劉 艷

現(xiàn)代新詩對古典詩歌的背棄，對古典詩意的“破壞”，幾乎被目為百年新詩的一項原罪。謝冕先生這樣寫道：在新詩草創(chuàng)時期，這種“以夷為師”的“破壞”，終于使詩歌沖破了完美的、然而也是堅硬的格律的壁壘，以白話書寫的詩歌終于獲得了充分表達(dá)現(xiàn)代人的思想情感的自由，與這種成就取得的同時，接踵而來的則是歷時久遠(yuǎn)的對這番“大爆破”的質(zhì)疑和拷問，最大的質(zhì)疑是，這一新生的白話體自由詩，是否造成了中國偉大詩歌傳統(tǒng)的中斷和割裂，既然承認(rèn)這是“中文寫的外國詩”，那么，它是否就此與中國詩歌分道揚(yáng)鑣了？

五四開啟了中國新文學(xué)全面向西方學(xué)習(xí)和借鑒的潮流，新詩“非詩性”的病根，既然在其襁褓時期就種下了，其背負(fù)的原罪被反復(fù)追問，就一點(diǎn)也不奇怪了。五四時期，陳獨(dú)秀、郭沫若等人在詩歌理論和詩歌創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的叛逆決絕，稍后艾青、馮至、穆旦等詩人的橫空出世——向外國詩歌的學(xué)習(xí)和借鑒，再到郭小川、賀敬之仿馬雅可夫斯基的“樓梯式”，以及20世紀(jì)80年代朦朧詩所生成的“新的美學(xué)原則在崛起”——北島的詩冷峻峭拔，舒婷的詩美麗而憂傷，以及20世紀(jì)80年代以來中國青年詩人對從荷爾德林到里爾克等德語詩人的偏愛等，無不表現(xiàn)出這種“以夷為師”的創(chuàng)作傾向——這樣縱向來看，中國新詩的主導(dǎo)傾向恐怕還是“以夷為師”。而世紀(jì)之交又有厚古薄今論調(diào)的激烈表達(dá)，文化守成主義者關(guān)于現(xiàn)代新詩背離古典傳統(tǒng)，背棄了古典文化傳統(tǒng)，使20世紀(jì)中國新詩再也無法產(chǎn)生出像屈原、李白、杜甫那樣的詩人的指控，儼然具有文化倫理的高度?！段膶W(xué)評論》1993年第3期頭條刊發(fā)了鄭敏的三萬余字長文《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，也發(fā)出了對胡適與陳獨(dú)秀所提倡的白話詩的憤怒聲討。鄭敏作為西南聯(lián)大詩人群落的重要代表，從事新詩創(chuàng)作長達(dá)半個世紀(jì)，卻發(fā)出對五四新詩倡導(dǎo)者的徹底清算，這種近乎對自我的清算，頗讓中國新詩寫作者和研究者如鯁在喉，不能不引發(fā)深在的思考。

雖然有著“以夷為師”的重要傾向，但百年新詩其實(shí)也是一個古典理想的重構(gòu)與新詩詩思建構(gòu)的過程。面對百年新詩美學(xué)品格的建構(gòu)歷程，宜重建中國新詩與古典詩歌的承續(xù)關(guān)系，同時也應(yīng)坦然承認(rèn)新詩“以夷為師”的重要傾向。古典理想的重構(gòu)與新詩詩思的建構(gòu)，或顯或隱，伏脈于這一建構(gòu)歷程之中。

