中國作家批評家第五屆高峰論壇紀(jì)要

日期：2018年12月22日-23日

地點(diǎn)：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三樓小劇場

臧 棣：我發(fā)言的題目是“與其記憶和形式，不如形式即記憶”。先做一個(gè)限定，這個(gè)發(fā)言里所使用的“詩學(xué)”是狹義的，觀察和結(jié)論的對象都和對現(xiàn)代詩歌的辨識有關(guān)。我沒有在廣義的概念上使用“詩學(xué)”的意指，也就是說，如果超出現(xiàn)代詩這個(gè)現(xiàn)象范疇，里面的談?wù)摽赡芫蜁泻艽蟮膯栴}。

為了避免抽象的討論，我盡量從具體的詩歌語境出發(fā)。在記憶和形式的問題上，現(xiàn)代詩遭遇最尖銳也是最普遍的質(zhì)疑，可以歸結(jié)兩個(gè)方面：1，現(xiàn)代詩為什么不容易記??？現(xiàn)代詩對記憶的排斥是否表明，作為一種詩歌書寫，它的合法性以及它的自洽性都是可疑的。沒能被記住的詩，是否反映出詩人對經(jīng)驗(yàn)的處理有問題？或者更尖銳的，現(xiàn)代詩作為一種詩歌類型在表達(dá)人的情感和思想方面存在著很大的缺憾？2，現(xiàn)代詩在形式上迄今沒有定型。沒有一個(gè)公認(rèn)的抒情體式，像古詩的格律那樣獲得普遍的社會認(rèn)可和文化認(rèn)同，這種情形是否表明中國新詩在形式上的不成熟。而這種形式的不成熟，又常常被想當(dāng)然地延伸為新詩在文學(xué)價(jià)值方面的致命缺陷。早年的新月派，上世紀(jì)90年代的鄭敏，包括當(dāng)代知識界中的學(xué)人，都曾這么看待中國新詩。

換句話說，在記憶和形式的關(guān)系上，中國現(xiàn)代詩遭遇了來自兩個(gè)方面的頑強(qiáng)的“文化狙擊”：第一個(gè)層面，大眾文化的輿論場：現(xiàn)代詩不好記。所以，現(xiàn)代詩的表達(dá)是有致命缺陷的。第二個(gè)層面，來自知識精英階層的更固執(zhí)的文化拒絕：現(xiàn)代詩沒有定型，所以，現(xiàn)代詩不成熟；所以，現(xiàn)代詩的文學(xué)質(zhì)量是可疑的。

下面，我念一首朱朱的詩。題目叫《睡眠，我的小蜘蛛》：午后多么迷亂，/我走進(jìn)一座建筑的深處，/它的腳手架和視網(wǎng)膜，各種鋼/是一個(gè)停止了述說的形狀。//我想起冰下的河，有些離奇，哦，迷亂，/我那些朋友在干什么？/智力的低潮……/需要學(xué)習(xí)裁剪和縫紉，/在冰涼的鋼上躺半天。//睡眠，我的小蜘蛛，快爬過來，/你是我為冬天逢制的外套，/但現(xiàn)在我就想穿上你，/哦，迷亂，但我已七倍地變得堅(jiān)硬。

我估計(jì)，在今天這個(gè)現(xiàn)場，通過誦讀，很少有人能記住這首詩。即使是把這首詩的紙樣，分發(fā)給大家；通過閱覽，這首詩也是不容易記住的。這種情形說明什么問題呢？第一，先回答一下，這首詩究竟好不好？毋庸置疑，這首詩寫得相當(dāng)出色，絕對是一首具有鮮明的現(xiàn)代抒情特色的優(yōu)秀詩作。但不得不承認(rèn)，它是很不容易記憶的；因?yàn)樗谋磉_(dá)沒有依據(jù)任何既有的抒情格式。按布萊希特的觀點(diǎn)，它恰恰運(yùn)用了“間離效果”，使用陌生的句法打破了以往的抒情慣性，將一種隱秘的甚至有點(diǎn)純粹的生命感受還原到了意識和語言的融合中。在這樣的抒情姿態(tài)里，記憶不再是凝聚詩人的經(jīng)驗(yàn)的方法。甚至可以說，這首詩的優(yōu)異之處，恰恰在于它對記憶的疏離，甚至是刻意地?cái)P棄。它是反記憶的。這種抒情態(tài)度，絕不是個(gè)別的。某種程度上，我們可以認(rèn)為，在抒情的方式上，現(xiàn)代詩是反記憶的。這種特點(diǎn)反映著一種更深邃的審美信念：以往被歸結(jié)為記憶的詩歌情感或文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，都不再是現(xiàn)代詩的表達(dá)對象。對現(xiàn)代詩而言，一旦形成記憶，就意味著對原生的生命經(jīng)驗(yàn)的遮蔽或扭曲。而反記憶的抒情方式也包含了對既有的詩歌尺度的挑戰(zhàn)：再試圖用記憶的方式來衡量現(xiàn)代詩的表達(dá)是否成熟，是否優(yōu)美，是否恰當(dāng)，這樣的做法不僅顯得驢唇不對馬嘴，而且是對詩的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的極大的無知。當(dāng)然，不可否認(rèn)，現(xiàn)代詩中仍有相當(dāng)?shù)暮迷?，是非常容易記憶的。比如，葉芝的詩；比如，洛爾加的詩；比如，弗羅斯特的詩。但總體而言，在現(xiàn)代的抒情表達(dá)中，形式和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。這種變化的深刻程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般意義上的文化判斷。在現(xiàn)代詩的表達(dá)中，詩的意圖更傾向于視覺效果，它包含著對古典意義上的詩的聲音模式的激烈抵抗。英國批評家克萊夫·貝爾說，現(xiàn)代審美追求的是“有意味的形式”?？梢哉J(rèn)為，現(xiàn)代詩的意圖模式都是建立在對“有意味的形式”的信奉之上的。如果說意義和記憶的關(guān)系更密切的話，那么意味則和對記憶的偏離有關(guān)系。對詩而言，意味是對意義的拆解，是對詩的表達(dá)中試圖形成意義的抒情慣性的一種刻意的推遲。

第二，這首詩處理的內(nèi)容，從記憶的角度看，它傳達(dá)的生命感受更偏向體驗(yàn)性，更帶有個(gè)人印記的意識波動。換句話說，從文學(xué)想象力的角度看，它涉及的記憶內(nèi)容，不具有公共性，不是德國學(xué)者阿斯曼指認(rèn)的“文化記憶”。這大約是現(xiàn)代詩在形式和記憶方面遇到的一種特殊難題。我們知道，古詩的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，都屬于“文化記憶”。也許古代詩人的表達(dá)有個(gè)性，但在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面，都缺乏現(xiàn)代意義上的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。古詩的情感記憶，無論怎么說它的具有“個(gè)人性”，骨子里都是帶有歷史文化色彩的“集體無意識”，都屬于具有高度公共性的“文化記憶”。因而從內(nèi)容和記憶的關(guān)系上，古詩確實(shí)是好記的。因?yàn)樗鼛缀鯖]有情感的例外。而朱朱的這首詩，它顯露的個(gè)人性，或說情感體驗(yàn)的特殊性，是很難被規(guī)訓(xùn)為“文化記憶”的。甚至可以說，它的文學(xué)價(jià)值就在于，它展露的自我意識構(gòu)成了對文化記憶的公共性的消解。

進(jìn)一步追究的話，這首詩對視覺經(jīng)驗(yàn)的倚重，也反映出聽覺詩和繪畫詩在現(xiàn)代審美中的深刻裂變。萊辛在《拉奧孔》中曾表示，詩的愉悅來自“聽覺”。這種觀念因襲的是古典詩學(xué)的記憶模式。口口相傳，是這種記憶模式的核心。德里達(dá)曾尖銳地指出：這個(gè)聲音模式最大的缺憾就在于，它假設(shè)人類的記憶是由聲音來決定。事實(shí)上，古典詩學(xué)里的形式觀中確實(shí)強(qiáng)調(diào)一種東西：聲音是否悅耳，是否和諧，是否動聽，對詩的表達(dá)是決定性的。在法國人瓦雷里的觀念里，音樂也被指認(rèn)為詩的最高境界。但在現(xiàn)代詩的審美觀念里，作為形式的記憶，首先就不可歸結(jié)為“聲音”現(xiàn)象。對現(xiàn)代詩而言，記憶的內(nèi)容首先源于生命意識的流動，無聲的流動。按柏格森的講法，這種生命意識的流動近乎一種前意識的生命感覺的自我綿延。它是沉默的，無聲的。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代詩對記憶的借用，目的恰恰是為了消解記憶對生命體驗(yàn)的定型沖動。抵抗文化記憶對詩的生命體驗(yàn)的規(guī)訓(xùn)，是現(xiàn)代詩的重要使命。所以，反記憶，可以被看成是現(xiàn)代詩的主要功用之一?；蛟S，還可以按德勒茲講的，現(xiàn)代詩的反記憶，就是要讓生命的自我體驗(yàn)永遠(yuǎn)處在生成的過程之中。如此，現(xiàn)代詩的形式自由，實(shí)際上是現(xiàn)代的文化信念中對生命的個(gè)體性，多樣性，特殊性的一種堅(jiān)持。新詩的自由體，不完全是一種風(fēng)格現(xiàn)象，也不完全是一種觀念的選擇。它來自生命體驗(yàn)的自我訴求本身。

陳建華：我在過去也寫點(diǎn)詩，如果談起自己關(guān)于詩的記憶，正好在五十年前，1968年，當(dāng)初也是在上海有一些志同道合的文學(xué)青年，就在一起談詩，談文學(xué)，寫詩。其中有一位叫朱育琳，他是1940年代末在北大西語系，跟朱光潛先生讀書。我們那個(gè)時(shí)候在一起的時(shí)候，他給我們看他翻譯的波德萊爾《惡之花》。因?yàn)槲覀冊?950年代開始重讀新文學(xué)，郭沫若選集、艾青選集等，都是那種白色、綠豆色封面的，我們都是讀那個(gè)長大的，根本不知道另外有什么波德萊爾之類的。我在美國的時(shí)候?qū)戇^一個(gè)文章，對我當(dāng)時(shí)抄下來的他所翻譯的波德萊爾，一共八首，做過一個(gè)文學(xué)的分析，就是從形式上來解讀。我覺得在那么多的翻譯中他是最好的，我想這個(gè)說法并不因?yàn)樗俏业呐笥?，也不僅僅因?yàn)槲覍κ耪叩奶貏e感情。像我文章里分析的通過大量的英文、法文，包括對波德萊爾漢語翻譯的比較。指出這么一點(diǎn)，在他的翻譯中沒有翻譯腔，而這種翻譯腔可以說是四五十年代之后逐漸形成的。我想朱育琳的翻譯，大家有興趣的話可以讀一下，我把它收在了2006年出版的《陳建華詩選》里，最后八首附錄，今年也有人把它做成了微信。朱育琳的翻譯，而且在形式上也是比較忠實(shí)的，根據(jù)波德萊爾本身比較古典的寫作手法，作了嚴(yán)格的押韻，保持了古典的形式。

還有今年在7、8月份的時(shí)候，我另一位當(dāng)時(shí)的詩友叫錢玉林，也過世了。關(guān)于錢玉林，我在美國的時(shí)候，也為他寫過一篇文章。這篇文章跟剛才分析朱育琳翻譯的文章，至今沒有在大陸發(fā)表過。錢玉林很崇拜普希金，但是那一年他在上海汾陽路，就在音樂學(xué)院附近普希金銅像被拆掉的時(shí)候，他寫了一首詩，這首詩我覺得表現(xiàn)了在那個(gè)時(shí)刻的一種真正的詩人所發(fā)出來的一種聲音，最后的句子意思是哪怕亞歷山大的王座，也沒有普希金的塑像那么偉大。寫下這樣的句子，我想至少詩人本身經(jīng)過了一種恐懼的，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代要發(fā)出這樣的聲音是需要有一種特別的勇氣的。這是我個(gè)人關(guān)于詩的記憶。

如果談到形式的話，我過去寫了一點(diǎn)詩，后來也斷斷續(xù)續(xù)的，因?yàn)樽詮?990年代末進(jìn)了復(fù)旦大學(xué)讀古典文獻(xiàn)研究生，寫詩就變成了一種業(yè)余愛好。最近也寫過一些，形式不拘，一般來說比較短，像五言絕句或者是七言絕句，但是這種都是不規(guī)范的。我現(xiàn)在坐在汪涌豪兄旁邊就特別忐忑，因?yàn)橥粲亢佬值脑娛切屡f體都非常專業(yè)，他的舊體詩無論是五絕七絕、七律五律，都是嚴(yán)格按照格律的。我覺得自己現(xiàn)在也很難說對詩歌有一種什么樣的看法，只是覺得這好像應(yīng)該成為我們的日常實(shí)踐，一種很好玩的東西。比如有一次思南書局送我一個(gè)袋子，里面有一個(gè)很精致的盒子，貼著一個(gè)“被折疊的時(shí)間”的標(biāo)簽，那我也會寫一首，覺得舊體詩不足以表達(dá)我當(dāng)時(shí)感受，就會變成所謂新詩?，F(xiàn)在微信時(shí)代，自媒體時(shí)代，如何通過詩歌找到自己情感表達(dá)的方式，甚至跟朋友，跟外界發(fā)生一些互動，這也是挺不錯(cuò)的一種實(shí)踐。

雖然在形式中，自己也會做一點(diǎn)這方面的思考，但是在思考中總想避免有所謂“前概念”的介入，但實(shí)際上很難。比方說有的朋友談到，你這個(gè)詩總是會出現(xiàn)你自己，跟你居住的地方附近的那些名詞。我想這個(gè)讀者也是夠細(xì)心的，指出了我在寫作的時(shí)候有一些潛在的記憶在起作用。因?yàn)槲易≡谛旒覅R，所以會有徐家匯，有衡山路，有港匯廣場等，都是很具體的?；蛟S是跟自身的生存焦慮有關(guān)，怎么樣通過詩歌來抓住這種感覺，包括你當(dāng)下的記憶作為一種拒絕遺忘的方式。我現(xiàn)在住的地方看下去是武康大樓，每天有少男少女成群結(jié)隊(duì)地在門口拍照，因?yàn)檫@是一個(gè)上海懷舊的標(biāo)志，的確也會寫到我的詩里。

汪涌豪：今天的社會，一方面詩歌日趨邊緣化，但另一方面，它在民間卻有很茁強(qiáng)的生長，乃至網(wǎng)絡(luò)被稱為詩的第一現(xiàn)場。當(dāng)然，許多作品盡管號稱“新敘事”，其實(shí)不脫口水，既沒有生活經(jīng)驗(yàn)，又缺乏生命記憶，情感比較稀薄，甚至淪為語言的游戲。

一些名家之作也如此，如莫言的《七星曜我》，寫他和七個(gè)諾貝爾獎(jiǎng)獲得者的交往，就幾同口水。如寫奈保爾那首，什么“他的太太說他的腰不好，男人的腰不好確實(shí)是個(gè)問題，當(dāng)然女人的腰不好也是個(gè)問題”，這是詩嗎？我看不是，相反，覺得這樣寫是唐突了詩?！瓣住边@個(gè)字有閃耀、照耀的意思，還有炫耀的意思，我覺得他就是在炫耀而已。

