揚光大。20世紀40年代，以穆旦為代表的“九葉派”繼承和發(fā)揚了“《現(xiàn)代》詩派”的詩歌精神，致力于“將人生和藝術綜合交錯起來”，在現(xiàn)實、象征和玄學之間尋找平衡點和發(fā)力點，進而使其詩歌產生藝術張力。這些觀點和方法，被袁可嘉概括為新詩寫作的“有機綜合論”和“新詩戲劇化”。他徑直提出“新詩的現(xiàn)代化”。就像穆旦在《贊美》里所歡呼的“一個民族已經(jīng)起來”，新詩的“中國夢”至此已經(jīng)清晰，民族解放也迫在眉睫。20世紀50年代，中國大陸的“一體化”進程，使得帶有西方印記的現(xiàn)代主義寫作被視為異端受到了政治清算，并徹底地退出歷史舞臺；而這種現(xiàn)代主義的詩歌幽靈卻在中國臺灣落地生根，《現(xiàn)代詩》社、《藍星》詩社和《創(chuàng)世紀》詩社把現(xiàn)代主義的火種帶到了臺灣，使之守正創(chuàng)新；在“鄉(xiāng)愁”這一共同主題下，產生了一批如余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯誤》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》和痖弦的《紅玉米》等經(jīng)典作品。直到20世紀70年代末、80年代初，中國大陸才由“白洋淀詩群”和“朦朧詩派”將久違了的現(xiàn)代主義詩歌，如食指的《相信未來》《這是四點零八分的北京》、北島的《回答》《宣告》、顧城的《一代人》《遠與近》、舒婷的《致橡樹》《神女峰》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》等經(jīng)典詩作，帶給讀者。這些經(jīng)典作品因其誠摯地呼吁改革開放、早日實現(xiàn)“中國夢”，雖歷經(jīng)40年，但仍然受到讀者的喜歡；尤為令人欣慰的是，它們還受到了黨和國家的高度贊賞，如2018年年底《人民日報》發(fā)表署名為任仲平的重磅文章《創(chuàng)造歷史的偉大變革——紀念改革開放40周年》寫道：“一首名為《中國，我的鑰匙丟了》的詩風靡一時，道出了全國上下熱切的渴望：‘那一切丟失了的，我都在認真思考?！袊?，需要找到那把鑰匙，重新啟動歷史前進的時間，打開融入時代潮流的大門?！碑斠淮税l(fā)自肺腑的集體呼聲、與改革開放時代的大合唱融合在一起的時候，中國新詩的現(xiàn)代主義就能夠強有力地走入“中國夢”的輝煌天地，成為記錄偉大時代的華彩樂章。到了20世紀90年代，這種以一代人集體發(fā)聲方式的詩歌寫作發(fā)生了悄然改變，變?yōu)椤皞€體承擔”的、具有“中年氣質”的、知識分子的個人化寫作，如歐陽江河、王家新、西川等?，F(xiàn)代主義與本土氣質相結合，使得90年代以來的所謂的“知識分子寫作”更加沉穩(wěn)、包容、有勁道。

最后，我們來談談中國新詩后現(xiàn)代主義的源流問題。后現(xiàn)代主義在20世紀80年代中期才進入中國，剛好與此期中國思想解放的潮流暗合，因而有了生存和發(fā)展的現(xiàn)實土壤，具體表現(xiàn)在“第三代詩歌”那里。在第三代詩歌的眾聲喧嘩中，可以辨別出來的是其反英雄、反意象、反文化和反崇高的傾向，就連“女性詩歌”寫作也參與其中。中國式的后現(xiàn)代主義詩歌更多的是受到了西方現(xiàn)象學和新歷史主義觀的影響，消費、消解、平面化、碎片化、嘻哈化，是其共同表征。于堅、韓東、李亞偉、伊蕾是其代表。這種視“反”為一切、唯“反”是瞻，除了“反”還是“反”的詩歌精神，一直延續(xù)到了21世紀的口語詩和網(wǎng)絡詩寫作那里，至今仍然是一股在中國民間大地和虛擬網(wǎng)絡世界蔓延的、不可小覷的、“后現(xiàn)代”的詩歌力量。

以上，我們從中國新詩的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四個層面依次梳理并描述了各自的源與流；從中，我們既可以看到“中國夢”對它們各自的推進作用，又可以看到它們各自呈現(xiàn)出來的關于“中國夢”的豐富景觀。