一

謝冕先生在《中國新詩史略》的緒論中就試圖闡述新詩與古典詩歌的內(nèi)在傳承關(guān)系：其一，就詩歌的樣式而言，從最早的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，以四言為主體的《詩經(jīng)》和以賦體見長的《楚辭》，魏晉之間的四言詩和“古詩十九首”的五言詩，到唐詩宋詞元曲，詩歌內(nèi)容自由表達(dá)的需要與詩歌體式的豐富變化是中國詩歌傳統(tǒng)的構(gòu)成要素；新詩的應(yīng)運(yùn)而生，也是其題中應(yīng)有之義。其二，就詩歌的內(nèi)容而言，中國詩歌傳統(tǒng)講“詩言志”和“詩教化”，在古人眼中，詩非凡物，詩歌是齊家治國之物也。在謝冕先生的理解里也是這樣。而且他坦言：“中國詩學(xué)的血脈依然貫通今古，中國詩學(xué)傳統(tǒng)并沒有因白話新詩的出現(xiàn)而中斷，而是得到了英氣勃發(fā)的現(xiàn)代更新。這是一次傳統(tǒng)詩學(xué)向著現(xiàn)代的延展?！彪m然新詩的問題，我們的確不能忽視，但是，謝冕先生關(guān)于中國詩學(xué)傳統(tǒng)并沒有因白話新詩而中斷的觀點(diǎn)，是成立而且有啟發(fā)性的。新詩的體式變化和詩歌內(nèi)容表達(dá)層面，都可以見出中國新詩詩人如何在他們的詩作中探索和實(shí)現(xiàn)古典理想的重構(gòu)與新詩詩思的建構(gòu)這樣一個過程。

從中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的歷史來看，它整個的發(fā)生和發(fā)展，都稱得上是對中國傳統(tǒng)詩歌以及文化傳統(tǒng)的一種調(diào)整，但不能說是完全的背棄。從外在的詩歌藝術(shù)形式來看，詩人都在逐漸掙脫傳統(tǒng)的審美境界和語言模式的束縛，尋求具有現(xiàn)代意義的詩歌樣式。而從內(nèi)在的詩人生命主體來看，如何理解中國的詩歌傳統(tǒng)尤其是文化傳統(tǒng)，如何從心理上實(shí)現(xiàn)詩歌現(xiàn)代意義的調(diào)整和探索，不同的詩人卻在嘗試并做出各自不同的選擇，這不同的選擇鑄就了中國現(xiàn)代新詩的千姿百態(tài)。古典理想的重構(gòu)與新詩詩思的建構(gòu)，之所以能夠伏脈于百年新詩美學(xué)品格的建構(gòu)歷程里，就是因為它幾乎在每一個新詩詩人身上，如此真實(shí)和真切地發(fā)生著。

詩人徐志摩，作為我們研究20世紀(jì)20年代詩歌不可繞過的重鎮(zhèn)，很容易讓我們感受到他對“愛”“自由”與“美”的孜孜追求，加上他那情感滿溢、漾溢而出的熱烈詩情，形成他翩翩飄逸、瀟灑空靈的藝術(shù)風(fēng)格。他是在新詩中實(shí)現(xiàn)“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”的典型代表性詩人。但是，在表面的單純和明朗歡欣、飛動飄逸的詩歌基調(diào)背后，我們依然清晰可見詩人內(nèi)隱的復(fù)雜和惶惑矛盾、苦悶彷徨。在對具體的詩作的細(xì)讀當(dāng)中，我們甚至能夠體會詩人生命主體、生命體驗的變化——這些變化無疑已折射到詩人對新詩詩思的建構(gòu)當(dāng)中。與他作于1922年8月10日離英前夕的《康橋再會吧》里的心境相比，已經(jīng)有了很大的變化?！犊禈蛟贂伞窌r候的詩人，還更多留學(xué)知識分子滿懷心志躊躇在胸的意味，“設(shè)如我星明有福，素愿竟酬/則來春花香時節(jié)，當(dāng)復(fù)西航，/重來此地，再撿起詩針詩線，/繡我理想生命的鮮花，實(shí)現(xiàn)/年來夢境纏綿的銷魂蹤跡”。作于1928年11月6日他再次歐游的歸途，那篇膾炙人口的名篇《再別康橋》中，已見詩人詩思的巨大變化：“那榆蔭下的一潭，/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。//尋夢？撐一支長蒿，/向青草更青處漫溯，/滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌。//但我不能放歌，/悄悄是別離的笙蕭；/夏蟲也為我沉默，/沉默是今晚的康橋！//悄悄的我走了，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩?！?在《再別康橋》這里，詩人已經(jīng)失卻繡起理想生命和夢想實(shí)現(xiàn)的自信，感到自己那“彩虹似的夢”被“揉碎在浮藻間”，雖仍然流露想去尋夢、放歌的愿望，“滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌”，但緊接著的“但我不能放歌”，卻將詩人依然懷有理想憧憬的情緒陡然逆轉(zhuǎn)，清楚地喻示了夢想的無法實(shí)現(xiàn)，星輝雖然斑斕，卻終究無法長存于天際。詩歌最后，詩人那“我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩”，與其說表現(xiàn)了詩人的超脫飄逸，倒毋寧說是暗寓著詩人的落寞與無奈——現(xiàn)代知識者的孤寂，其間交織著個人遭際和時代現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜背景。意境、語言、體式的古典美的自覺追求是毫無疑問的，但徐志摩在追求“詩美”詩學(xué)的古典理想里，同時也蘊(yùn)含著他的新詩詩思的建構(gòu)。