維多利亞時(shí)代最著名的詩人、文化批評家阿諾德說過，詩歌是語言獻(xiàn)給靈魂的禮物?？梢娫姃熘鴥深^，一頭關(guān)乎靈魂，一頭關(guān)乎語言，也就是我們這次會議主題之一的形式。所以我想從形式角度切入，談?wù)剬υ姷囊稽c(diǎn)認(rèn)識。

詩歌對語言有特別的要求。對小說而言，重要的是須有故事，沒故事小說就崩塌了。對詩歌而言，最重要的則是語言。所以人們才會說“詩歌到語言為止”，卜迦丘才會稱“詩歌是一種精致的講話”。我還記得艾略特說過這樣的話，大意是，一個(gè)詩人對于他的民族只負(fù)有相對的責(zé)任，但對語言卻負(fù)有絕對的責(zé)任。由于命定必須關(guān)注語言，詩人在某種意義上成了伊格爾頓所說的“物質(zhì)主義者”。伊格爾頓《如何讀詩》一書對詩作定義時(shí)，因此特別強(qiáng)調(diào)“語言上的創(chuàng)造性”（verbally inventive）。認(rèn)為當(dāng)語言上沒有創(chuàng)造性，詩歌也就不存在了。

詩歌語言的創(chuàng)造性體現(xiàn)在哪里？體現(xiàn)在詞語。對此，布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的穆卡洛夫斯基早就指出，“詩的語言功能在于最大限度地突出詞語”。這里“詞語”可以認(rèn)為有如下兩個(gè)內(nèi)涵：一偏重于內(nèi)容，指意象的營建；一偏重于形式，賴語法的突破。先講前者。受中國詩的影響，西人關(guān)于意象曾有長久的討論，大體說它是一種心靈的圖畫，是理性和感性的綜合體，如龐德。朱光潛則稱其為“內(nèi)心的視覺”。詩無意象不成其為詩。所以英國詩歌批評家休姆說，詩歌要防止滑向抽象，它始終給人提供形象。用詩人濟(jì)慈的話說，就是要“用身體思想”。詩歌如無意象的營建，只能流于口號，如我們看到的“下半身寫作”之類，不免粗鄙。

再講后者。意象營建首先要講意象的配置，這主要表現(xiàn)為意象的并置和疊加。并置的意象之間通常沒有比喻關(guān)系，疊加則有。這個(gè)當(dāng)然是根據(jù)西方的理論，意象派詩人在此方面有很好的總結(jié)。但放在中國詩歌的語境來說，其實(shí)也完全可通。古人雖未創(chuàng)設(shè)這些說法，但卻有其實(shí)。其次因?yàn)檎Z言有單義復(fù)義之別，詩常用不是非此即彼而是或此或彼和亦此亦彼的語言，可造成特殊的隱喻、解構(gòu)與象征、反諷；又詩的語言有密度、音高和紋理之分，有意識地對其作移合、嵌接和轉(zhuǎn)換，可凸顯其特有的速度和力度，造成特殊的韻律和節(jié)奏。再次，詩歌可以通過打破語法規(guī)制來設(shè)置阻距，以延長人感知的時(shí)間，并增加其感知的難度，這就是法國符號學(xué)家熱奈特所說的“詩歌就是靠語言的缺陷存在的”，也是形式主義批評所力主的“反?；焙汀澳吧?。

中國古人深諳此道，對規(guī)范的語法一直保持警惕。所以朱熹才批評他的前輩陳與義所作“亂云交翠壁，細(xì)雨濕青林”刻板，李東陽則說“作詩不用閑言助詞，自然意象俱足”。認(rèn)為拉掉表示關(guān)系與邏輯的介詞、虛詞，讓指代意象的名詞、實(shí)詞以自己的存在展開和說明自己，于詩最好。東西方的詩歌創(chuàng)作，在這個(gè)部分真的是完全吻合彼此感通的。

最后我想說，消費(fèi)社會，冗余的時(shí)代，詩人怎么在這個(gè)時(shí)代安處，確實(shí)是一道難題。但無論如何，詩人應(yīng)永遠(yuǎn)保有對詩的信仰，通過扎實(shí)的努力來重建詩歌身份，打造并確立關(guān)于詩歌的文體建制。因此，在此特別想引用奧登說過的一句話，“詩人就是語言賴以生存的人”。沒有詩人，真的語言就會消失。所以這是特別珍愛詩歌的人對詩下的定義，這個(gè)定義震撼到我了。愿我們互勉，并通過不斷的探索實(shí)踐，努力追求詩藝的精進(jìn)，直至最終確立詩歌的文體意識，完成詩歌的文體建制。

孫文波：記憶是寫作中帶有必然律的詩歌要素。沒有這一功能在詩歌中的呈現(xiàn)，或許詩歌的成立與否都會成為問題。

詩歌在記憶中起到的作用，一個(gè)作用是前面說到的固化時(shí)間，使我們面對它能夠產(chǎn)生“歷史現(xiàn)時(shí)性”的感覺，另一個(gè)作用可能是讓審美意識得到確定，而或許最關(guān)鍵的作用，是詩歌在確立人類認(rèn)識世界的范型上，能夠提供某種具有再創(chuàng)造意味的歷史依據(jù)。

作為詩人，我們在自己的寫作中怎樣才能實(shí)踐性地將記憶的價(jià)值灌注到作品中？這其中有來自方法與形式兩個(gè)方面的要求。首先，詩歌寫作必須起到對記憶價(jià)值的分辯，于是，選擇成為了詩歌與記憶的關(guān)系是否成立的重要而具有原則性的因素。懂得選擇，一個(gè)詩人就找到了將自己置于基本的人類善惡標(biāo)準(zhǔn)的監(jiān)督場域。寫作由此獲得的是對事物存在意義的辨析。

由此說來，詩歌對記憶而言，不是單純的記錄，而是一種強(qiáng)調(diào)，一種突出。甚至在最極端的情況下，是對記憶的修飾和甄別。正是因?yàn)檫@樣我們在讀到過去時(shí)代的那些偉大詩人時(shí)，才會發(fā)現(xiàn)被從時(shí)代的普遍性中提到更明顯位置上的那些詩歌，其對事物的描述成為了具有象征性意義的文獻(xiàn)。從這點(diǎn)上來談詩歌中的記憶，其實(shí)是談記憶中帶有象征性意義的那一部分。必須強(qiáng)調(diào)的是詩歌與記憶的關(guān)系從來不是針對記憶本身，而是針對深藏在記憶內(nèi)殼后面的那些對于人類來說可以用以反省現(xiàn)實(shí)的成分。

所以我相信存在著這樣的原則：將詩歌與記憶的關(guān)聯(lián)盡量放置在不產(chǎn)生歧義的框架中。我希望詩歌最終呈現(xiàn)出來的樣態(tài)能夠具有指引性，讓閱讀者通過詞語的牽引到達(dá)表達(dá)的意義終點(diǎn)。雖然這樣的想法好像放棄了諸如美國詩歌批評家燕卜遜《歧義的七種類型》一書中提到的詩歌生成方法。但它可能帶來的保證是不會出現(xiàn)記憶變形。從詩歌史的角度看，由于各種原因的確有大量作品在后世的閱讀中產(chǎn)生了記憶變形的情況，不少作品成為了需要閱讀者大量考據(jù)，不斷猜測，花費(fèi)精力的東西。這樣的東西可能仍然能夠帶來閱讀的樂趣，也不能說沒有價(jià)值。但我希望看到清晰的敘述，我把清晰的敘述看作對詩歌生成的基本要求。

很多人恐怕不會同意我這樣的觀點(diǎn)。但說到底，我們談?wù)摰膶τ谠姼瓒缘挠洃浀降拙哂惺裁礃拥膬?nèi)涵呢？這使我想到了“記憶的主觀性”。在我看來進(jìn)入詩歌之中的記憶很可能是主觀的。進(jìn)入人類語言敘述領(lǐng)域的記憶都已經(jīng)不是記憶本身，而是我們在尋找一種對世界的解釋。所以詩歌中的記憶其實(shí)是對記憶的重新組合與排列。它的實(shí)質(zhì)是在這樣的排列中詩歌特有的對形式的要求必然會發(fā)生作用。寫作的過程，是對這種作用的運(yùn)用和清理，包含了技術(shù)性的成分，同時(shí)也存在著動機(jī)的顯現(xiàn)。

20世紀(jì)新詩發(fā)展過程中出現(xiàn)了眾多關(guān)于詩歌形式的爭辯，表面上看是語言本身與詩歌關(guān)系的不同觀念在產(chǎn)生作用，實(shí)質(zhì)上是對是否忠實(shí)于記憶做出的不同理解的強(qiáng)調(diào)。很多表面上是關(guān)于形式生成、主題選擇的不同意見，其實(shí)是對什么才是對記憶的忠實(shí)認(rèn)識。一個(gè)最明顯而一直以政治正確的姿態(tài)出現(xiàn)的觀念是強(qiáng)調(diào)記憶的直接性，即詩歌必須在面對歷史事件時(shí)選擇評判的角色，不如此則是放棄了詩歌的歷史責(zé)任。這是把詩歌與記憶的關(guān)系現(xiàn)象化的一種理解。當(dāng)代詩歌的發(fā)展中，對形式的選擇本身已包含了將記憶歷史化的內(nèi)在認(rèn)識。這一認(rèn)識與民族遭遇中的現(xiàn)實(shí)相關(guān)，也與我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這里面存在著一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，即在經(jīng)驗(yàn)的層面上，處理記憶的過程。形式的選擇也就是如何處理記憶的選擇。

這一點(diǎn)可以結(jié)合20世紀(jì)70年代以降中國詩歌的發(fā)展史來看。之所以會產(chǎn)生所謂的朦朧詩，其形式希望容留的內(nèi)容，恰恰符合人們對詩歌與記憶關(guān)系的一般性認(rèn)定，正是為了求得記憶的真實(shí)性，朦朧詩找到了用變形的意象，隱匿性陳述，以及物物代喻的方法來完成自己的敘述。從而在形式上將詩歌推向了一般讀者認(rèn)為生澀、艱深、歧義的方向。朦朧詩從某個(gè)意義上講，很好地表征了詩歌如何與記憶建立關(guān)系。在特定社會環(huán)境造成的文學(xué)氛圍中，詩歌與記憶的關(guān)系在形式構(gòu)成上的表現(xiàn)起決定性作用的，仍然來自于我們怎么理解詩歌的功能。

人們總是為詩歌應(yīng)該做什么而無休止地爭論。這種爭論還會繼續(xù)下去。就猶如這一次，當(dāng)我們坐下來討論詩歌與記憶、與形式的關(guān)系時(shí)，大概不少人心里已經(jīng)有了自己的認(rèn)識。而我也從中深切地感受到，形式的選擇從來不是單一性的技術(shù)性問題。它其中所隱含的是一種對詩歌功能的理解。在中國目前的語言環(huán)境中它必定具有的現(xiàn)實(shí)意義是我們需要理清楚的。強(qiáng)調(diào)詩歌的記憶功能實(shí)質(zhì)上是我們能否真正地進(jìn)入文化歷史建構(gòu)的基本工作內(nèi)部，最終用詩歌見證一切。甚至用詩歌重新理解我們的文化傳統(tǒng)。因此我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，在詩歌生成過程中，我們應(yīng)該要求詩歌的是如何理解記憶。我自己的觀點(diǎn)是不能將之簡單地理解為將經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)中的事物從消失的時(shí)間中打撈出來，而是建立要語言的秩序。

敬文東：人可能是靠記憶生活的。羅蘭·巴特說過一句話，所謂作家的風(fēng)格，其實(shí)就是這個(gè)作家的心境的蛻變。按語言哲學(xué)的觀點(diǎn)，心境的蛻變不過是一個(gè)語言事件。心境的蛻變會直接影響一個(gè)詩人的風(fēng)格，不斷的心境蛻變會讓一個(gè)作家的風(fēng)格總是處于變動之中。這種風(fēng)格隨年齡增長，有可能轉(zhuǎn)化為葉芝所說的“隨時(shí)間而來的智慧”。當(dāng)然，對我們中國人來說，可能更多是隨時(shí)間而來的愚蠢。對于一個(gè)優(yōu)秀的詩人來說，必須要有“隨時(shí)間而來的智慧”，這種智慧就建立在我們對記憶不斷反芻、發(fā)酵的基礎(chǔ)上。

在這里，我更想談?wù)勎覀儗φZ言本身的記憶。我們忘記我們心愛的漢語已經(jīng)很多年了。我很反感有人說百年前的“白話運(yùn)動”是一件錯(cuò)誤的事情。當(dāng)然，白話文很早就存在；最晚從晚唐算起，我們的書面語言已經(jīng)有了兩種，一種是文言文，一種是書面白話文?！鞍自捨倪\(yùn)動”最重要的一面，就是為原來的白話文輸入了科學(xué)性和技術(shù)性，這使得我們今天使用的白話文擁有極強(qiáng)的分析性。新詩和舊詩之間的區(qū)別就在于今天的白話文不等同于李白、杜甫使用的語言。漢語圍繞味覺組建自己的思維方式，想想神農(nóng)嘗百草以知百草之味的喻意和寓意吧，邏各斯，也就是被誤會為理性的那個(gè)東西，按海德格爾之見，其實(shí)指語言。它是圍繞視覺組建自己的思維方式。味覺比視覺更具有主觀性。這就是龐德為什么認(rèn)為漢語最宜于作詩的原因。所謂白話文運(yùn)動，就是拿視覺化的東西重新梳理我們味覺化的東西。

如果語言有其自身的倫理的話，我愿意相信漢語的倫理是誠和善，邏各斯的則是真。在古典中國，美源于善和誠，不源于真，這和歐美傳統(tǒng)是不一樣的。白話文運(yùn)動之后，我們處理問題的方式不是漢語言曾經(jīng)要求的誠與善。就是在這個(gè)角度，我愿意說，對漢語本身的記憶也許更重要。多年來，作為一個(gè)資深的詩歌讀者，我讀到過很多詩人的詩作，有那么幾個(gè)詩人，他們的語言確實(shí)是漢語傳統(tǒng)君子式的語言，溫潤如玉；但絕大多數(shù)詩人忘記了這種語言。也許，今天的當(dāng)務(wù)之急，是在拿來主義盛行很多年的基礎(chǔ)上，重新回憶母語的誠與善，回憶它對溫暖的追求，以至于讓它作用于當(dāng)下的漢語詩歌寫作。現(xiàn)代主義詩歌的本質(zhì)被認(rèn)為不是抒情，而是對經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，但經(jīng)驗(yàn)在這里是負(fù)面的。這是漢語的視覺化帶來的，也算是“白話文運(yùn)動”饋贈的遺產(chǎn)。用善和誠，去重新浸潤過度視覺化的漢語，也許能讓我們的語言溫潤起來。這就是我說的，對母語自身的記憶或許才是眼下的當(dāng)務(wù)之急。畢竟改造語言就是改造世界，而想象一種語言就意味著設(shè)想一種新的生活方式。