二、“偉大的詩歌”：中國新詩的發(fā)展態(tài)勢

對中國新詩發(fā)展態(tài)勢的綜合估測，應當基于：反思中國新詩發(fā)展的歷史經(jīng)驗、研判當前中國新詩發(fā)展現(xiàn)狀以及前瞻中國新詩發(fā)展可能。我曾說，中國詩歌絕對是世界上“第一大詩歌體”。此間，中國新詩所占體量較之于中國古詩詞不知要大多少，但一定會多些。然而，如此龐大體量的中國新詩寫作，卻缺少像中國古詩詞里“李杜蘇辛”那樣的偉大詩人及其偉大詩篇。如本文開頭所言，中國新詩在百年發(fā)展歷程中也產生了許多好詩，也有經(jīng)典新詩流傳，而且還形成了自己的獨特傳統(tǒng)。我之所以這樣說，是因為我想讓大家在看到中國新詩成績的同時，也不能忘了中國新詩存在的問題。機遇與挑戰(zhàn)并存，仍將是擺在中國新詩發(fā)展面前的重大課題。依我個人的觀察，我以為中國新詩發(fā)展的態(tài)勢表現(xiàn)在以下七個方面：

1. 日常生活的碎片化呈現(xiàn)。

這類寫作是上世紀80年代“生活流詩歌”“第三代詩歌寫作”的延展。受現(xiàn)象學的持續(xù)影響，這些詩人固執(zhí)地以為：只有生活的“原生態(tài)”才是“真實”的；因此，他們在寫作上一味地呈現(xiàn)自然主義和物質主義的、日常生活的雞零狗雜。他們誤把“事實”當“真實”，錯把創(chuàng)作“素材”當“題材”；所以，這些詩人也就不會對日常生活的“細節(jié)”進行典型化或戲劇化的藝術轉化。隨之而來的就是難以見到光亮的、“口語詩”的泛濫，乃至還有人以“垃圾詩人”自傲，一味“崇低”，就是不“崇高”。這種新詩寫作的偏執(zhí)頑癥依然四處擴散。顯然，這類新詩“病”得不輕，離“死”不遠。沉溺口語及其民間精神，使之與書面語及其官方精神進行對抗，其實也是一種暴力（只不過是冷暴力）寫作之隱晦表現(xiàn)，與真正意義上的、以自由精神為宗的新詩寫作背道而馳。

2. 對時間和空間的哲學沉思。

與上一類寫作構成鮮明對照的是，超越世俗化的細枝末節(jié)，對人類存在方式、價值和意義進行哲學冥想，這是包括新時代中國詩人在內的所有詩人都喜歡探討的話題；因此，它必將會在未來的新詩寫作時空里繼續(xù)占一席之地。值得注意的是，這種天問式的智性寫作，有滑向哲學領域之虞；過多的哲學沉思及其議論性傳達，貌似高深，甚至晦澀，但離詩意較遠。詩與哲學有關，但詩與哲學有別。因此，我們要警惕將新詩寫成箴言。這類寫作的西方面孔十分清晰，而且趨同化現(xiàn)象嚴重。

3. 深入開掘個體心靈世界。

人的心靈世界是不可窮盡的。它始終吸引著詩人對其進行樂此不疲的深入探究。也許是因為新詩在百年行旅中，此前過分依賴外部事件，所以，從上世紀80年代中期開始，新詩寫作著力“向內轉”，出現(xiàn)了人人皆知的矯枉過正。不能敞開懷抱、擁抱世界，而是自囚于、自虐于自我世界；那么，如此的個人世界將是何等幽閉、黑暗、陳腐和乏味。在我看來，只有在對外界無限開放的前提下，詩人們才能真正深入開掘自己的內在心靈世界。這個新詩辯證法需要我們的詩人們認真審視。

4. 對中國傳統(tǒng)文化的積極回應。

隨著中國在政治、經(jīng)濟、社會、文化等領域的越來越成熟，在世界上越來越發(fā)揮其顯著的正能量，中國人的文化自信日益增強。同時，中華民族偉大復興也包括優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興。還有就是為了在全球化進程中不迷失自我并不時地昭示自己的文化身份認同。但是，在儒道佛里，詩人們往往偏好道家和佛家，而輕視儒家。這是需要引起注意的。因此，尋找我們文化的根基、命脈與復興，會愈發(fā)受到新時代詩人的強烈關注。以上四點，幾乎是自新時期以來中國新詩寫作的常態(tài)，已有四十多年了，“至今已覺不新鮮”了。如何在“老話題”中尋找“新詩意”，將考驗我們詩人的智慧。