如果說，徐志摩是由于理想主義主張不得伸展而孤獨(dú)苦悶、惶惑彷徨，仍然可以因其自身瀟灑活潑的個性而不失一份恬淡自適，依然可以因徜徉于自然的懷抱而更為適意地表現(xiàn)著他那“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”；那么，中國現(xiàn)代詩歌史上另一位重要詩人——戴望舒的孤獨(dú)與痛苦，就更多內(nèi)蘊(yùn)了詩人來自現(xiàn)實(shí)的深刻體驗，讓我們更多地看到新詩詩人在詩歌體式和詩歌內(nèi)容上，所折射的現(xiàn)代知識分子的心曲，詩人自覺做著一種新詩詩思的探索和建構(gòu)的努力。戴望舒自編的第一部詩集《我底記憶》，收輯其自1924到1929年間的詩作26首，編為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。詩集集中表現(xiàn)了詩人的苦悶彷徨，表現(xiàn)了“那個時代的一個漂泊在生活的十字街頭的青年的失望心情”?！杜f錦囊》的開篇《夕陽下》所流露的那種孤苦感傷情緒，預(yù)示了他在此后很長一段時間內(nèi)的一種情緒走向。在后來的《望舒草?我的素描》中，詩人還這樣做出自我生命的寫真，“我是青春和衰老的集合體，我有健康的身體和病的心”，詩人的“衰老”和“病”，并不是純粹私人化的自語自說，而是寫盡了詩人身處無望現(xiàn)實(shí)的無可奈何。在他廣為人知的名篇《雨巷》中，“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。//她是有/丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；//她彷徨在這寂寥的雨巷，/撐著油紙傘/像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵。//她默默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飄過/像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷?！?。“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”，是詩人心中祈盼的希望，這個希望既真實(shí)存在，令詩人想往不已，又仿佛是幻覺，是那樣地不確定，它就像詩人的心緒，是哀怨、彷徨，宛如夢一般地“凄婉迷?！?。正是這條寂寥悠長的雨巷，將追求而不可得的希望、詩人寂寞徘徊的心境和當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)氛圍，準(zhǔn)確無疑地擺在了讀者的面前。

寫出“獨(dú)語體”散文的何其芳，也是著名的現(xiàn)代詩人。他自己在《獨(dú)語》中闡述，“設(shè)想獨(dú)步在荒涼的夜街上，一種枯寂的聲響固執(zhí)地追隨著你，如昏黃的燈光下的黑色影子，你不知該對它珍愛還是不能忍耐了：那是你腳步的獨(dú)語”——這帶有典型的現(xiàn)代特征的“獨(dú)語”，真實(shí)地記錄了一個處于不堪的時代的年輕人那種無以言狀的孤寂心態(tài)，反映到詩歌中，他盡管還有著“畫夢”的古典理想，現(xiàn)實(shí)中國逐漸進(jìn)入了他的詩中。他已經(jīng)不能單純地畫夢和睡在詩歌的古典理想里。何其芳詩作《云》：“‘我愛那云，那飄忽的云……’/我自以為是波德萊爾散文詩中/那個憂郁地偏起頸子/望著天空的遠(yuǎn)方人。//我走到鄉(xiāng)下。/農(nóng)民們因為誠實(shí)而失掉了土地。/他們的家縮小為一束農(nóng)具。/……我走到海邊的都市。/在冬天的柏油街上/一排一排的別墅站立著/像站立在街頭的現(xiàn)代妓女，/等待著夏天的歡笑/和大腹賈的荒淫，無恥。/從此我要嘰嘰喳喳發(fā)議論：/我情愿有一個茅草的屋頂，/不愛云，不愛月，/也不愛星星?！爆F(xiàn)實(shí)讓現(xiàn)代詩人在對古典理想的依依不舍中，走向現(xiàn)代新詩詩思的建構(gòu)。能夠透過生命主體的生命體驗，深入地進(jìn)行哲理性思考的，詩人馮至、穆旦是繞不過去的研究對象。