李 音：四位老師的發(fā)言都緊扣這“詩歌與記憶”這個(gè)話題展開，角度和信息量都非常豐富。臧老師和孫老師都提到——尤其是臧老師著重談了詩歌的“記憶及形式”的問題，其實(shí)也是“經(jīng)驗(yàn)和語言”的問題。他們在談?wù)撨@個(gè)話題的時(shí)候，看起來是泛泛討論“詩學(xué)”的概念和問題，然而所關(guān)涉的對象卻毫無疑問是當(dāng)代詩歌與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)以及形式處理的問題。這和古典詩學(xué)的范式是有很大不同的。在我個(gè)人對詩歌有限的了解里，我感覺對這種差別和區(qū)分作清晰的思辨和認(rèn)識，對今天談?wù)摰摹霸姼韬陀洃洝边@個(gè)話題可能是非常重要的。目前大學(xué)中文系的詩歌教育有一個(gè)現(xiàn)象其實(shí)很能說明問題，全國能持續(xù)穩(wěn)定地開設(shè)詩歌課程的大學(xué)是比較少的，個(gè)別學(xué)校像臧棣老師所在的北大和敬文東、冷霜老師所在的中央民大等，因?yàn)橛性娙私淌谌后w，情況比較特殊，大部分高校中文系的當(dāng)代詩學(xué)教育是缺失的。其中最重要的原因是，當(dāng)代詩很難像古典詩那樣有一套固定、完整的知識體系進(jìn)行傳授。這和當(dāng)代詩的特質(zhì)，它要處理的寫作對象、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)系。

大家都知道臧老師一直在寫各種“入門”詩，實(shí)際上是他把自己大部分詩歌的命名都加上了“入門”二字，比如詩集《最簡單的人類動作入門》。為什么這么成熟的杰出的詩人要寫入門詩？當(dāng)代詩或者準(zhǔn)確說現(xiàn)代詩發(fā)展了一百年，取得了相當(dāng)?shù)某删停瑸槭裁船F(xiàn)在還處在入門階段？關(guān)于“入門”的戲謔或強(qiáng)調(diào)用意，臧老師自己有過解釋。我記得其中有一點(diǎn)大致是說，當(dāng)代詩人每個(gè)人都處在開始的位置上，而且不知道出口在哪里。當(dāng)然，“入門”還有其他的深意，但對我啟發(fā)比較大的一點(diǎn)是，臧老師很多的詩學(xué)觀念都源于或包含著這種和古典、和傳統(tǒng)的“區(qū)分”或“斷裂”意識。我個(gè)人感覺，孫文波老師很多詩歌也頻繁地表達(dá)或呈現(xiàn)類似的思想和感受。這跟中國在現(xiàn)代發(fā)生的巨大變動是有關(guān)系的。我們每個(gè)人在生命成長過程中都被注入了某種民族文化的記憶甚至基因，詩人的成長更是如此，這導(dǎo)致我們看世界的眼光是沒有“純真之眼”的，所有對世界的觀視和感受都要受到已有文化經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。中國是詩歌之國，千年海量的古典詩詞不斷累積，穩(wěn)定地構(gòu)成了中國人對世界、對風(fēng)景萬物的不可或缺的感受圖式。但進(jìn)入現(xiàn)代世界以來，古典語言及其背后的世界和文化象征系統(tǒng)經(jīng)歷了無法逆轉(zhuǎn)的潰敗和變更。在現(xiàn)代祛魅的世界里，古典語言、詩詞當(dāng)然還保留著喚起人的感受的功能，但整體來說已經(jīng)退隱為古董，一種修辭風(fēng)格，無法流通傳達(dá)某種重要的象征意義。過去我們的感知鑲嵌于宇宙、四時(shí)萬物及“天人”關(guān)系中，如今卻被以經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、商品、消費(fèi)為中心的一系列意義表達(dá)和隱喻所主宰和構(gòu)造，更不要說目前人工智能正對人類世界顯示出更深廣更激進(jìn)的變革。過去的古典語匯和象征對我們失效了，需要找到、創(chuàng)造發(fā)明形式和語言來表達(dá)變更了的世界，包括凸顯、顯形這種變更。我注意到，孫文波老師在一些詩歌里，會刻意解構(gòu)詞語或意象身上積累的古典圖式和象征意義，把詞語部分意義清空，然后用來傳達(dá)或建構(gòu)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。我覺得這是當(dāng)代詩非常重要、不得不進(jìn)行的任務(wù)，也是當(dāng)代詩寫作的最基本的意識之一。在這種情形下，形式本身當(dāng)然就是記憶、經(jīng)驗(yàn)。我也在這個(gè)意義上理解臧棣老師所命名的“人類動作入門”，的確，我們目前和萬事萬物，我們和世界的關(guān)系都處于一種探索狀態(tài)，需要語言來彰顯或者建立這種關(guān)系和感知。這項(xiàng)任務(wù)正在進(jìn)行中，而不是已完成。就像我們論壇的海報(bào)圖案一樣，我們當(dāng)下所生活的城市（包括世界）是灰蒙蒙的一片，我們失去整體性的象征系統(tǒng)以后，個(gè)人的感受帶有偶然的、片段的、曖昧不清的性質(zhì)，詩歌的意義和使命與其說是在表達(dá)記憶，不如說是將我們的經(jīng)驗(yàn)主題化、提取出來，不斷發(fā)明新的圖式和象征系統(tǒng)，這對我們公眾經(jīng)驗(yàn)的交流和塑造是特別重要的。

劉江凱：我對詩歌只有零亂的閱讀，沒有研究，參與本次活動純屬“越界”行為。前面幾位老師的發(fā)言也引發(fā)了我的一些思考。比如臧棣老師提到詩歌的私人記憶和公共記憶這個(gè)話題，今天的詩歌不能像上世紀(jì)80年代那樣留給大眾強(qiáng)烈的公共記憶，是不是和今天更加多元的大眾文化記憶分流有關(guān)？陳建華老師提到的詩歌翻譯，其實(shí)也可以理解一種詩歌的“跨界”賦形。我進(jìn)行中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究時(shí)，有一陣子大量閱讀了當(dāng)代詩歌的翻譯，比如顧城《遠(yuǎn)和近》兩個(gè)版本的翻譯比較，對詩歌的可譯性有了具體的感受。汪涌豪老師從詩歌的語言來談莫言的新詩，我的想法是詩歌有各種層次，用古典詩歌評價(jià)現(xiàn)代新詩，或者用現(xiàn)代新詩評價(jià)打油詩似乎都不太合理，對詩歌除了語言藝術(shù)外，是不是“好玩”也可以作為一種接受方式？孫文波老師講到人類所有的作品最終都會變成一種記憶，詩歌當(dāng)然也是對生命經(jīng)驗(yàn)的一種記憶賦形，閱讀詩歌，就是生命記憶的互相召喚。

我們這個(gè)單元的分論題好像是“賦形與越界”，很喜歡這個(gè)命題，充滿了一種內(nèi)在的悖反感和意義張力，仿佛一個(gè)人的靈魂要從他的身體里逃出去，但又不得不暫時(shí)妥協(xié)一樣。如果生活是一首華美的大詩協(xié)奏，那么我們每個(gè)人都在用被賦形的肉身和想不斷逃脫的靈魂譜寫著自己的生命之詩。

以我個(gè)人對詩歌閱讀接受的過程來看，大概有三個(gè)階段，也是一個(gè)不斷被賦形和越界的過程。第一個(gè)是純粹的美感階段。來自于我對這個(gè)世界沒有什么理解的少年階段，看到“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等很多這樣的詩配畫，古人生活的意境被語言賦形，詩歌的美感又被繪畫越界賦形，而它們一起穿越時(shí)空對窮鄉(xiāng)僻壤里懵懂的我賦予了最初的審美啟發(fā)，至今我都覺得很少有什么東西能超越這種生命直覺的美。第二個(gè)是語言和思想的震撼階段。以大學(xué)期間閱讀的“朦朧詩”為代表。不論我們今天怎樣評價(jià)朦朧詩，食指、北島一代詩人至少給我們這一代人還是帶來過很強(qiáng)的語言和思想沖擊力，語言猶如突擊隊(duì)一樣撕開了人性或者社會現(xiàn)實(shí)的一角。第三個(gè)是現(xiàn)在多元但雜亂的階段。一方面這可能是當(dāng)代詩歌本身的寫作實(shí)況，另一方面可能和個(gè)人生活與閱讀狀態(tài)的變化有關(guān)，現(xiàn)在很難以少年般的單純心態(tài)去閱讀詩歌。

但詩歌仍然是當(dāng)我感到語言枯澀、思維困厄、生活零亂時(shí)最直接的求助對象，漫無目的地翻閱，只為找到一句打動內(nèi)心的詩歌，一個(gè)意象，一種感覺，甚至是一個(gè)詞語。比如臧棣老師以父親的身份寫給兒子的詩，傳遞出一種“從未如此強(qiáng)烈地愛著你”的感覺；還有今天剛看到朵漁兄的《父與子》里那種糾結(jié)的身份與愛意；以及孫文波老師對日常生活和凡人情感不斷地淘洗和塑形，總能召喚起一些壓抑在生命底層的體驗(yàn)。

當(dāng)我們以閱讀的方式重新進(jìn)入被語言賦形后的詩歌世界，生命經(jīng)驗(yàn)互相“越界”、激蕩、召喚，可以幫助我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中太多被壓抑、隱形、定型、沉默、忽略甚至遺忘的東西。在一個(gè)大時(shí)代，如果沒有這些精致的詩歌時(shí)刻，很容易被一些空洞的感覺覆蓋。

總之，詩歌在賦形個(gè)體生命和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也會傳達(dá)豐富的“不確定性”。我個(gè)人覺得“不確定性”是當(dāng)代社會的一個(gè)重要關(guān)鍵詞，既讓人著迷，也讓人恐懼。陳黎的《戰(zhàn)爭交響典》用“兵、乒乓、丘”四個(gè)漢字賦形戰(zhàn)爭，但我的追問是：誰是兵、誰是乒和乓、誰又是丘？這首詩形象的向我們展示了某種生命的、生活的不確定性，當(dāng)然也有藝術(shù)的甚至哲學(xué)的不確定性。

朱 朱：我是江蘇揚(yáng)州人，1976年我七歲，唐山大地震之后，家家都在搭防震棚，孩子們當(dāng)然非常興奮，總希望生活里發(fā)生點(diǎn)什么事。但是我的爺爺拒絕離開家里，他搬了把椅子坐在家里的客廳里，任何人都勸不了他，當(dāng)然我們這個(gè)地方后來也沒有發(fā)生地震，但這肯定是我童年最深刻的記憶之一。我一直想把它轉(zhuǎn)化成詩歌，但一直沒有找到自己滿意的方式。我曾經(jīng)寫過一組詩叫《七歲》，但是里面也沒有包含這首。去年，我在鹿特丹一家旅館的門外咖啡座坐著，突然有一行詩冒出來：“我生來從未見過靜物?！边@行詩是如此地突如其來，我也不知道它應(yīng)該會歸于哪首完整的詩。但是后來我慢慢聯(lián)想到，它也許和我想寫的關(guān)于我爺爺拒絕搬離房子這個(gè)題材有關(guān)，但我還是沒有找這些之間特別肯定的聯(lián)系。

又過了一年多，到了今年夏天的時(shí)候，國內(nèi)出版了馬克·斯特蘭德評論美國畫家霍珀的一本書，出版人寄給我一本，說你能不能寫一個(gè)書評。斯特蘭德是美國的一個(gè)詩人，他也是藝術(shù)出身。我以前看過霍珀的畫冊，在我三十歲以前看過。我收到《寂靜的深度》這本書之后，幾乎重新認(rèn)識了霍珀。記憶，有生活的記憶還有文本的記憶，我重新看他的畫的時(shí)候被震撼了，甚至覺得他比我一貫喜歡的巴爾蒂斯還要好，因?yàn)樗鼧闼?，也許我的生命和認(rèn)識到了這個(gè)階段，情感也因此被他激發(fā)出來了。

其中有一幅他的代表作品，叫《鐵道邊的房子》，鐵道邊有一個(gè)高聳的維多利亞樣式的樓，這張畫特別打動我。我一下子從這張畫想起了我爺爺?shù)男蜗?，這就像本雅明說的“非意愿記憶”，或者普魯斯特從瑪?shù)铝拯c(diǎn)心里嘗出了童年的味道，對我來說，霍珀的這張畫就是我的瑪?shù)铝拯c(diǎn)心，所以我一下子就寫出了這首詩，第一句是“固執(zhí)留下了形象，但不夠”。

現(xiàn)在想來，我是在為我的記憶找到一種大于我這個(gè)記憶本身的主題和形式，剛才幾位也談過了，記憶是變形的，你每次書寫都是重新固化這個(gè)記憶，或者賦予了記憶重新的定義。但我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人記憶，有些事情雖然很深刻，但你必須聯(lián)系到超出個(gè)人記憶的真實(shí)，這個(gè)真實(shí)往大里說是永恒，超越年代，超越一時(shí)一地的真實(shí)，它才是記憶的內(nèi)核或者是記憶最深處的、我們要取出來的東西，當(dāng)然這個(gè)很艱難。

我寫了這樣一首詩之后，那句“我生來從未見過靜物”也沒有被放進(jìn)去，每首詩最終似乎自動完整了，不可能為了安置一個(gè)句子而切開一首詩?；翮赀€有一張畫叫《空房間里的光》，他晚年畫的，他曾經(jīng)畫過兩張構(gòu)圖，但是有區(qū)別，有一張是空房子，海面直接堵在門口。最后一張畫得更加樸素，就是很平常的房間，外面就是光進(jìn)來，光打在墻壁上，一束斜射的光打在梯形的墻壁上，因?yàn)樘菪问撬钪饕臉?gòu)圖方式。這張畫也很感動我，后來我寫了第二首詩，就是關(guān)于霍珀這張畫的，那句詩就成了最后一句。

我是一個(gè)寫作者，所以我講具體一點(diǎn)。而從整體來說，我覺得最重要的主題還是“變”，魯迅當(dāng)年為了寫楊貴妃的長篇小說，他去了西安，回來抱怨說連天空都沒有一絲唐朝的味道。但是我們經(jīng)歷的變化比那時(shí)大多了，可能在我們這些人身上經(jīng)歷的，是在其他地區(qū)、國家可能要兩百年才能經(jīng)過的變化，回想我小時(shí)候在煤油燈下聽我爺爺講《三國》，真是太遙遠(yuǎn)的年代感受了?！白儭笔菍儆谖覀兊淖畲蟮闹黝}，我們這么多年是怎么在這樣一個(gè)劇變過程里形成自己的價(jià)值觀，我們遺忘了什么，我們一直記得什么，這些都是很重要的。但重申一下，如果僅僅寫變，那也只是寫出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，你還要尋找不變，那個(gè)不變的東西，就是超越一時(shí)一地的真實(shí)，是一些關(guān)于人性的、關(guān)于宇宙本質(zhì)的主題，那些才是記憶背后的核心。

我昨天從南京坐高鐵過來，我?guī)Я艘槐炯{博科夫的傳記，是一個(gè)法國人寫的。作者就舉到這個(gè)例子，他說維米爾，因?yàn)榫S米爾和他同時(shí)代的畫家有很多相近的題材，在美國大都會博物館可以看到，一個(gè)展廳里都是維米爾和他同一個(gè)時(shí)代的畫家，他們都畫庭院、女人、日常的生活，但是最后的效果不一樣，大多數(shù)是偏現(xiàn)實(shí)主義，而維米爾的構(gòu)圖給予你一種永恒感，換句話，他的具像背后有著抽象的法則，就像我剛才說到的，我們不僅僅寫變，也要試圖寫出不變的東西。