5. 網(wǎng)絡詩歌越來越火熱。

在“互聯(lián)網(wǎng)+”和“智能化+”越來越發(fā)達的新時代，網(wǎng)絡詩歌，尤其是“機器人寫詩”，會時不時地成為詩壇熱點。但網(wǎng)絡詩歌要克服重“網(wǎng)絡”輕“詩歌”的弊端。而“智能化詩歌”能否擔當人性？且在多大程度上擔當人性？它能否最終擔當人性中的最大可能？也必將是未來人們熱議的話題。新時代詩人們要慎用網(wǎng)絡自由，分外珍視網(wǎng)絡自由；需理性區(qū)分消極自由和積極自由，遏制隨心所欲的消極自由，珍愛極具建構意義的積極自由。

6. 史詩性詩歌寫作愈發(fā)迫切。

眼下新詩寫作同質化現(xiàn)象嚴重；而且思想、技法和修辭仿佛也不再是什么難題；難就難在如何突破當前新詩寫作領域里普遍存在的“中等水平”。新時代是史詩的時代，史詩的時代呼喚偉大的詩篇。在如此重要的歷史關口，偉大的中國新詩不能缺席于這個偉大的新時代。偉大的詩篇是高度融合了詩歌的生命、天命和使命意識以及詩歌的抒情性、戲劇性和敘事性的、具有偉大創(chuàng)造性的詩篇。木心認為，文學上的樂觀主義是糊涂。我得給他訂正一下：文學上的盲目的樂觀主義是糊涂。

7. 走向世界、擁抱世界、與世界分享、與世界共進。

這既是從中國新詩寫作的角度，也是從中國新詩傳播與接受的角度來講的。新詩寫了100年，經(jīng)歷了向外國詩歌學習、拒絕向外國詩歌學習、再次向外國詩歌學習的反復歷程，在現(xiàn)代化、民族化、西方化、中國化、純詩化和大眾化等詩學論爭中痛苦徘徊、苦苦掙扎、奮力突圍?？上驳氖牵谌蚧Z境中，在大IP時代，新時代中國新詩不再糾結于單一的詩學觀念，而是能夠秉持包容性發(fā)展理念，點亮中外經(jīng)驗，涵養(yǎng)中國氣質，擁有世界眼光，使之構成“人類命運共同體”的組件之一。

三、“新夢”：中國新詩的詩學經(jīng)驗

1925年，蔣光慈的詩集《新夢》在上海出版，其先進思想受到了時人的好評：“只有這種思想，才可以掃蕩中國青年萎靡不振的茍且心理，把衰弱的中華民族，從國際帝國主義的壓迫下，舉起他的頭來”。在收入該詩集里的《昨夜里夢入天國》中，蔣光慈為我們描畫了一幅天國的美景。其實，這也可以視為詩人早在九十多年前所預見的、中華民族偉大復興的、“中國夢”的愿景。在這里，我所說的“新夢”不指這些，而是借它喻指百年以來中國詩人在詩藝追求上不斷創(chuàng)新的詩學夢想以及由此積累的詩學經(jīng)驗。新夢取代舊夢，但新夢很快又成舊夢；因此，只有不斷夢想，夢想之夢想，才能永葆詩學創(chuàng)新的活力。在我看來，中國新詩積累了以下六個方面的、值得我們反思的詩學經(jīng)驗：

1. 詩用與詩美的互動。

詩用，指寫什么。詩美，指怎么寫。前者涉及詩人創(chuàng)作心態(tài)的深層，后者側重詩歌文本的細部。這類似于聞一多談到過的詩的內質素（情感和想象）和外質素（音節(jié)）。在詩用與詩美、詩的內質素與外質素的問題上，我們詩人喜歡吃偏食，厚此薄彼，如純詩論者，只看重詩美，而否棄詩用，馬拉美曾立場鮮明地宣示：我寫詩就是為了詩。仿佛，詩只與詩美有關，與詩用無關。更有甚者，純詩論者還以此為“詩歌標準”來區(qū)分詩與非詩，或者說區(qū)分詩與孬詩、詩與偽詩。其實，在我看來，詩用與詩美是有機統(tǒng)一體，密不可分。

2. 主體性與社會性的拉鋸。

新詩的主體性也許有兩個層面的意旨：一是指相對于意識形態(tài)、政治、權力和資本等外部力量的新詩自主性；一是指在不同的詩歌關系中的新詩主體性。在中國新詩里就出現(xiàn)了以郭沫若為代表的擴張主體、以何其芳為代表的自戀主體、以穆旦為代表的分裂主體、以北島為代表的懷疑主體、以海子為代表的神性主體、以西川為代表的率性主體，等等。主體性過強就會導致個人主義；而社會性過濃就會導致集體主義。社會性過濃的詩歌往往將詩歌視為工具。穆木天尖銳批評過20世紀30年代社會性極強的革命詩歌的缺點：“我們的大部分詩歌作品，是靜的，而不是動的，是平面的，而不是立體的”，“有些詩歌成了現(xiàn)象的拷貝，有些詩是韻文的故事或論文”。20世紀40年代的“七月派”，尤其是“九葉派”在融合新詩主體性和社會性方面（即把“人的文學”與“人民的文學”有機融合起來）成績卓著。