二

作為中國20世紀(jì)詩歌史上至關(guān)重要的詩人，馮至的創(chuàng)作，從20年代前期《昨日之歌》的浪漫抒情——美學(xué)意義上的古典理想韻味濃厚，經(jīng)由20年代后期《北游及其他》的過渡，而到40年代《十四行集》《山水》和《伍子胥》等作品所展現(xiàn)的現(xiàn)代性哲理沉思，發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變并具有巨大的詩學(xué)轉(zhuǎn)型意義，是一個現(xiàn)代新詩詩思逐漸凸顯的過程。但需要注意的是，馮至20年代的創(chuàng)作，即已呈現(xiàn)具有哲理色彩的生命的“沉思”，與其40年代的創(chuàng)作是具有內(nèi)在連通性的。而在“詩言志”和“詩教化”維度所承載的古典詩學(xué)理想，也是越往后反而愈凸顯。

新詩發(fā)展的第一個十年，文學(xué)革命的實(shí)績在新詩的領(lǐng)域經(jīng)受了較為嚴(yán)峻的考驗，由于或缺乏詩情流于直白或句法歐化意象晦澀，新詩一度難以為人接受。雖然也一直在尋求著內(nèi)在的突破，像前期新月派就為新詩的“規(guī)范化”作著不懈的努力，但新詩要真正確立新的藝術(shù)形式和美學(xué)原則，可謂在八面的困境中艱難前行。盡管如此，馮至還是以他所吹奏起的幽婉的笛聲，為整個新詩界帶來一股別致動人的新風(fēng)，連魯迅都曾給予他“中國最為杰出的抒情詩人”的高度評價，朱自清也稱其敘事詩堪稱獨(dú)步。20世紀(jì)20年代馮至就在《瞽者的暗示》里，借助瞽者的舉動來映襯出社會現(xiàn)實(shí)的黑暗和難覓出路的苦悶：“黃昏以后了，/我在這深深的/深深的巷子里，/尋找我的遺失。//來了一個瞽者，/彈著哀怨的三弦，/向沒有盡頭的/暗森森的巷中走去?！边€有《昨日之歌》里的《在郊原》《蛇》等篇，無不在頗具哲理意蘊(yùn)的思索當(dāng)中，隱約可見詩人在40年代具有較為成熟的現(xiàn)代性哲理沉思的蛛絲馬跡。詩歌《我不能容忍了》等篇對于現(xiàn)代人的生命存在有著更為深刻的體驗。

馮至1928年在哈爾濱完成的長詩《北游》，對于其詩學(xué)發(fā)展而言具有轉(zhuǎn)型的意義，其中對生命的沉思也內(nèi)蘊(yùn)更多哲理的意義和現(xiàn)代性的追求。長詩《北游》算得上馮至心靈轉(zhuǎn)變的里程碑，他不得不面對比想象中更加悲苦的現(xiàn)實(shí)，筆鋒直指畸形繁榮的都市文明和為現(xiàn)代文明所異化的人的生命存在狀態(tài)。其對現(xiàn)代文明的批判不禁令人想起艾略特的《荒原》。雖然艾略特的《荒原》在20世紀(jì)20年代的中國已有譯本，但馮至是否讀過目前尚無資料可以確知，不管怎樣，二者在對現(xiàn)代文明影響下的現(xiàn)代人生的洞見上卻有著精神內(nèi)涵的一致性。在《北游》中，馮至的沉思，已經(jīng)超越生活的具體范疇，進(jìn)入到生命本體層面，體現(xiàn)著現(xiàn)代人的存在危機(jī)和精神苦悶。