張新穎：剛才在樓下抽煙的時(shí)候，為了向吳亮老師證明我很早就到了，跟他說起李洱開場背誦的里爾克。我就從這里談起。里爾克說詩即經(jīng)驗(yàn)，至少有三層意思，一層是說詩人要去獲得的經(jīng)驗(yàn)是無限廣闊的，從開花到大海，從生到死；第二層，你還要有能力把經(jīng)驗(yàn)化成記憶；第三層，你有了這么多的記憶，你還要更有能力把這些東西遺忘。這點(diǎn)我就覺得小說家和詩人可能有點(diǎn)不一樣，比如馬爾克斯說，生活，重要的是那些我們記住的日子，能夠敘述的日子；也許我們可以用里爾克關(guān)于遺忘的說法來改寫馬爾克斯的話，反過來說，生活重要的不是我們記住的日子，而是我們遺忘的日子。遺忘到哪里去了？也許遺忘到我們自己的身體里面，遺忘到我們的目光、語氣、用詞，不知道什么地方去了。這樣的遺忘也許是更重要的一種存在。所以詩和小說有點(diǎn)不同的話，詩可以寫那些我們記住的日子，也可以寫那些我們遺忘的日子，我覺得遺忘是一個(gè)很好的詞。

里爾克說到后來，他說如果是這樣的話你還可以寫下一行詩的第一個(gè)字。怎么能夠?qū)懴乱恍性姷牡谝粋€(gè)字呢？這個(gè)他沒有說，我想接著這個(gè)話往下說。也不是說我的話，里爾克在中國最有名的追隨者馮至，我從馮至那里借一個(gè)比喻來說，我們面對我們自己那么無限多的泛濫的沒有組織的經(jīng)驗(yàn)、記憶和遺忘，怎么把這個(gè)東西變成詩。借馮至的比喻來說，就是從一片泛濫無形的水里，取來橢圓的一瓶，這點(diǎn)水就得到一個(gè)定形。我們這次會議也提到賦形。詩人需要把這個(gè)沒有組織的、散漫的經(jīng)驗(yàn)和記憶和遺忘，把它用一個(gè)橢圓形的瓶子定形的過程。但人是有各種各樣的，你用的是橢圓形的瓶子，我可能用的是圓錐體，還有人用長方的瓶子。這個(gè)很好的比喻其實(shí)是有它的不足的，你把記憶定形，定得不好，那個(gè)記憶就被你定死了，難道水是橢圓型的或者圓錐型的嗎？

汪涌豪老師的女兒說得很對，水是活潑的，我們詩人處理我們的經(jīng)驗(yàn)和記憶的時(shí)候，我們有一個(gè)形式，但同時(shí)對自己用的形式要有一個(gè)反省，那個(gè)水并不真的就是橢圓形的。敬文東剛才講到“誠”，馮至是誠實(shí)的，他馬上意識到了這個(gè)意象、這個(gè)比喻不夠好的地方，所以這首詩第一段還沒有結(jié)束，他馬上換了另外一個(gè)意象，就是秋風(fēng)里的風(fēng)旗。我覺得這個(gè)比橢圓形的瓶子定形要好，因?yàn)樵谇镲L(fēng)里的風(fēng)旗定形的過程和被定形的東西之間的關(guān)系，更靈動，不那么僵硬。他強(qiáng)調(diào)的是把住把不住的事體，有些東西是把不住的，但我還是要去把住，在把住和把不住之間有這么一個(gè)彈性的關(guān)系。當(dāng)我們用詩的形式來處理我們的經(jīng)驗(yàn)和記憶的時(shí)候，我們怎么能夠找到類似于風(fēng)旗這樣的方式，既能夠表達(dá)我們記憶的東西，也能夠表達(dá)我們遺忘的東西，那個(gè)遺忘的東西很可能是遠(yuǎn)方的夜、遠(yuǎn)方的黑暗，還有奔向遠(yuǎn)方的心意這樣的東西。

如果沒有從這個(gè)橢圓形的瓶子到風(fēng)旗這樣的方式的話，我們那么多的經(jīng)驗(yàn)，我們那么多的記憶，那么多的遺忘，可能就浪費(fèi)掉了，就是空的，下面說，我們空空聽過一夜風(fēng)聲，空看了一天草黃葉紅。所以還是需要這么一個(gè)東西，我們怎么來找到這樣一個(gè)東西。同時(shí)這個(gè)東西的好處，是他還為沉默保留下來了空間，就是那些被遺忘到我們身體、目光、語言、語氣那些東西，為它的存在保留空間。所以我覺得形式和記憶之間的關(guān)系，它是怎么樣把住把不住的事體，是這樣的一個(gè)關(guān)系。

臧棣兄寫了一篇很好的文章，《一首偉大的詩可以有多短》，談戴望舒的《蕭紅墓畔口占》。中國現(xiàn)代文學(xué)語言的成熟以及它的成熟過程，給我們提供了很大的經(jīng)驗(yàn)，或者說遺產(chǎn)。當(dāng)代作家包括小說家，包括詩人，也許過分看輕了中國現(xiàn)代文學(xué)的遺產(chǎn)。基本上我們一代一代作家的寫作都是從讀外國文學(xué)起步的，如果我是一個(gè)小說家，說我是看中國現(xiàn)代文學(xué)然后開始寫小說的，就會覺得我的出身怎么這么低。詩人里面，因?yàn)槲也辉谶@個(gè)圈子里不太熟悉，如果說我從中國現(xiàn)代詩人那里學(xué)到很多東西，會不會也覺得我的出身很低，我不知道。實(shí)際上我覺得中國新詩不斷的發(fā)展傳統(tǒng)里，確實(shí)是有很多的東西值得我們學(xué)習(xí)，在這方面我們做得并不好。不妨看看中國現(xiàn)代詩，也許能從里面發(fā)現(xiàn)意想不到的東西，如果發(fā)現(xiàn)不了，不一定是那個(gè)東西不好，可能是你沒有能力發(fā)現(xiàn)它。

王徹之：一周之前，某報(bào)紙上的一篇文章給了我很多思考空間。那篇文章題目叫“為什么2000年之后的當(dāng)代文學(xué)所承載的公共記憶越來越少”。

該報(bào)道的思路很有意思，它默認(rèn)了一種文學(xué)觀念，即文學(xué)承載公共記憶越多，它就能越偉大。這種觀念自然有它歷史的合理性?！渡袝分小秷虻洹反_立了中國文學(xué)“詩言志“的傳統(tǒng)。據(jù)聞一多先生考證，“志”有三重含義，第一個(gè)意思就是“記憶”。這種記憶并非個(gè)人記憶，而是文化共同體內(nèi)部個(gè)體相互辨認(rèn)也是延續(xù)共同體發(fā)展的精神質(zhì)素。在古希臘，史詩創(chuàng)作本身就是作為一種公共知識，一種作為知識譜系源頭的回憶錄，它是給知識提供合法性的知識。在柏拉圖時(shí)代，詩歌作為一種修辭學(xué)最早也和公共場域的政治詭辯術(shù)相輔相成，它塑造的是公民對于城邦文化政治的共同想象，威脅著新興的理性政治秩序。正是這樣，柏拉圖才要在理想國中驅(qū)逐詩人。可以看出，詩歌似乎從誕生開始就隱含著一種功利主義傾向，而直接介入歷史和當(dāng)下的社會政治發(fā)展似乎是詩歌包含公共記憶的保證。難怪讓-保羅·薩特在1947年寫作的《什么是文學(xué)》中，批評詩歌不干涉社會歷史變革，玩弄的只是詞語游戲。

薩特和他的支持者們的觀點(diǎn)存在著兩個(gè)層面的二元對立，我覺得值得商榷。第一，把純文學(xué)和關(guān)注社會物質(zhì)或心理現(xiàn)實(shí)的文學(xué)對立，第二，把形式和內(nèi)容對立。這里我想到了一本小書，雅克·朗西埃的《馬拉美：塞壬的政治》。朗西埃在這本書中討論了馬拉美詩歌形式，即聲音的沉默，意象的晦澀與對舞蹈形態(tài)的虛空中的模仿。他發(fā)現(xiàn)馬拉美看似純粹的美學(xué)形式有復(fù)雜的政治動因。法國文學(xué)的19世紀(jì)是文學(xué)從神學(xué)和王權(quán)的支配中向世俗文化過渡的世紀(jì)，詩歌不再為教會或特定的體制服務(wù)，但這也導(dǎo)致文學(xué)是什么這一問題重新變得重要，因此導(dǎo)致了馬拉美形式上的實(shí)驗(yàn)性，他需要重新定義文學(xué)的獨(dú)特性。而另一方面，當(dāng)宗教和王權(quán)的信仰系統(tǒng)崩塌之后，世俗社會如何能夠重新確立信仰，尋找到穩(wěn)定的精神形式？馬拉美相信詩不單是亞里士多德意義上的模仿，更將是重要的宗教和政治力量的替代物。詩這個(gè)時(shí)候成為了新社會美學(xué)上的先鋒，它不單為自己賦形，也為它所在的社會和時(shí)代確立形式。

因此藝術(shù)的吊詭常常在于，高度個(gè)人化私密化的文本，有時(shí)反而最有文本之外的延展性，詞語本身的游戲也可以產(chǎn)生作用于歷史空間的振蕩。在這里我要引入另一個(gè)概念，即?？绿岢龅拇蟊娪洃?，popular memory或者mémoire populaire。大眾記憶從19世紀(jì)開始在社會管理系統(tǒng)中處于被動位置的人群中，以一種與官方記憶不同的樣態(tài)重新建構(gòu)歷史。但?？抡J(rèn)為不同維度上的權(quán)力之網(wǎng)永遠(yuǎn)支配，改寫，占據(jù)著人們的記憶，包括大眾記憶，從而反抗權(quán)力的壓抑似乎成為了不可能。如果按?？碌乃悸穪砜?，在當(dāng)代社會，大眾傳媒，手機(jī)，流行音樂等等實(shí)際上組成了對大眾記憶再編碼的裝置，并且網(wǎng)絡(luò)和資本市場給了人們一定程度上參與建構(gòu)大眾記憶的能力，比如當(dāng)下風(fēng)靡的粉絲文化，因此，大眾記憶在某些層面又是被大眾自我管治，篩選和保存的?？梢哉f個(gè)體有時(shí)親自參與了權(quán)力和資本網(wǎng)絡(luò)對自我主體性的異化。

但荷爾德林以降的現(xiàn)代詩，正好倡導(dǎo)一種對自我和社會的異化進(jìn)行還原的能力。約瑟夫布·羅茨基也說過，我們需要有一種美學(xué)的超脫，來對抗事件的重力。其實(shí)在我看來，不光是對抗，詩歌在這個(gè)時(shí)代更有一種協(xié)商個(gè)人記憶，公共記憶和?？滤^大眾記憶之間的關(guān)系的作用，它有足夠的自信斡旋，緩沖，冥想，抽離，并從半空中審視個(gè)體的生存境遇。喬治·巴塔耶曾間接地回應(yīng)薩特的質(zhì)問：閱讀詩歌不是重構(gòu)故事，而是重構(gòu)故事的可能性。對我來說，詩歌寫作不是簡單的承載記憶，而是讓記憶和經(jīng)驗(yàn)有充足的自由幫我們想象當(dāng)下和未來生活的可能。而在這種情況下，詩歌語言對于任何本質(zhì)主義和原教旨主義的不屑一顧，詩歌發(fā)聲裝置的內(nèi)化甚至沉默，本身都具有一種強(qiáng)烈的對人生與世界的干預(yù)性。當(dāng)代詩表面上缺乏公共記憶，不必害怕，這可能正是它真正地有能力和歷史，現(xiàn)實(shí)和未來對話的表現(xiàn)。畢竟詩和紀(jì)錄片不一樣，正如法國詩人蘭波所說的，說到底，詩是為了表達(dá)那些不可表達(dá)者，詩定格了漩渦。

張光昕：張棗在《大地之歌》的最后一節(jié)，突然冒出這樣一句：“如何重建我們的大上海，這是一個(gè)大難題”。這句詩讓我們非常困惑，張棗為什么一改他善用的修辭，而選擇了一句近似于報(bào)紙上社論體、新聞體的句子。很奇怪，這個(gè)聲音一直伴隨著我，但依然無解，直到我今天坐在黃浦江邊的這個(gè)位置上對詩歌發(fā)言，這的確是個(gè)大難題。

我最近看了一個(gè)紀(jì)錄片，題材上有點(diǎn)敏感，名字叫做《求救信》。故事發(fā)生在沈陽市郊一個(gè)叫做馬三家的地方，那里有個(gè)勞教所。主人公孫毅就是那里的勞教人員。他在勞教所里的工作，是給西方國家的萬圣節(jié)做道具。孫毅的文化程度比較高，懂英文，他在暗無天日的勞動過程中，做了一件非常了不起的事。他把勞教所里真實(shí)的、乃至血淋淋的各種遭遇用英文偷偷寫在一張小紙片上。這封危險(xiǎn)的求救信，躲過勞教管理人員嚴(yán)密的勘察，被塞進(jìn)萬圣節(jié)道具中，居然隨整批貨物運(yùn)出勞教所，其間的過程真可謂九死一生。經(jīng)過漫長的輾轉(zhuǎn)，一個(gè)美國俄勒岡的中產(chǎn)階級家庭的女主婦，在從超市買回的一件萬圣節(jié)道具的包裝里，終于發(fā)現(xiàn)了這封來自八千里以外的中國的求救信。很快女主人把這封求救信交給了西方主流媒體，馬三家勞教所的非人道生活被曝光。多年來，輿情逐步擴(kuò)大，國際社會對馬三家的關(guān)注持續(xù)升級。直到2013年，中國的勞動教養(yǎng)制度終于被政府廢除了。當(dāng)然，我們不敢說一定是這封求救信促成了這項(xiàng)巨大的改革，但是求救信無可厚非地成為某種渴求自由的象征，成為一棵落在駱駝身上的稻草。

今天的詩歌可能同樣扮演著求救信，或漂流瓶，充當(dāng)一種神秘的信使。張棗談過他在德國時(shí)的寂寞生活，在給鐘鳴的信里夾了一個(gè)明信片，上面畫著一只在雨中撐傘飛行的鳥，旁邊印有一個(gè)大寫的英文單詞“HELP”：求救。這可能也是張棗一封小劑量的、卡通版的求救信?；蛟S，在1990年代中國，這個(gè)從社會到文化經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)換和調(diào)適的語境當(dāng)中，一個(gè)孤懸海外的中國詩人跟一個(gè)蟄伏在內(nèi)陸盆地的中國詩人之間，“HELP”扮演了一個(gè)非常微妙的暗號。

我們在這里談到的聲音與沉默、形式與記憶等話題，都應(yīng)當(dāng)作為警醒現(xiàn)實(shí)的中介，從而制造一種反環(huán)境。魚只有在脫離水下生活來到地面上的時(shí)候，才能真正意識到自己對水是多么依賴。這種依賴性有積極的方面，當(dāng)然也有消極的。今天，嚴(yán)酷而致密的外部生存環(huán)境不但讓每個(gè)個(gè)體時(shí)刻處在危險(xiǎn)之中，并且這種危險(xiǎn)的系數(shù)和指數(shù)在不斷擴(kuò)大，已經(jīng)進(jìn)入到我們的無意識當(dāng)中，不斷異化著我們。在這種情況下，詩歌實(shí)際上就應(yīng)該凸顯出一個(gè)迫在眉睫的責(zé)任，就是利用我們的語詞、意象、聲音、修辭等，這樣一些中介，或是一些手藝，來制造我們的反環(huán)境。讓我們覺得詩歌不僅僅是一個(gè)詞的樂園和圣地，更重要的是，它必須要對人性的啟蒙和建設(shè)起到應(yīng)有的作用。