3. 言志與說理的紛爭。

其實，這里涉及新詩的抒情、敘事和議論問題。人們習慣上把抒情視為詩的本質；仿佛敘事和議論是詩的天敵或敗筆。其實，從西方敘事學觀念來看，敘事也是詩的重要質素，敘事還是詩的內在運思以及外在陳情之結構。茅盾在抗戰(zhàn)時期注意到新詩發(fā)展的一種重要變化即“從抒情到敘事，從短到長”，并視長篇敘事詩寫作將是中國新詩發(fā)展的一個“新的傾向”，是又一場“新詩的再解放和再革命”。到了20世紀40年代，聞一多倡導“把詩做得不像詩”“多像點小說戲劇”。20世紀90年代以來，敘事性詩歌寫作成為一種具有“年代”標志性的新詩寫作現(xiàn)象。

4. 自由與格律的抗辯。

自由與格律不僅是兩種詩歌技法，也是兩種詩歌精神，更是兩種人生態(tài)度。古詩以趨向工整的五言詩為界，之前的四言詩不講究對仗，而且比較口語化；之后的唐詩極其注重修辭。由此，我們可以看到，在中國古詩那里也是自由詩與格律詩的此消彼長。五四后期“偽浪漫”現(xiàn)象導致的感傷主義，使得新月詩派要用理性來節(jié)制情感，從而進行間接抒情和詩體創(chuàng)格；但像新月詩派那樣過分追求“文字之美”（“三美”）和象征派一味沉溺“意象之美”，又使新詩寫作走上了歧路。因此，戴望舒、艾青倡導和踐行的新詩“散文美”（而非“散文化”），將“情韻節(jié)奏”和“聲韻節(jié)奏”糅合起來，也許是新詩寫作的正路。

5. 明朗與朦朧的分野。

它們雖然與新詩的大眾化和純詩化有交集，但更多是從讀者接受層面來說的。當然，明朗與朦朧，也可以說是詩歌所展示出來的不同藝術風格和美學特征。古有明朗之“元白”、朦朧之“溫李”。今有明朗之現(xiàn)實主義、浪漫主義新詩，朦朧之現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義新詩。就像明朗并非詩歌的本質特征那樣，晦澀也不是詩歌的根本。太過明朗的詩，與太過朦朧的詩一樣，都會有損詩歌四分之三的審美趣味。一切要視詩歌具體表達情境而定。我贊同戴望舒當年所倡導的，寫詩要把握好表現(xiàn)自己和隱藏自己之間的那個度。

6. 民族化與世界化的角力。

大眾化、通俗化、民族化、本土化這些說法意思相近，但又不完全相同。而世界化與現(xiàn)代化、純詩化之間的差異很大。這是首先需要明確的。不過，我們通常講的新詩的民族化與世界化，其實是指新詩的民族化與西洋化。聞一多當年從時代精神（“時代的經(jīng)線”）和地方色彩（“地方的緯線”）兩個方面高度評價《女神》，但又對其民族特色之不足提出了希望。因為，聞一多主張新詩要做中西文化結婚后生產的“寧馨兒”。針對魯迅提出的“越是民族的就越是世界的”這一流行甚廣的觀點，我想修改為“越是民族的不一定就越是世界的”。當然，我不否認民族化是通向世界化和現(xiàn)代化的有效途徑之一。

綜上，我們從六個方面，以六對詩學觀念，試圖歸結中國新詩發(fā)展中遇到的難題以及在攻克這些難題時所積累的詩學經(jīng)驗。毋庸回避的是，這些難題并沒有得到“最終解決”，也許永遠也解決不了。不過，大家完全沒有必要為之悲觀泄氣，反而正是由于這些矛盾之永在，才吸引勇于挑戰(zhàn)困難的詩歌勇士們，對之做永不停息的追尋，換言之，它們仍將是未來中國詩人的一個個詩學的“新夢”。

縱觀中國新詩的源流、態(tài)勢和經(jīng)驗，我們要努力調整自己的寫作方向，力爭寫出無愧于新時代的好詩、大詩和偉大詩篇來。我希望，我是一個文學上的清醒的樂觀主義者。