1930年10月，馮至到達(dá)德國，留學(xué)五年。歷經(jīng)10年的隱忍，完成了他一生中最為豐碩精純的藝術(shù)果實(shí)《十四行集》《山水》和《伍子胥》。極具哲理色彩的《十四行集》（共輯詩27首，其中詠物詩21首，懷人詩6首），既汲取了里爾克、歌德和諸位存在主義哲學(xué)家的思想精華，又融通化合了中國的傳統(tǒng)文化，以嚴(yán)肅沉靜和澹然凝重的詩風(fēng)，體現(xiàn)了中國新詩發(fā)展當(dāng)中前所未有的詩人對宇宙人生的哲學(xué)體驗和探索，李廣田稱之為“沉思的詩”，而朱自清稱之為新詩的“中年”?！段覀兟犞耧L(fēng)里的暴雨》，即是這樣的代表作名篇：“我們聽著狂風(fēng)里的暴雨，/我們在燈光下這樣孤單，/我們在這小小的茅屋里/就是和我們用具的中間//也有了千里萬里的距離：/銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥，/它們都像風(fēng)雨中的飛鳥//各自東西。我們緊緊抱住，/好像自身都不能自主。/狂風(fēng)把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅/在證實(shí)我們生命的暫住?！北M管深切感受到現(xiàn)代人現(xiàn)代意味的生命的孤獨(dú)，馮至并沒有如一般西方現(xiàn)代主義作家那樣淪于悲觀主義和虛無主義。他始終以一種意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)和飽蘸“智者哲學(xué)沉思的特色”（孫玉石語）的文字，以蘊(yùn)涵堅忍沉實(shí)的力量之美的詩歌，在充滿哲學(xué)光輝的文學(xué)與精神世界里，表達(dá)著他對現(xiàn)實(shí)和時代更加深在的關(guān)注和憂慮。而詩人反復(fù)歌頌杜甫、魯迅等有著“鼠曲草”和“有加利樹”精神的人物，也意圖給人以人生需獲得充實(shí)有意義的現(xiàn)世生命的昭示，希望能行拯濟(jì)現(xiàn)實(shí)和蒼生的使命?，F(xiàn)代新詩詩思的建構(gòu)里，勇毅承載著古典詩學(xué)理想里“詩言志”和“詩教化”一翼。

20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)實(shí)中國，滿是綿延不斷的戰(zhàn)亂和社會的動蕩不安，眾多的苦難涌向并填滿社會的角角落落。詩人既密切關(guān)注著現(xiàn)實(shí)、深深扎根現(xiàn)實(shí)的土壤，又對盛極一時的崇尚留聲機(jī)式簡單描摹現(xiàn)實(shí)的詩歌世俗化潮流有著自覺的警惕，能夠把現(xiàn)實(shí)的沉思和直接的戰(zhàn)爭體驗與以個體生命乃至整個人類為本位的具有形而上意味的生命體驗和思考高度融合，把生命所遭受的現(xiàn)實(shí)擠壓推向一種具有超越性的永恒思考，嵌入詩人對現(xiàn)代人生存狀況和民族前途命運(yùn)的痛苦而凝重的思考——這樣的詩人，往現(xiàn)代新詩詩思的建構(gòu)方面，又邁出了堅實(shí)的一步。穆旦就是這樣的詩人，他的意義和價值在中國新詩史上是無可替代的。他的詩作，充分表現(xiàn)出在苦難多舛的歲月里，一個對于時代苦痛和民族苦難有所自覺的現(xiàn)代知識分子豐富復(fù)雜和痛苦矛盾的精神境遇，“給人一種難得的豐富和豐富到痛苦的印象，甚至還有一些掙扎的痛苦印記，他有一份不平衡的心，一份思想者的堅韌的風(fēng)格，在別人懦弱得不敢正視的地方，他卻有足夠的勇敢去突破”。比如，穆旦詩作《我》，集中表現(xiàn)了詩人對現(xiàn)代人近乎命定的孤獨(dú)與不完滿的深刻自剖，個體從群體當(dāng)中分離，再無什么憑依可以把握，生命似乎被永遠(yuǎn)鎖入了文明社會的荒野，“從靜止的夢離開了群體，/痛感到時流，沒有什么抓住，/不斷的回憶帶不回自己，//遇見部分時在一起哭喊，/是初戀的狂喜，想沖出藩籬，/伸出雙手來抱住了自己，//幻化的形象，是更深的絕望，/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”。將傳統(tǒng)無以掙脫，現(xiàn)代文明又不足以令詩人精神歸依，表現(xiàn)得最為充分和淋漓盡致的新詩詩人，似乎當(dāng)屬穆旦了。