剛才王徹之發(fā)言中引用了朗西埃的書《馬拉美：塞壬的政治》，里面分析過“塞壬”這樣一個(gè)形象。像馬拉美這樣的詩人，我們對他的認(rèn)知已經(jīng)非常固化了，覺得他是一個(gè)最為晦澀、費(fèi)解和神秘的詩人。但是朗西埃的解讀，卻反其道而行之，認(rèn)為馬拉美這樣的詩人，實(shí)際上在他極端晦澀的形式主義或純詩化的實(shí)踐背后，常常有非?，F(xiàn)實(shí)主義的一面，或有著明確的現(xiàn)實(shí)感。所以，塞壬這個(gè)形象，不只指向詞語的嬉戲、誘惑和自我纏繞，同時(shí)還意味著我們這些作為詩歌讀者的人類，無時(shí)無刻不在經(jīng)歷著一場場精神界的海難，塞壬就代表了海難之后殘骸般的沉默以及打破沉默的可能。我們在上海想到這些，更具有直觀性：在海難之后，如何重建我們的詩歌，同樣是個(gè)大難題。

張立群：以前我更多是從事詩歌研究，這些年有點(diǎn)轉(zhuǎn)向史料研究和傳記研究，由這次轉(zhuǎn)向再反過來看詩歌以及文學(xué)創(chuàng)作，以前很多不能理解的問題突然間獲得了一些啟示，以前不能寬容的事物突然間發(fā)現(xiàn)可以寬容了。

剛才朱朱的發(fā)言對我最深的印象是他談到一個(gè)畫，新穎老師的發(fā)言給我印象最深的是他關(guān)于瓶的比喻，新銳王徹之談的問題給我印象最深的是他提到很多名家的名字、很多著名的詩人，還談到了公共記憶。由此聯(lián)系到上一場幾位老師和幾位回應(yīng)者談到的內(nèi)容，我們今天談的記憶可能會有這樣幾個(gè)層次。首先在時(shí)間的控制下，我們談的記憶可能包含著懷舊，可能談的是經(jīng)驗(yàn)。我們在把記憶進(jìn)行分類的同時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)你在懷舊的時(shí)候，它其實(shí)是記憶的一部分，但它不能等同于記憶，因?yàn)閼雅f總會選擇一些你想選擇的，會給大家?guī)砭唧w感受的東西。如果進(jìn)一步研究我們會發(fā)現(xiàn)，記憶是有距離的，每個(gè)人的記憶都是有距離的，而且距離是不一樣的，這是一個(gè)問題。而把所有人的記憶整合在一起，則又產(chǎn)生了公共記憶和個(gè)體記憶。記憶的層次往往會在共同作用下影響到我們對某一事物的判斷，以詩歌為例，大眾讀者的公共記憶在于詩就應(yīng)該是唐詩宋詞式的并常常所舉的是其中優(yōu)秀的篇章。拿這一公共記憶對應(yīng)我們今天的新詩，新詩可能是一無是處的，但事實(shí)并非如此。其實(shí)大眾讀者在喚醒公共記憶時(shí)，往往因?yàn)橛洃浀木嚯x忽略了唐詩宋詞中也有平庸篇章的現(xiàn)象，同樣也忽視了新詩已有的優(yōu)秀作品。我們對唐詩宋詞優(yōu)秀篇章的肯定，是因?yàn)樗鼱I造了公共記憶，且這種記憶具有穩(wěn)定性，具有標(biāo)準(zhǔn)化。反之，我們常常非議新詩，是因?yàn)槠鋾r(shí)間短、非定型化，沒有形成穩(wěn)定的記憶。設(shè)想一下，如果再過幾百年看今天已有的新詩，其中肯定會有優(yōu)秀之作的。

再有一個(gè)我想說的是，在談記憶的時(shí)候，我們常常忽略了想象。通過閱讀很多傳記，我發(fā)現(xiàn)沒有想象，傳記敘述是連接不到一起的。我們在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的時(shí)候，肯定也要想象，而且只有通過想象才能還原記憶。今天我們想象中的記憶和現(xiàn)實(shí)里某個(gè)時(shí)刻經(jīng)歷過的可能不完全一樣。我們都有記憶的權(quán)利，我們都有想象的權(quán)利，我們都有表達(dá)的權(quán)利，但在表達(dá)過程中還有個(gè)人素質(zhì)的問題。優(yōu)秀的詩人會把記憶經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成非常好的文學(xué)作品，但另外一個(gè)人可能達(dá)不到這樣的效果，所以說想象是連接此時(shí)此刻的記憶和過去要浮現(xiàn)之記憶之間最好的潤滑劑，在這個(gè)過程當(dāng)中，我覺得小說和詩歌是最能展現(xiàn)想象，或者說是承擔(dān)文學(xué)審美想象的一種最有效的方式。

最后，我想談?wù)勑问絾栴}。我們常常指責(zé)新詩沒有形式、不規(guī)范，但如果我們以一種更寬容的態(tài)度去看待，那么，沒有形式是不是也可以作為形式的一種呢？或者說正走向一種形式呢？如果真是這樣，我們會發(fā)現(xiàn)很多問題其實(shí)并不像我們想的那么復(fù)雜，并不是非要分出一個(gè)誰對誰錯(cuò)、誰高誰低。也許文學(xué)作品如前輩學(xué)人所說的那樣并沒有好壞之分，只有喜歡和不喜歡的，這樣的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)似乎更適合今天的語境，因?yàn)閭€(gè)人判斷在今天已占有很大的比重。正是因?yàn)槿绱?，世界才會賦予我們更多的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體記憶，我們將其轉(zhuǎn)化為文字，再反回來以特定的形式獻(xiàn)給這個(gè)世界，這恰恰是今天包括詩歌在內(nèi)的所有藝術(shù)門類要說的和要做的。

宋 嵩：關(guān)于“記憶”這個(gè)主題，大家要注意，“記”和“憶”我們平時(shí)是連用的，但實(shí)際上它是兩種動作，比如我今天第一次見到李偉長，我“記”了他的名字，但是可能很快就忘了，下一次見到他的時(shí)候我仍然想不起他叫什么。什么叫“憶”呢？憶就是一個(gè)不斷喚醒你“記”過的內(nèi)容的過程。今天是本年度研究生入學(xué)考試的第一天，而且是考英語。在座大多數(shù)同仁都是經(jīng)過這個(gè)過程的，當(dāng)年背單詞背得非?？?，很多人都用“艾賓浩斯記憶法”。艾賓浩斯這個(gè)心理學(xué)家，他關(guān)于記憶的理論最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是說，你要不斷把你的暫時(shí)記憶強(qiáng)化，使它深化。在艾賓浩斯的理論里有所謂的“遺忘曲線”，這條曲線表明，你回憶的次數(shù)越多、強(qiáng)化暫時(shí)記憶的次數(shù)越多，遺忘的速度就越慢，直至成為你的潛意識。

剛才王徹之先生提到的那篇公眾號文章，《為什么2000年以后具有公共記憶的文學(xué)作品越來越少》，也跟我所說的“記”和“憶”之間的區(qū)別是有關(guān)系的。那篇文章是我們兩周以前南京會議的發(fā)言集錦，大家當(dāng)時(shí)的確是提到了“公共記憶”這一話題，但是好像沒有這篇文章題目說得那么聳人聽聞。關(guān)于“有公共記憶的作品越來越少”，我舉一個(gè)例子：鮑勃·迪倫拿到諾貝爾獎(jiǎng)的時(shí)候，很多人都很驚訝，首先驚訝他一個(gè)歌手身份怎么能拿文學(xué)獎(jiǎng)？其次，如果歌詞也可以看成一種“詩”的話，鮑勃·迪倫歌詞的風(fēng)格，在當(dāng)下詩壇上幾乎是鳳毛麟角，但我們卻公認(rèn)他的很多歌詞代表了美國“越戰(zhàn)一代”的公共記憶和集體記憶。與之相比，我再舉兩個(gè)中國的例子（也是歌詞）。第一首是《我的祖國》：“一條大河波浪寬/風(fēng)吹稻花香兩岸/我家就在岸上住/聽?wèi)T了艄公的號子/看慣了船上的白帆?！痹谖业母篙呑孑吽麄兛磥?，他們從農(nóng)村長大，這首歌詞描繪、傳達(dá)的就是他們的“公共記憶”；但是對于出生在城市里的我來說，我從來沒有見過“岸上的白帆”，更沒有聽過“艄公的號子”，對于同我經(jīng)歷相似的一代人來說，《我的祖國》就無法喚起“公共記憶”。另外一首是《五月的鮮花》：“五月的鮮花/開遍了原野……怒吼驚起這不幸的一群/被壓迫者一起揮動拳頭”，在20世紀(jì)30年代，這就是公共記憶。但是對于已經(jīng)遠(yuǎn)離了侵略和戰(zhàn)爭七、八十年的人來說，你還能說它是公共記憶嗎？我覺得不是。南京那次會議的主題叫《分歧與共識》，意思是我們要在當(dāng)下廣泛的分歧中尋找出共識來；可是在我看來，這的確是一個(gè)非常難的事情。當(dāng)下我們無論是對文學(xué)也好，對于社會現(xiàn)象的看法也好，分歧太大了，根本無法達(dá)成共識。所以說奢求在文學(xué)、在詩歌中能夠留下公共記憶很困難。這是我對王徹之先生觀點(diǎn)的回應(yīng)。

本次論壇的第二個(gè)分議題是“聲音、意象與沉默”，我在得知這個(gè)議題后就一直都在思考聲音、意象與沉默和詩歌的關(guān)系。就我有限的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)來說也的確說不出什么，但是剛才茶歇的時(shí)候，在旁邊的咖啡館里，我剛剛端起咖啡杯就聽見不遠(yuǎn)處有鉆機(jī)在墻上打孔的聲音，這讓我突然想到張棗一首名字很長的詩：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》。這首詩寫的是某天下午，張棗聽到隔壁房間有一個(gè)建筑工人用電鉆在墻上打孔，他就把自己聆聽噪音的整個(gè)過程寫到了這首詩里。這首詩到最后有一個(gè)轉(zhuǎn)折：當(dāng)電鉆鉆透墻的一剎那，一切都靜下來了。這種感覺，我想就很符合這個(gè)分議題。這有點(diǎn)類似于作曲家Arvo Part的名作“Spiegel im Spiegel”：在鋼琴和大提琴單調(diào)、緩慢的音階行進(jìn)過程中，鋼琴會突然發(fā)出敲鐘一樣的聲音，某一時(shí)刻“觸鍵”會特別重。這正是我所喜歡閱讀的詩歌的風(fēng)格：在平緩的、靜默的抒情過程中，突然有能夠刺痛你心靈的力量出現(xiàn)，又很快消失，就像電鉆轟鳴了十分鐘以后突然停下來，那種寂靜帶給你的震撼才是最大的。因?yàn)樽x詩是需要感性的，我就說這么一點(diǎn)感性的話。

張執(zhí)浩：五歲之前我一直認(rèn)為，世界上只有一種語言，即我家鄉(xiāng)的方言：湖北荊門話。荊門話有一個(gè)非常顯著特點(diǎn)，就是彈舌音，我以為全世界的人都說荊門話。直到五歲那年，我家搬來了一個(gè)鄰居，借居在我們家的南廂房。這個(gè)人是一位被劃成了右派的水利工程師，他說一口我完全聽不懂的方言，后來我才知道那是安慶話。這樣我就知道了世界上還有第二種語言。后來上學(xué)，慢慢長大，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界是由各種各樣的方言和話語體系構(gòu)成的。所以，對于我來講，記憶首先是從關(guān)于聲音的記憶開始的。如何開口說話，怎樣與持不同方言的人交流分享我們內(nèi)心的信息，是一件長期困擾我的事情。譬如，當(dāng)我開始作文的時(shí)候，面對“媽媽”和“母親”這兩個(gè)不同的詞語，究竟該如何選擇，使用，也曾頗費(fèi)心智。我相信每一個(gè)寫作者最初都有過類似的困境，尤其是對于詩歌寫作者而言，對詞語的掂量最終會左右我們作品的成色。

我在武漢音樂學(xué)院工作過十年，現(xiàn)在還住在這座被聲音充滿的院子里，我交往的朋友除了詩人，就是各種各樣的音樂人。后來我談?wù)撛姼璧臅r(shí)候，就不知不覺愛用音樂的屬性來談?wù)?，譬如音色、音高、音程、音序等等。在我逐漸形成的詩學(xué)觀念中，我認(rèn)為，詩歌就是“說話”，選擇用什么語調(diào)說話，什么語氣說話，都是值得詩人們反復(fù)斟酌的事情。每一個(gè)詩人在心目中對詩歌都有不同的定義，于我而言，華茲華斯的這句話對我頗有啟發(fā)，他說，“詩歌是詩人在心平氣和的時(shí)候?qū)^往情感的追憶”。按照這種說法，詩歌絕非情緒化的產(chǎn)物，它一定是某種深沉的情感在長久的醞釀之后，重新浮現(xiàn)的產(chǎn)物。它的著力點(diǎn)應(yīng)該放在無形物象的情感上面，詩人的任務(wù)就是，通過一些精準(zhǔn)的詞語組合，為這樣的情感賦形。每一個(gè)詞語都是有記憶的，寫作者對詞語的選擇決定了一首詩的基本面貌。因此，我主張使用那些帶著我們體溫的詞語，甚至是我們司空見慣的熟詞（但必須重新擦亮，并賦予新意），這些詞語能讓寫作者找到某種自信。好的詩人一定善于在詞語和詞語之間建立某種讓人心領(lǐng)神會的關(guān)聯(lián)性，所謂“一字不易”，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)詞語之間的咬合力，那種精確的美妙的“聲音感”。在我看來，只有把詩歌放在“聲音”的層面上來談?wù)?，才能凸顯詩歌與其他文體之間的差異性。

我曾經(jīng)寫過一首詩，題目就叫《寫詩是……》，其中有這么一句：寫詩是記憶的尖叫和回憶時(shí)的心跳?！凹饨小睂?yīng)著我們曾經(jīng)對這個(gè)世界的好奇心，而“心跳”對應(yīng)著我們對當(dāng)下生活的感知力?，F(xiàn)在的問題是，好奇心和心跳聲都在不斷喪失。以前在一個(gè)訪談中我說過“看破紅塵不應(yīng)該是一個(gè)詩人的使命”，現(xiàn)在我還堅(jiān)持這種說法。寫作者必須具備紅塵修行的能力，只有敢于把自己全然投身于日常生活的現(xiàn)場，你才可望獲取真實(shí)的文學(xué)力量。我是一個(gè)悲觀主義者，但在茍活人間的每一天我都想把生活過得熱氣騰涌，以此避免自己陷入無止境的虛無狀態(tài)中。我想，我們的寫作如果真的完全喪失了對生活的熱情，我們的詩歌不能發(fā)出召喚之音，那將是非?？杀?。值得一過的生活與不值得一過的生活之間并不存在絕對的鴻溝，失敗者的命運(yùn)終將籠罩在我們每一個(gè)人的頭頂上。在如此悲涼的人生處境之下，生命的存在感其實(shí)只是一種有意味的形式，而詩歌寫作卻能將這種形式變成一種儀式——通過某種獨(dú)特的音調(diào)，讓我們內(nèi)心世界里的喜怒哀樂得以附體，并在傳遞的過程中讓卑微的生命獲得存在的尊嚴(yán)感。