經(jīng)受現(xiàn)代文明的擠壓，生命信仰中心散失，價值理想崩潰，個體生命互相漠視與隔膜，生存得孤單而恐懼，被穆旦刻骨銘心般表達(dá)著。現(xiàn)實(shí)、習(xí)俗傳統(tǒng)、現(xiàn)代文明和愛情，不斷地擠壓詩人的心靈。作為一個有良知的知識分子，詩人以扭曲、多節(jié)的語言，滿載到幾乎要超載的情感內(nèi)涵，表達(dá)著自己難以言說的矛盾痛苦和惆悵迷惘。現(xiàn)實(shí)境遇和詩人主體的生命體驗，純粹的古典詩學(xué)“詩美”一翼的表達(dá)，已經(jīng)不足以詮釋和演繹。于是，“師夷”便是現(xiàn)代新詩走向智性思考和哲理沉思的重要借力。詩人甚至寫下一系列宗教色彩頗為濃厚的詩歌，譬如《神魔之爭》《祈神二章》和《隱現(xiàn)》等篇章。穆旦之走向現(xiàn)代新詩詩思的建構(gòu)，其實(shí)始終也未曾忘卻和缺少古典詩學(xué)理想“詩言志”和“詩教化”維度的表現(xiàn)。難怪謝冕先生這樣評價穆旦：“穆旦始終堅持用自己的語言、自己的方式傳達(dá)他對他所熱愛的大地、天空和在那里受苦受難的民眾的關(guān)懷。在這位學(xué)院詩人的作品里，人們發(fā)現(xiàn)這里并沒有象牙塔的與世隔絕，而是總有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。”穆旦在1949年之后從事詩歌寫作的時間非常短暫，主要集中在1957年和1976年。前者為公開發(fā)表，體現(xiàn)了“改造自我”“跟上時代”的努力以及與時代主流規(guī)范之間的溝通與協(xié)調(diào)；后者則是私人的、非公開的，屬于“抽屜寫作”或者說“潛在寫作”——這與穆旦在20世紀(jì)三四十年代的詩歌創(chuàng)作，已經(jīng)有著非常顯著的不同。所以我們在這里，主要看穆旦在三四十年代所呈具的現(xiàn)代新詩轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代新詩詩思建構(gòu)的意義。

三

考察百年新詩美學(xué)品格的建構(gòu)，不能不重視一位被重新發(fā)掘的詩人——被譽(yù)為“隱沒的詩神重新歸來”的朱英誕。朱英誕，1913 年出生，從1932 年開始寫詩，直到1983年，整整50年，寫詩從來沒有間斷過，詩歌成為了朱英誕日常生活最重要的內(nèi)容。朱英誕為他的老師林庚先生推薦，從1939年至1945年在北京大學(xué)中文系任教，講授新詩與寫作，系20世紀(jì)三四十年代京派作家群中最有代表性的青年詩人之一。2018年，長江出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)出版了十卷本《朱英誕集》，基本上都是圍繞朱英誕詩歌的創(chuàng)作與詩歌研究的著述（第1卷至第5卷為現(xiàn)代詩集，第6卷和第7卷為現(xiàn)代舊體詩集，第8卷和第9卷為談詩論詩的隨筆、序跋之類的散文卷，第10卷為古代詩人研究、外國詩歌翻譯的學(xué)術(shù)卷）。朱英誕不僅可作為百年新詩最為特別和有代表性的詩人之一，而且他的詩作在現(xiàn)代、當(dāng)代呈現(xiàn)了一定的連續(xù)性——寫詩是他日常生活的重要內(nèi)容，他或許是被現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世打擾最少的新詩詩人，能夠在書齋式、卻并不脫離現(xiàn)實(shí)的新詩寫作中，一直致力于新詩創(chuàng)作，堪稱百年新詩當(dāng)中曾經(jīng)長期與世諧存的活化石人物。朱英誕的詩歌創(chuàng)作和這個詩人本身，都堪為“古典理想的重構(gòu)與新詩詩思的建構(gòu)”的一個典型代表。

王澤龍在《論朱英誕的詩》中這樣評價：朱英誕作為京派文人圈中的代表性詩人，在大動蕩的 20 世紀(jì)，靜心沉默地堅持詩歌創(chuàng)作五十余年，為現(xiàn)代、當(dāng)代詩壇增添了一道別樣的風(fēng)景。朱英誕以追求真實(shí)與鮮活的“真詩”為新詩的本色，善于從日常生活與自然世界中捕捉新鮮的感受與思想的閃光；智性體驗與詩性感悟融合是他詩歌知性詩化的詩思特征；“與古為新”，是他對中西詩藝交融互涉的成功探索；以平實(shí)純正的現(xiàn)代白話，表達(dá)雋永含蓄的詩意，語言具有淡雅簡樸的質(zhì)實(shí)之美；從容不迫的筆調(diào)、自然和諧的節(jié)奏、清幽深遠(yuǎn)的意境、靜默沉思的風(fēng)格，呈現(xiàn)出與京派文人特有的純正文學(xué)趣味的聯(lián)系。朱英誕現(xiàn)代舊體詩多自然世界書寫與個人生活呈現(xiàn)，體現(xiàn)了自我心靈世界與自然世界對應(yīng)的傳統(tǒng)人文精神與審美意趣，是一部分中國現(xiàn)當(dāng)代知識分子動蕩時代生命存在方式的記錄。

在動蕩的20世紀(jì)，朱英誕靠新詩寫作寄托身心。日常生活中的物事，比如月光、夢境、老屋、柴扉、兒時的浪花船，皆可成為朱英誕詩歌中的意象、意境和靈感源泉；人生的諸般況味，在朱英誕詩筆的構(gòu)筑下詩意十足。古典意蘊(yùn)的情思和幽深的情趣，獨(dú)特新鮮和真切感人的詩情，能夠觸動讀者共同的人生體驗。這種新鮮詩情與情真詩情，正是朱英誕尋求的真詩，最能體現(xiàn)朱英誕詩歌的本色之美，古典意蘊(yùn)的詩美也余韻悠長?！爸浴北徽J(rèn)為是朱英誕新詩詩思的重要一翼。“知性的詩思是朱英誕詩歌的鮮明特色。朱英誕的詩歌大都呈現(xiàn)出內(nèi)斂、節(jié)制的特征，在詩思建構(gòu)方式上，講究智性詩化，極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的詩意凝聚。”他寫兒時在大海邊放舟：“大海水曾經(jīng)做你的搖籃，/你的海卻在一朵浪花間。//青天下沒有鳥而有魚，/而魚都落入夢似的天空上；/別苦悶，孩子，你的小船是/馬兒在三月的江南?！?《浪花船》)

能夠“與古為新”，是朱英誕能夠?qū)⒅袊糯姼杷囆g(shù)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩藝交融互涉的最好證明。朱英誕既有著深厚扎實(shí)的中國古代傳統(tǒng)詩歌修養(yǎng)，也自覺“以夷為師”、學(xué)習(xí)西方詩歌的現(xiàn)代詩藝。朱英誕在《〈逆水船〉序》中這樣總結(jié)自己：“十年間我對于詩的風(fēng)趣約四變，本來我確甚喜晚唐詩，六朝便有些不敢高攀，及至由現(xiàn)代的語文作基調(diào)而轉(zhuǎn)入歐風(fēng)美雨里去，于是方向乃大限定。最初我最欣賞濟(jì)慈。其次是狄更蓀”， “最后是 T. S. Eliot，此位詩人看似神通，卻極其有正味，給我的影響最大，也最深”。對于中外詩歌經(jīng)驗，朱英誕皆予以吸納。他擯棄以二元對立的眼光來看新舊詩學(xué)間孰優(yōu)孰劣，注重“詩之為詩”這一新詩寫作的創(chuàng)作原則，始終秉持“與古為新”的原則，自覺融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，重視意象與詩境的創(chuàng)造，賦予傳統(tǒng)意象鮮明的現(xiàn)代特質(zhì)，創(chuàng)造出中國式的象征主義詩歌形態(tài)。他所主張的詩之知性蘊(yùn)涵，源于他對以艾略特為代表的后期象征主義純詩理論的吸納，然而，他對純詩的旨趣有自己的闡發(fā)，又打上了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的烙印。讀朱英誕的新詩可知，宋詩的理趣傳統(tǒng)也對他有鮮明的影響。朱英誕的詩歌既有古典意味風(fēng)范，又具有現(xiàn)代詩思美感。比如：“我曾經(jīng)迷惘過嗎? /不；那是癡想的歲月的事了。/自從我愛聽草蟲的微吟以來，/我就安靜得像大海一樣，/任憑白云如白鷗飛復(fù)，/伸展她的長長的翅膀”；現(xiàn)在，“我想，會有人說我很寂寞吧，/似乎住在天一涯或海一角，/我不回答，只微微一笑。/太陽和月亮每來造訪，我們閑談?！?《自題思牗——“閑居有真趣”》)