對所有寫作者來講，世界上最遙遠(yuǎn)的距離肯定是由心到口的距離，心想而手成，但必須經(jīng)由腦海中對詞語的濾化階段，這也是我們最容易形成耗散的階段，走神，分心，甚至因?yàn)榍优扯撆c委蛇，大多也是在這個(gè)階段發(fā)生的，于是詞不達(dá)意就進(jìn)而形成了一種寫作上的慣性，遑論情感強(qiáng)度呢？情感強(qiáng)度的體現(xiàn)必須落實(shí)到語言的執(zhí)行力上來，我樂于將詩人比喻成曠野上的那只看似笨拙卻又狡猾無比的蜥蜴，在靜默中始終保持著守候的耐心，和一擊而中的本領(lǐng)。

黃禮孩：聲音是敲開寫作的記憶之門。我的老家在中國大陸最南端的一個(gè)很小的村莊，我記得童年的時(shí)候，每個(gè)星期天早上，祖母會帶著我穿過一個(gè)田野，到海邊一個(gè)小小的教堂里做禮拜。記憶里的贊美詩不是西方美聲式的，而是鄉(xiāng)土的，混合著大海的氣息。童年以來的聲音與氣息一直縈繞在腦海里面，當(dāng)我懂得用文字來處理詞語的時(shí)候，就想著把少年時(shí)代的記憶以詩歌的方式呈現(xiàn)出來。

寫作始于童年的記憶，這是很多作家的經(jīng)驗(yàn)。記得余華說過，他之所以寫作，是因?yàn)樗吹窖┤R一句詩，死亡是一個(gè)冰涼的夜晚，這句詩讓他回憶起他童年在殯儀館生活的一段歲月。記憶開啟寫作之路，或者寫作是為了記憶。普魯斯特的《追憶似水年華》，丘吉爾的《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》，納博科夫的《說吧，記憶》等書都在建造記憶的王國。俄羅斯的利季婭，她干脆寫了一本《捍衛(wèi)記憶》，寫作在某個(gè)層面上是捍衛(wèi)人類的記憶，通過文字把人類生活最真實(shí)的東西保留下來。

我自己的寫作，記憶的瞬間總是在不經(jīng)意之間打開?！锻晔且粔K糖》，這是我的一首記憶之歌，這樣的旋律它是合唱，也是獨(dú)唱。在貧窮年代，一個(gè)孩子得到一塊糖，那是非常甜蜜的經(jīng)驗(yàn)，但也是苦澀的記憶。這首詩歌發(fā)表后，居然有讀者給我送糖，能引起同理心，這是作為寫作的樂趣吧。好的詩歌應(yīng)當(dāng)喚醒某種記憶，帶來他者的認(rèn)同感。一個(gè)詩人在處理日常語言時(shí)，其實(shí)是在做記憶上好與壞的融合。

2007年，我去朝鮮，回來寫了一首詩叫《去年在朝鮮》，這首詩處理的是個(gè)人對朝鮮的印記，但記憶交錯(cuò)出來的是20世紀(jì)六七十年代的中國，我希望把空間與時(shí)間拉開，讓這個(gè)記憶推動另外一個(gè)記憶，這個(gè)記憶又跟另一個(gè)記憶發(fā)生新的關(guān)聯(lián)。

公共記憶里的個(gè)人記憶，這是詩歌的一個(gè)命題。2008年汶川地震，詩歌成為急先鋒，鋪天蓋地的詩歌出現(xiàn)，詩歌寫作作為一種宣泄情緒的途徑無疑是有效的，但是從審美層面來說，卻沒有多少詩歌文本的價(jià)值。印象比較深刻的一首詩，就是今天也在現(xiàn)場的詩人朵漁寫的《今夜寫詩是輕浮的》。這首詩為什么一下子抓住我們的情感？這是剛才詩人張執(zhí)浩說的，你不能在最激動的時(shí)候?qū)懽?，激動之時(shí)的情感不一定是真實(shí)的，冷靜的寫作反而能更好地處理情感和記憶。情感的真實(shí)并不等于文學(xué)層面的真實(shí)，從日常情感的所謂真實(shí)上升到文學(xué)寫作的真實(shí)性上，無論面對公共記憶或者私人記憶，都是關(guān)鍵所在。

記憶有過去的當(dāng)下，有現(xiàn)在的當(dāng)下，也有未來的當(dāng)下?！?11”這場劫難發(fā)生后，美國的民眾很快找出他們記憶中的詩歌。波蘭詩人扎加耶夫斯基在美國教書，他寫過一首詩歌叫《嘗試贊美這遭損毀的世界》。此詩寫在“911”之前，但“911”發(fā)生之后，扎加耶夫斯基的這首詩給心靈受到創(chuàng)傷的人們帶來莫大的安慰。一個(gè)優(yōu)秀的詩人處理問題、處理詩歌經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，不是只是處理當(dāng)下的，他也在處理未來。我們在梳理公共情感、公共空間的時(shí)候，一定把個(gè)人內(nèi)心里面最真實(shí)的聲音釋放出來，但記憶也存在偏離性和欺騙性，寫作就成為對謊言的揭示。

格里耶有一部小說叫《去年在馬里安巴》，這是一部顛覆記憶的小說。小說說的是，在馬里安巴劇場的觀眾席上，X跟貴婦A對視良久。歇息之時(shí)，劇場響起舞曲，X向A邀舞，兩人在近距離表達(dá)了對彼此的感受。A覺得X是關(guān)注自己的陌生人，但X卻告訴她一年前他們曾在這里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。A起初不信，但是X不停出現(xiàn)在她面前，并且不斷描述他們曾經(jīng)在一起的種種細(xì)節(jié)。于是，A開始懷疑自己的記憶了，她開始相信，或許真的在去年發(fā)生過，以致后來他們私奔了。他們的記憶存在過或者根本不存在，小說告知了我們，記憶在寫作中的不確定性。

偉大的作品都來自于對記憶、對傳統(tǒng)文化的否定或者顛覆，如果不顛覆它，那些過于傳統(tǒng)的東西，日復(fù)一日地覆蓋我們，讓我們一成不變。但忠誠于記憶也是作為一個(gè)偉大作家的倫理，米沃什在《被禁錮的頭腦》說到，也許他的身份被剝奪，但他的記憶是無法篡改的。作為一名波蘭的外交官，他選擇了流亡，他的記憶和他的語言可以流亡，但不會死亡。一個(gè)詩人應(yīng)去捍衛(wèi)整個(gè)世界的尊嚴(yán)。在《昨日的世界》里，茨威格把二戰(zhàn)所經(jīng)歷的苦難放在大的背景里寫，突出個(gè)人的遭遇，他沒有讓記憶偏離，而是忠實(shí)自己的心靈，忠實(shí)于大歷史這個(gè)特殊的時(shí)間模式。偉大的靈魂就是最深刻的記憶，包括人類誕生以來到現(xiàn)在的記憶，都是我們文化中的一部分，詩歌呈現(xiàn)的就成為一種形式。

剛才歐陽江河老師說，我們的記憶太貧乏了，所以我們拿不出更多的東西來。對于今天的中國詩人來講，如何讓我們的記憶能夠連接上整個(gè)人類文明的記憶，我覺得這個(gè)才是一個(gè)出路。我發(fā)現(xiàn)中國詩人在處理世界記憶時(shí)，有了很大的不同。2016年，大家的記憶里有一張照片，是一個(gè)敘利亞難民小孩死在沙灘上，那張照片引起全世界的轟動。這張照片給中國帶來極大的觸動。山東有一個(gè)詩人叫李莊，他以這張照片為題材寫了詩歌《 蔚藍(lán)——一幅敘利亞難童照片》，詩寫得有深度，我們的悲痛、感懷和世界是同步的。未來，這樣的詩歌就成為我們的文學(xué)記憶。

不過在處理同樣題材的藝術(shù)里頭，我們的表現(xiàn)形式還是與別人存在距離。我最近看波蘭電影《冷戰(zhàn)》，該片以20世紀(jì)50年代冷戰(zhàn)時(shí)期的波蘭、柏林、南斯拉夫和巴黎為背景，講述了兩個(gè)有著不同的背景和性格的男女歷經(jīng)磨難的愛情故事。其實(shí)，這是一部政治與愛情互為隱喻的作品，這讓我們想起中國的《芳華》?？梢哉f，有著相同背景的記憶，還是別人挖掘出了金礦，我們挖的也許是銅礦。

曼德爾施塔姆說過，內(nèi)容是從形式中榨取的，就像水從海綿中擠出來一樣。如果海綿是干的，就不會有水分可言。記憶與形式大概是這樣的，所以我們需要一個(gè)個(gè)生活、鮮活的、深刻的、真實(shí)的記憶，那怕是黑暗與光明混合的記憶。

李宏偉：前面幾位講得如此精彩，我分享兩個(gè)有關(guān)詩與記憶的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就可以了。

一個(gè)是今年有一次出去做活動，結(jié)束后幾位朋友在一起喝酒，喝得非常開心，就翻出了我的一首詩來，各自用方言讀了一遍。其中一位山東的朋友，詩里“媽媽”這個(gè)詞語在他方言里沒有，至少他從小到大沒這么說過，因而念的時(shí)候，他用了“娘”這個(gè)詞代替。而我在離開四川去北京讀大學(xué)之前，在電視和書里可能聽過、見過“爹”、“娘”，但在日常生活中卻從未用過，也沒聽人說過。朋友的這次替換，讓我非常感興趣。首先是盡管我沒有“娘”這樣的日常經(jīng)驗(yàn)，但是在他以方言讀出的詩里，這個(gè)字并不隔膜，是和原詩里的“媽媽”對等的，這說明方言傳遞出了一個(gè)我相對陌生詞語的切身性。感興趣的另一層面在于，我由此去檢索了自己的詩，發(fā)現(xiàn)如果當(dāng)我詩中出現(xiàn)的“媽媽”在情感上是確切關(guān)聯(lián)我媽，那我只會用從小稱呼她的單字“媽”，大多數(shù)時(shí)候甚至直接用“我媽”，只有當(dāng)這個(gè)詞語不那么切身，甚至完全是泛指，我才能比較坦然地用“媽媽”二字。這當(dāng)然是完全基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的詞語習(xí)慣，但我想說的是，這種習(xí)慣就是我的記憶詩學(xué)。

還有一個(gè)跟記憶有關(guān)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在我寫媽那首《陌生一種》里，有幾行是“她擺到桌面上的/是一堆沉默的堅(jiān)果/我要敲開，吃光她的果仁但破碎之后，并無一物”。我寫這首詩時(shí)，“堅(jiān)果”和整個(gè)場景都是抽象出來的意象與圖景，現(xiàn)實(shí)中并沒有真正發(fā)生，但是一些朋友看到后談?wù)?，包括有人寫點(diǎn)評時(shí)，都會把這個(gè)場景還原，推測是一次家庭聚會還是母子單獨(dú)相處，甚至認(rèn)定它發(fā)生在中秋、春節(jié)這樣具有團(tuán)圓象征的節(jié)慶日，進(jìn)而還有把“堅(jiān)果”具體化，分析瓜子、花生、開心果等不同種類帶來的可能差異。我開始知道這些分析后，非常驚訝，隱有排斥。當(dāng)我某一次嘗試循著這些評論的通道，返回那個(gè)意象與圖景時(shí)，我發(fā)現(xiàn)忽然打開了寫這首詩時(shí)沒有料想的記憶，比如我媽放東西的動作、乃至于她頭發(fā)垂下的樣子，那時(shí)候我真切地感覺到，在現(xiàn)實(shí)的有關(guān)那首詩中場景的念想之外，我可以把它記憶化，它和上面提到的經(jīng)驗(yàn)一樣，構(gòu)成了我記憶詩學(xué)的另一個(gè)側(cè)面。

李 振：我剛才聽幾位老師談記憶，他們能把自己的記憶說得這么坦然，但當(dāng)宏偉談?wù)撟约旱挠洃浀臅r(shí)候我就覺得他好像有些為難。這是個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，好像年輕人談記憶就是輕浮的、尷尬的。但事實(shí)上這樣一個(gè)記憶或者時(shí)間，在我們不同的年齡或人生里面如果出現(xiàn)錯(cuò)位的話，那個(gè)錯(cuò)位的時(shí)間其實(shí)是十分有限的。但是如果說我們把文學(xué)看成是對記憶的賦型，那么對年輕人來講，對年輕作家來講，他們的記憶到哪里去了？這是一個(gè)很有意思的東西。比如我們談到記憶甚至談到歷史，那個(gè)記憶和歷史是被特別界定了的東西。比如我記得之前有作家寫“70后”，他去寫他那一代人的經(jīng)歷，寫一個(gè)虛構(gòu)出來的、想象出來的一代人的精神歷程，但我們會發(fā)現(xiàn)他中間有一個(gè)空檔，這個(gè)空檔大概就是在童年到成年之間的時(shí)間，我發(fā)現(xiàn)很多年輕作家都沒法處理這段時(shí)間。我覺得這段時(shí)間不是說是空的或毫無意義的，而是這里面存在著一種比如說記憶的權(quán)力或者記憶的權(quán)威的問題，這個(gè)東西讓年輕人來講，他似乎是不合法的，或者他沒有足夠的能量處理并挑戰(zhàn)另外一種記憶。事實(shí)上，那個(gè)作為空檔的經(jīng)驗(yàn)被處理出來，也很有意思，比如說我前幾天就看到有作家去寫小公共的司機(jī)，這一下子就把那個(gè)年代記憶深刻的樣子就給勾回來了。對于我們“70后”或者“80后”這代人來說，這個(gè)東西是很重要的，而且這個(gè)東西不是一種純粹的個(gè)人記憶，它構(gòu)成了一個(gè)國家或者一個(gè)時(shí)代總體的背景，就是在那樣一個(gè)轉(zhuǎn)折過程里，我們看到的世界到底是什么樣子的，但是很遺憾，這樣的東西非常非常少。我們看到大批的年青作家在處理當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，有的年輕作家為了找尋一個(gè)出路，他把時(shí)間放在一百年前，一下就把時(shí)間線推出去了。但是我想說的是，我們這些年輕作家在處理一個(gè)常常被作為空檔的記憶或時(shí)間的能力與出路，是一個(gè)需要慢慢去嘗試、慢慢琢磨的東西。

唐曉渡：某種意義上詩人確實(shí)可以被認(rèn)為是一種特殊的人類，不只如葉賽寧所說是民族和時(shí)代的感官，而且是民族和時(shí)代的記憶，包括詩自身記憶的收藏者、表達(dá)者。特朗斯特羅姆詩云“我受雇于一個(gè)偉大的記憶”，說的就是這層關(guān)系；反過來，也不妨把這理解為對詩人的某種定義——盡管眾多自以為是的“詩人”未必當(dāng)?shù)闷稹?/p>

立足詩學(xué)討論記憶和形式首先關(guān)涉?zhèn)€體生命存在及其語言的創(chuàng)造性，二者一體兩面，是不應(yīng)兩分也無從兩分的。同理，作為詩學(xué)的“記憶”，盡管也可以再被細(xì)分為個(gè)人記憶和公共記憶、大眾記憶和國家記憶、情感記憶和聲像記憶，如此等等，但我們必須明白，這類細(xì)分都是后設(shè)的，在上下文中往往服務(wù)于清晰的闡釋目標(biāo)；而詩學(xué)所關(guān)注的，首先是原始、渾沌的記憶本身，是它的混亂無序、幽昧糾結(jié)，與訴諸詩這一最簡捷的表達(dá)路徑之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，是它內(nèi)部的種種矛盾、沖突及其蘊(yùn)含的能量，在參與揭示并塑造胡塞爾所謂“生活的世界”，即個(gè)體生命“親在之在”時(shí)不可替代的方式。真要細(xì)分，倒不如說它涵括了前文本、文本和后文本三個(gè)層面：由一而二的關(guān)聯(lián)閾主要是原創(chuàng)，由二而三則主要是批評；三個(gè)層面以“形式”為樞機(jī)互為辯證，通過廣義的閱讀/寫作，呈現(xiàn)為同一整體并獲得開放性。

“作為詩學(xué)的記憶與形式”更多不是一個(gè)理論問題，而是一個(gè)實(shí)踐問題。這里，“以形式為樞機(jī)”，意味著詩學(xué)所謂的“記憶”，從一開始就不能被理解為被動、消極、有待組織的書寫質(zhì)料。事實(shí)上它既是質(zhì)料又是動能，傾向于自我賦形和自我生成；而特定的表現(xiàn)契機(jī)，即一首詩的“動機(jī)”，只不過進(jìn)一步調(diào)動、增強(qiáng)、集中了這種自發(fā)性或自組織的傾向。這和個(gè)別詩人自覺的詩學(xué)追求，包括他的思想，他的視野，他的情懷和勞作等并無齟齬，恰恰相反，二者互為條件，彼此擁濟(jì)。抽象地說，詩人的記憶和常人似不必強(qiáng)分；然而，只要具體到個(gè)案并深入其里，就會發(fā)現(xiàn)二者構(gòu)成的差異之大，有時(shí)真不可以道里計(jì)。有關(guān)童年記憶，尤其是創(chuàng)傷記憶的影響往往提供了這方面最?yuàn)Z目的考察窗口，但同樣不能輕忽的是那些很容易就被歸于遺忘的日常時(shí)刻，那些因敏感點(diǎn)或注意方向不同而格局、強(qiáng)度迥異的意識和無意識瞬間。當(dāng)然，最根本的差異還是集中于形式的建構(gòu)方面。常人也擁有格式塔心理學(xué)所謂“感性完形”的能力，卻很難像詩人那樣，讓這種能力在某種天賦的引導(dǎo)下，發(fā)育成獨(dú)特的世界觀和與之匹配的思維及表達(dá)方式，不僅經(jīng)由持續(xù)的關(guān)注、感悟和艱苦的自我訓(xùn)練，能以精湛的語言技藝，把在黑暗中涌動的記憶片斷以至碎片，轉(zhuǎn)化、凝聚成鮮活靈動的特定情境，而且使之同時(shí)成為探索生存/語言的真相及邊界、認(rèn)知世界和自我認(rèn)知的獨(dú)特道途。自然，這里說的是那些真正且成熟的詩人，那些既深諳生存和語言的奧秘又不失赤子之心，能如希尼所說，“在一念間抓住真實(shí)和正義”的人。

記憶和形式的辯證很大程度上構(gòu)成了詩的主體，困難在于如何描述和闡釋這種辯證。昨天新穎發(fā)言時(shí)曾說到馮至《從一片泛濫無形的水里》一詩，并以詩中的核心意象“風(fēng)旗”應(yīng)對本次論壇的主題。類似“把握些把不住的事體”這樣的悖謬句式我們已經(jīng)足夠熟悉了，更經(jīng)典的是海德格爾所謂“不可言說的言說”。既然不可言說，為何還要言說？很顯然，其間藏了半句“不得不說”。作者至為推崇的里爾克曾有《預(yù)感》一詩，同樣以“旗”為核心意象，也同樣處理了風(fēng)和旗的關(guān)系，但話語姿態(tài)和旨趣卻大相徑庭。在這首詩中，和“我”混而不分的“旗”盡管也在空曠中感到了必須忍受的陣陣來風(fēng)，卻有點(diǎn)無動于衷，直到“認(rèn)出風(fēng)暴”的時(shí)刻才“激動如大?！?；但即便是在這樣的時(shí)刻，它（他）也沒有表現(xiàn)出絲毫的被動性，相反，我們看到的是一個(gè)更強(qiáng)悍也更超拔的主體造型：我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中。這里，“不得不說”的理由以“認(rèn)出風(fēng)暴”為契機(jī)，而所有的“認(rèn)出”都是某種瞬間綜合判斷，以主體內(nèi)部自身和他者的相互辨認(rèn)為前提。

這兩首詩都算得上是“元詩”，其詩學(xué)內(nèi)涵都涉及“看”；于此并舉，自沒有比較高下之意。不過我也樂于承認(rèn)，就個(gè)人而言，我更推重后者。這當(dāng)然不是因?yàn)榍罢吒囿w現(xiàn)的只是濟(jì)慈所謂詩人的“消極能力”，也不僅因?yàn)楹笳咔楦懈S沛，情境更飽滿，語言的強(qiáng)度和張力更大，而是因?yàn)椤罢J(rèn)出”所暗含的詩學(xué)內(nèi)蘊(yùn)更具活力也更有魅力。由此似能揭示出：所謂記憶和形式的辯證，所謂詩的主體性，是，也只能是諸多要素彼此響應(yīng)于某一臨界點(diǎn)的動態(tài)生成，而正是在這種動態(tài)生成中，隱藏著每一首詩之所以成為這首詩，每一個(gè)詩人之所以成為這個(gè)詩人的秘密。是秘密就難以抵達(dá)，但這并不妨礙我再征引一次里爾克來平行強(qiáng)化以上看法。在他更為著名的長詩《杜伊諾哀歌》之第九哀歌中，那些塵世間代代相傳、生死無常，而又與未知攪拌在一起的事物被隱喻為既渴望隱形，又期待復(fù)蘇的“大地”，而詩人對應(yīng)的心聲則是：大地啊，這難道不是你所愿望的嗎,隱形地/在我們內(nèi)心復(fù)蘇？/——你不是夢寐著，有朝能隱形嗎？/——大地啊，隱形啊，/倘若不變形，什么是你迫切地委托？將這幾行詩與《預(yù)感》兩相比較，不難看出這無分內(nèi)外的“大地”，很大程度上正與《預(yù)感》中的“風(fēng)暴”互為轉(zhuǎn)喻，而《預(yù)感》中以相互辨認(rèn)為前提的“認(rèn)出”，則變成了此處叩問中隱含了應(yīng)答的傾聽。顯然，由“隱形”而“變形”是一種遞進(jìn)，卻又自我相關(guān)，因?yàn)樗粌H涵括了“大地”復(fù)蘇的愿望，而且表明了其復(fù)蘇的途徑；與此同時(shí)，詩人的工作及其意識到的職責(zé)也已不著痕跡地融入其間?！捌惹械匚小边@幾個(gè)字尤應(yīng)重讀：在我看來，無負(fù)于此才是詩“不得不說”的最有分量的理由。

是否可以把里爾克的這幾行詩視為一個(gè)巨型的詩學(xué)“格式塔”，一種有關(guān)記憶和形式辯證的認(rèn)知原型？當(dāng)然這并不重要，重要的是將其作為我們必須時(shí)刻面對的“問題情境”，包括為溢出了“記憶”概念的“神秘”保留一個(gè)括號。說到底，能當(dāng)?shù)闷稹霸瓌?chuàng)”之名的，應(yīng)都共享著一個(gè)不容破解的終極秘密。或許可以把里爾克詩中那內(nèi)在于主體的“大地”擴(kuò)展為所有這一切的淵藪，而它既渴望“隱形”，又期待在復(fù)蘇中“變形”的永恒愿望，則意味著任何時(shí)候、任何情況下，它都是詩，也包括詩學(xué)的出發(fā)和回歸之地。忠實(shí)于它“迫切地委托”，全神貫注于它在黑暗中的動態(tài)生成，才能看到看不見的，聽到聽不著的。毫不奇怪，它的不可消解性正對稱于它傾向于自我消解的本性，而這種本性天然地具有反意識形態(tài)性質(zhì)。

當(dāng)然，指出隱藏在“不可言說的言說”中的“不得不說”是一回事，“怎么說”和“說得怎樣”是另一回事。沒有人能為前述“大地”及其“變形”方式制定一個(gè)統(tǒng)一的尺度，但這并不意味著就沒有尺度。所有無負(fù)于它“迫切地委托”，自我生成而又在流傳中返歸其里的杰作，可以說都體現(xiàn)了某種尺度。隨手可舉的例子如芒克的《陽光中的向日葵》，詩末那“每抓起一把，都能攥出血來”的土地，浸透了多少慘痛而不屈的青春記憶。但更有說服力的是那些在份量和強(qiáng)度上都足以與“大地”構(gòu)成巧妙對稱的作品，比如帕斯的《大街》。我之所以在此特別提到這首詩，很大程度上是因?yàn)樗『貌捎昧恕白晕蚁嚓P(guān)”的結(jié)構(gòu)方式，而由其組織起來的那種怪誕、荒涼，超現(xiàn)實(shí)到近乎魔幻的循環(huán)/悖謬情境，在我看來確實(shí)構(gòu)成了足以揭示現(xiàn)代世界特性的某種原型圖式：那在黑暗無門中寂靜延伸的長街；那盲目地踏著沉默的石頭和干枯的落葉行進(jìn)，在街口轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，卻總是回到原地的步履；那很可能扎根于意識到的自我分裂或驚悚中的身/影幻覺，而又被刻意分離并標(biāo)舉為反轉(zhuǎn)鏡像的“我”和“他”之間的關(guān)系；那令二者在彼此追蹤中不吝于跌倒又爬起，但于面面相覷之際又先后墮入的同一種空無……“自我相關(guān)”于此既是結(jié)構(gòu)這一高度抽象而又高度形式化的情境的方式，又是這一情境本身。它以悖謬處理悖謬，并依據(jù)同構(gòu)的原理，同時(shí)隱喻了被我們稱為“現(xiàn)代”的歷史，我們在其間的境遇，我們迷失于“現(xiàn)代性”的追求并被一波波淘空了的內(nèi)心。

計(jì)文君：從來沒有與當(dāng)下判斷無關(guān)的記憶，無論是記憶形成的時(shí)刻，還是此后被召喚的時(shí)刻，在這個(gè)意義上，記憶具有虛構(gòu)的性質(zhì)——也許虛構(gòu)這個(gè)詞容易被誤讀而引發(fā)爭議，我愿意替換為建構(gòu)。因?yàn)槲宜鶑?qiáng)調(diào)的不是記憶內(nèi)容與真實(shí)時(shí)空中發(fā)生的事件之間的偏離，即記憶不可靠，是主體的虛構(gòu)，而是客觀事件進(jìn)入人的意識成為記憶的時(shí)候，是被我們的認(rèn)知編輯整理過的?，F(xiàn)代心理學(xué)上有一對概念，叫做“體驗(yàn)自我”與“敘事自我”，在事件發(fā)生的當(dāng)下，我們的“體驗(yàn)自我”感受到的愛恨情仇榮耀恥辱疼痛溫暖，都要交由我們的“敘事自我”編織出意義，從而成為我們的個(gè)人記憶。如此看來，我們的記憶，自然而然就成為了一種“敘述”，一種建構(gòu)。意義的生成，個(gè)人記憶的情感和認(rèn)知邏輯的建構(gòu)，是習(xí)得的，而非生而有之。隨著個(gè)人的年紀(jì)增長，不斷學(xué)習(xí)，記憶常常會被“修改”，這個(gè)修改的過程，有的時(shí)候，是隔著時(shí)間的薄紗，再普通的事物都被投上了柔光，譬如我們經(jīng)常會看到關(guān)于童年、故鄉(xiāng)或者青春的美好描述；但也可能是淘洗，是成長之后，對真相的辨識更加清晰，譬如對個(gè)體創(chuàng)傷、時(shí)代創(chuàng)傷的判斷與理解。

個(gè)人記憶如此，作為詩學(xué)的記憶，也有著類似的路徑。無論是詩歌創(chuàng)作，還是別的文學(xué)體裁的創(chuàng)作，需要處理的都不只是本人的記憶，同時(shí)也處理著前人的記憶。因?yàn)榱?xí)得的緣故，一個(gè)顯見的問題就是，無論多么獨(dú)特、鮮明、深刻的個(gè)人記憶，在進(jìn)入創(chuàng)作的過程中之后，都有淪為陳詞濫調(diào)的危險(xiǎn)。剛才歐陽江河老師提到了“異質(zhì)性”與“反抗”，唯有對“異質(zhì)性”的追求，對陳腐意義的反抗，才使得創(chuàng)作能夠生效。生效意味著在更為本質(zhì)的層面上抵達(dá)了真實(shí)，意味著對自我的、時(shí)代的、國家民族的記憶進(jìn)行了淘洗和琢磨，尋找到了有價(jià)值的形式與聲音。詩人——對我來講，廣義的詩人應(yīng)該涵蓋所有的文學(xué)創(chuàng)作者，就是命名者和賦形者，他為世界的萬物命名，為人類的經(jīng)驗(yàn)和情感賦形。前人給后來者留下了難度，但這是我們必須面對的難度。

說到這里，我可以回應(yīng)一下剛才李振提出來的問題。剛才李振困惑說那些年輕人的記憶為什么沒有被書寫。也許未必沒有得到書寫，我們還沒能夠?yàn)檫@些年輕人的記憶和經(jīng)驗(yàn)很好地命名和賦形。所謂年輕人的記憶與經(jīng)驗(yàn)，除了屬于“年輕”這個(gè)生命階段的，也有屬于時(shí)代的，必然有新的，但同時(shí)也與舊的糾纏不清，關(guān)乎歷史，關(guān)于當(dāng)下，也關(guān)乎未來，并不因?yàn)椤澳贻p”而減少一絲一毫的復(fù)雜，甚至因?yàn)槟贻p，而變得更為復(fù)雜。關(guān)于青春記憶的陳詞濫調(diào)太多了，這肯定不是李振所希望看到的書寫。陳詞濫調(diào)就是無效認(rèn)知，也是一種虛假?；氐轿易畛跽劦降慕?gòu)，唯有經(jīng)過有效建構(gòu)的記憶，才有可能抵達(dá)真實(shí)。但這樣的書寫，是一種有著巨大難度的書寫，幾乎沒有既往的可以依循的路徑，有些新的經(jīng)驗(yàn)沒有被反復(fù)處理過，被反復(fù)處理過的經(jīng)驗(yàn)在新的時(shí)空里也發(fā)生了變形，辨識認(rèn)知當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與既有人類經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系本身就意味著難度，需要耐心地學(xué)習(xí)，把握變動不居的時(shí)代表象與人心之間的因果耦合需要敏銳的洞察力和想象力，同時(shí)還要找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)路徑和方式，這是既需要才華又需要勇氣的創(chuàng)作。每個(gè)時(shí)代都在殫精竭慮地尋找著代言人，發(fā)出這樣的聲音，應(yīng)該是詩人的天職吧。

黃 燈：在一個(gè)敘事的時(shí)代，談?wù)撛妼W(xué)的記憶與形式，意味著我們正在討論一個(gè)精神高標(biāo)的問題。這個(gè)問題包含的維度，包括精神高標(biāo)的存在和隨著時(shí)空的變化，正日漸模糊、喪失的傾向。我并不認(rèn)為這次高峰論壇的真正主題是詩學(xué)，因?yàn)樵妼W(xué)的純粹，策劃者不過藉此企圖將眾多的話語，引向?qū)σ粋€(gè)時(shí)代的審視和回望。這是一種隱秘的精神企圖，在一個(gè)具有現(xiàn)代審美意味的公眾語境談?wù)摚@本身就構(gòu)成了其話語方式的悖謬和張力，是一種真正的越界行為。