朱英誕還在新詩寫作中大量化用傳統(tǒng)的典故，晚年創(chuàng)作了大量的舊體詩。舊體詩的寫作，無論在審美傳統(tǒng)上，在語言和文體特征等方面，都會與他的新詩寫作互為影響、對他的新詩產(chǎn)生影響。朱英誕的新詩與現(xiàn)代舊體詩，在內(nèi)在精神與審美情趣上是內(nèi)在相通相連的，被目為“朱英誕藝術(shù)世界互相輝映的雙子星座”?？梢哉f，朱英誕是將古典理想的重構(gòu)和新詩詩思的建構(gòu)，融為一體的中國新詩詩人，他是中國新詩的熾玉，雖然已經(jīng)被發(fā)掘出來，但他是我們對他新詩的認(rèn)識和解讀還很不夠的詩人。其詩作，是整個中國百年新詩的寶貴財富和珍貴的藝術(shù)資源。

20世紀(jì)80年代初，謝冕因《在新的崛起面前》力挺求新求變求自由的青年詩人群而一舉成名。謝冕、孫紹振、徐敬亞，先后發(fā)表了《在新的崛起面前》《新的美學(xué)原則在崛起》和《崛起的詩群》三篇詩歌理論文章，為中國朦朧詩發(fā)展提供了重要的美學(xué)詮釋與理論支持，被稱為“三個崛起”，在當(dāng)代詩歌史上占有重要的一席之地。但從“原稿本”（存于中國現(xiàn)代文學(xué)館）與“《詩刊》本”的對勘來看，原稿本更能呈現(xiàn)一些被遮蔽的詩壇現(xiàn)象及微妙的文人心態(tài)，對比“原稿本”與“《詩刊》本”，作者對文本增刪、調(diào)整極富時代性，其文風(fēng)、內(nèi)容的諸多不同，給研究者提供了豐富的信息，具有特殊的文獻(xiàn)價值和文學(xué)史意義。從中，亦可以看出當(dāng)時朦朧詩和新詩潮發(fā)展的艱難曲折和實(shí)際上的不可扼抑。直到新世紀(jì)里，回顧“朦朧詩”和新詩潮，謝冕仍然如是說：“中國詩歌的固化板狀態(tài)愈演愈烈，直至20世紀(jì)80年代始呈現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。那場驚世駭俗的‘崛起’浪潮，使慘淡經(jīng)營數(shù)十年的‘大一統(tǒng)’，在一幫‘朦朧’而‘古怪’的‘闖入者’造成的‘混亂’面前轟然倒塌。長期被壓抑的創(chuàng)造激情，猶如沖決堤的水，漫無邊際地向著四方奔涌。80年代是中國詩歌復(fù)興的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形形色色的試驗把形形色色的詩歌送到了萬千讀者面前。”

中國新詩已逾百年，是時候梳理、調(diào)整白話新詩自身對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、古典和外來彼此之間的關(guān)系了?！皞鹘y(tǒng)對我們的影響更多的是潛在的滋養(yǎng)，我們對外來的借鑒是自覺的選擇與創(chuàng)新的訴求。”百年新詩美學(xué)品格的建構(gòu)歷程，其實(shí)就是一個新詩寫作者對古典理想的重構(gòu)與新詩詩思建構(gòu)的過程。