如果按照亞里士多德《詩學(xué)》的界定，其所包含的闡釋，可以囊括大部分文藝形式。從這個(gè)角度看，我甚至認(rèn)為此次的討論，“詩學(xué)”的所指是亞氏指稱的“詩學(xué)”，是《詩學(xué)》中的“詩學(xué)”。詩歌不過是人類原初時(shí)代，最便捷和親民的一種藝術(shù)樣式，木葉提到的“萬物賦詩”，正凸顯詩歌的這一特性。在一個(gè)以現(xiàn)代性實(shí)踐為核心的世俗社會，敘事裹挾商業(yè)的便捷，正理所當(dāng)然地成為主要的表達(dá)形式。但幾千年來，因?yàn)樾问降闹萍s，保證了詩歌最本源的純粹特質(zhì)。在一個(gè)敘事的時(shí)代，這注定詩歌和精神性話題更為緊密的粘連度和依附性。從“記憶”和“形式”兩個(gè)層面談?wù)摗霸妼W(xué)”，意味著我們必須審視過去的時(shí)代，和對時(shí)代表達(dá)的方式進(jìn)行重新考察。這是一個(gè)曖昧、打開，但卻有明確指向的話題。

張執(zhí)浩提出中國的現(xiàn)當(dāng)代詩人，大部分都在低音區(qū)寫作，他們在處理“祖國”和“人民”這樣的詞匯時(shí)，都顯得欠缺。盡管他進(jìn)入詩歌的方式，選擇了“聲音”的角度，但他提出的“低音區(qū)”和“高音區(qū)”，分別對應(yīng)日常生活和公共領(lǐng)域，實(shí)際上暗含了他想探討作為主體的詩人，其精神表達(dá)的方式問題。他用“低音區(qū)”和“高音區(qū)”這樣形象的說法，暗示了時(shí)代最真實(shí)的精神癥候。歐陽江河順著“聲音”的話題，談到了“記憶一定要擴(kuò)展到長時(shí)段”，并指出高級文明一定要考慮“史后生活”，在我的理解中，高級文明和“史后生活”的關(guān)系，其最大的意義，正來自對當(dāng)下短視、平庸、功利價(jià)值觀的反抗和叛逆，對過度形而下現(xiàn)實(shí)的警惕，他再三強(qiáng)調(diào)“語言的異質(zhì)性”，其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)精神形式的獨(dú)立性，充滿了重塑精神高標(biāo)的熱望。黃禮孩的觀點(diǎn)更為直接，他提到好詩人處理社會經(jīng)驗(yàn)時(shí)，可能是未來的，他坦言，“我們的記憶太過貧乏，如何讓我們的記憶連接整個(gè)文明的記憶，才是人類的出路”。如果將張執(zhí)浩、歐陽江河、黃禮孩的觀點(diǎn)放在一起審視，可以發(fā)現(xiàn)，一條隱秘的談?wù)摼窀邩?biāo)的線索清晰可見?！案咭魠^(qū)”、“史后生活”、“整個(gè)文明的記憶”，是他們分別使用的關(guān)鍵詞，他們的談話本身就充滿了詢問和回應(yīng)。我留意到，盡管“詩人”都是三位最為明顯的身份，但相比寫詩本身，他們顯然一直在思考和關(guān)注，隱藏在詩歌表達(dá)背后更為重要的精神問題。這驗(yàn)證了我的判斷，在一個(gè)敘事的時(shí)代，談?wù)撛妼W(xué)，本身就是在談?wù)撘粋€(gè)精神高標(biāo)的問題。我最后要提到李振，因?yàn)槟贻p人的身份，他坦率強(qiáng)調(diào)年輕人的記憶權(quán)利和記憶的合法性，他現(xiàn)場發(fā)問“年輕人的記憶去哪了？”可以說，他的言說和思考，構(gòu)成了對前面三位詩人的一種整體性的回應(yīng)。說到底，和時(shí)間相關(guān)的“記憶”，本身就意味著以時(shí)間的不可逆性，對不同創(chuàng)作主體提出了不同的挑戰(zhàn)。因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的差異，也必將召喚出完全不同的藝術(shù)產(chǎn)品，但無論如何，所有的藝術(shù)產(chǎn)品都是時(shí)代精神癥候的標(biāo)志。

詩歌，作為最純粹的藝術(shù)形式，因?yàn)槠洹白儸F(xiàn)能力”的天然缺陷，在一個(gè)敘事時(shí)代，已經(jīng)越來越演變?yōu)榫竦碾[秘表達(dá)。能夠在這樣一個(gè)具有現(xiàn)代藝術(shù)氣質(zhì)的場館，“表演性質(zhì)”地討論詩學(xué)的問題，拉開時(shí)空，本身就是時(shí)代的一種隱喻。

李松睿：這個(gè)題目涉及非常核心的文學(xué)話題，記憶首先與時(shí)間有關(guān)，它總是在一段時(shí)間間隔之后的頻顧；其次，它也與召喚有關(guān)，要在時(shí)間的海洋里，逝去的往事中，重新把過去召喚到當(dāng)下。我想可以分幾個(gè)層次來談。

首先，形式自身就是記憶。對詩歌而言，語言自身其實(shí)是凸顯出來的。一談到詩，韻腳的設(shè)置、平仄的安排、節(jié)奏的把握、字詞的調(diào)配是我們首先想到的。在讀新詩時(shí)，讀者有時(shí)會問這也算是一首詩？為什么會有這種反應(yīng)？因?yàn)檫@首詩的形式還沒有成為我們的記憶，沒有積淀下來。今天的人寫舊體詩，別人不會質(zhì)疑他寫的是不是詩，只會判斷寫的是不是好詩。因?yàn)榕f體詩的形式已經(jīng)成為記憶。當(dāng)讀者讀到一種熟悉的形式時(shí)，形式本身被從時(shí)間中召喚出來，即對詩人構(gòu)成巨大的壓力，也成為詩人成功的助推。何為壓力？當(dāng)有人寫一首七律的時(shí)候，讀者會不由自主地從記憶中召喚出杜甫的名作進(jìn)行比較，這對詩人當(dāng)然是壓力。但形式的記憶也對詩人有所幫助。比如戲仿式的寫作，具有歷史感的形式與具有當(dāng)下性的問題觸碰在一起，在讀者心中激起巨大的共鳴，直接生成藝術(shù)效果。

第二個(gè)層次，就是內(nèi)容的記憶，如敘事詩、史詩。這類詩歌在形式上比較簡單、樸素，甚至不太讓讀者感知。比如荷馬史詩，節(jié)奏樸素、語言單調(diào)。這種形式的單調(diào)，是讓讀者忽視形式，去關(guān)注內(nèi)容。那么內(nèi)容是什么，是關(guān)于民族、歷史和過去的記憶。這構(gòu)成了敘事詩的力量來源，所以一談到敘事詩，長度就成為重要的標(biāo)準(zhǔn)。一旦有了長度，敘事詩吸納的記憶和時(shí)間的能力就越強(qiáng)，就越有藝術(shù)強(qiáng)度。

第三個(gè)層次與詩人自身有關(guān)。中國人對文學(xué)的理解是非常浪漫主義式的，一談到文學(xué)，往往涉及靈感、天才、內(nèi)心世界、詩人與庸眾的對立，詩人與神靈的神秘溝通等等。這就涉及到抒情詩。讀者相信，詩來自詩人的內(nèi)心世界，其喜怒哀樂、遭遇的愛情與死亡、喜悅與焦慮、爭吵與擁抱、四處的游走，都在詩人的靈魂上刻下無數(shù)印痕，并在某個(gè)不經(jīng)意的時(shí)刻，伴隨著靈感的降臨，成為一首詩。

第四個(gè)層次則是觀念。今天很多詩成了表達(dá)觀念的手段。我們身處當(dāng)代藝術(shù)館，當(dāng)代藝術(shù)最大的特點(diǎn)在于剝離了觀念后，其實(shí)一無所有。古典藝術(shù)家需要磨練技藝、拓展眼界，才能真正進(jìn)入創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)家則更多是靠觀念，只要有創(chuàng)意，人人都可以成為藝術(shù)家。甚至只要有精彩的闡釋，所有作品都可以是偉大的藝術(shù)。偶爾看一些詩，能看出詩人對當(dāng)代理論界的話題非常熟悉，詩成為對思想話題的特殊的回應(yīng)方式。這個(gè)時(shí)候詩已經(jīng)不再召喚個(gè)人的記憶，而是在借助不同理論脈絡(luò)的成果和記憶，在思想的前沿上進(jìn)行探索。這樣的詩，我想，它的成功在于此，它的晦澀在于此，它與讀者之間巨大的距離與鴻溝，也在于此。

第五個(gè)層次就是行動。詩在某些特定情況下，可以超越書齋，走向行動。比如，1947年上海學(xué)生反對國民黨統(tǒng)治，發(fā)起的“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)，反迫害”運(yùn)動。1940年代后期影響深遠(yuǎn)的朗誦詩運(yùn)動就是這場運(yùn)動的產(chǎn)物。今天看這些詩，會覺得有些很拙劣，充滿標(biāo)語口號，想象不出為什么這么差的詩能產(chǎn)生這么大的影響。但想一想，那么多人，帶著各自的歷史與記憶，帶著共同的目的匯聚在一起，他們的痛苦、憤怒、委屈與無奈，他們遭遇的不公、他們承受的凌辱、他們饑餓的胃、他們受傷的心、都匯聚成巨大的情感力量，等待著宣泄。這時(shí)候一首詩的出現(xiàn)，哪怕再拙劣，無數(shù)人的情感與記憶匯聚在一起的力量，被這首詩吸納，使其具有巨大的藝術(shù)感染力，并在瞬間成為經(jīng)典。只是當(dāng)運(yùn)動結(jié)束，那些情感與記憶伴隨著人群的散去而消失，再來看那首詩就會暴露其本身的幼稚和拙劣。

我在思考這五個(gè)層次之后，我覺得對詩，與其說有了更多的理解，不如說產(chǎn)生了更多的困惑。我覺得詩真的難以捉摸，一首拙劣的詩，也能突然感動人。詩歌就好像一個(gè)令人捉摸不透的竊賊，不經(jīng)意間就會從什么奇異的地方吸納記憶與情感，構(gòu)成自身的藝術(shù)感染力。

雷武玲：看到“作為詩學(xué)的記憶與形式”這個(gè)題目時(shí)，我首先想到古希臘的九個(gè)文藝女神是記憶女神的女兒，古希臘人認(rèn)為文藝是由記憶產(chǎn)生的，記憶母親生下了文藝女兒。下面是我對這個(gè)問題的一些思考：

記憶統(tǒng)合我們的生活。沒有記憶的維系，我們的生活就會崩潰。記憶賦予了我們的生活一種形式和結(jié)構(gòu)，賦予了我們的時(shí)空一種連貫性和整體性。那些喪失了記憶的老年癡呆的人，他比兒童還要崩潰，因?yàn)閮和谛纬捎洃洠ㄟ^記憶建立起自己。如果沒有記憶的話，我們的每時(shí)每刻都是陌生的，沒有關(guān)聯(lián)的，我們的生活就崩潰了，所以說記憶賦予了我們的生活一個(gè)結(jié)構(gòu)，讓我們的生活有一條軌道。記憶也賦予了我們的生活以意義，沒有記憶的生活是不具備意義的，是不存在的。同樣，詩歌也是一樣地賦予我們的生活以意義。

人是通過記憶來建構(gòu)自己的主體性人格。我們的經(jīng)歷，我們的一切，生命能給予我們的，我們的人生能獲得的，其實(shí)就是記憶。喪失記憶就喪失了人生。一個(gè)失憶的人，生活被取消了，就沒有了。同樣，詩人是通過詩歌風(fēng)格來建立詩歌的主體性。一個(gè)詩人要是沒有風(fēng)格、沒有個(gè)性，他就沒有建立自己的主體性。一個(gè)詩人通過寫出一種詩歌風(fēng)格來建立自己詩歌的主體性，沒有獲得風(fēng)格的詩人是不存在的。我們古代的詩論，其實(shí)就集中于風(fēng)格的辨析。杜甫是沉郁頓挫，王維是什么，李白是什么，我們都有一個(gè)風(fēng)格辨析。詩歌的主體個(gè)性就是風(fēng)格。

記憶的機(jī)制就是詩歌的機(jī)制。記憶有選擇性，記住的和遺忘的。那些我們念念不忘的就是對我們最有意義的東西，是我們的詩歌最需要處理的東西。有時(shí)候我寫詩，就是因?yàn)橛洃?，為了記住。在我要寫什么的時(shí)候，確定什么東西有意義的時(shí)候，我通常信任記憶的機(jī)制。讓你難忘的，讓你無法釋懷的就是對你最重要的，你應(yīng)該寫的。這個(gè)記憶機(jī)制到底是什么，我們可能不明白，就像詩歌的機(jī)制是什么，我們也不明白。但是好的詩歌也是讓我們念念不忘的，就像我們念念不忘的記憶。它肯定對我們意義很重大，雖然我們不明白它。

記憶是個(gè)人性的，隱秘性的，就像詩歌總是帶著個(gè)人隱秘的激情。沒有個(gè)人隱秘激情的詩歌是沒有意義的。我們談了好多公共記憶，我認(rèn)為每個(gè)人的記憶都不一樣，記憶是每個(gè)人獨(dú)有的，有很多不能與人分享的記憶。能夠共同分享的記憶非常有限的，記憶中最難忘的是不能與人分享的體驗(yàn)。詩歌總是有隱秘激情，沒有隱秘激情的詩歌是很可疑的。記憶總是蘊(yùn)含著情感，攜帶強(qiáng)烈的心理能量的。記憶里含有認(rèn)同、渴望、珍惜、價(jià)值的確認(rèn)。詩歌也是這樣，也含有這樣的能量。如果沒有這種情感的認(rèn)同、渴望、珍惜、價(jià)值的確認(rèn)，這個(gè)詩歌也是有限的。

記憶有雙重性。記憶既是過去又是現(xiàn)在，記憶是現(xiàn)在對過去的觀看，是一種反思，是第二次重現(xiàn)，它因此獲得一種深度。沒有記憶的反思，印象是沒有深度的，記憶賦予我們一種深刻性，因?yàn)樗鸫a是雙重性甚至多重的。記憶主要由現(xiàn)在喚醒，由現(xiàn)在的心境決定。

記憶既是饋贈也是負(fù)重，因?yàn)橛洃浺彩且环N責(zé)任。有時(shí)候通過寫詩，我們是在卸下自己記憶的重負(fù)。能夠把長久縈繞的個(gè)人記憶寫出來，會有一種深刻的滿足。這是寫作最原始的動力或者激情之一。

是否能夠喚醒我們的記憶是判斷作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。最好的作品總能喚醒我們切身的記憶。我們經(jīng)歷生活的時(shí)候，并沒有感覺或理解到這生活的意義和快樂，只有在回憶第二次經(jīng)歷和體會時(shí)，才會感覺和理解到生活原來是這樣。這是我在閱讀《追憶似水年華》時(shí)的深刻感受。我對《追憶似水年華》這么喜歡，就是因?yàn)樗鼏拘蚜宋易约和耆舻纳洃洠切┨貏e細(xì)小的記憶，比如小時(shí)候冬天的早晨睡意蒙蒙走在上學(xué)的路上，等等之類。

最好的個(gè)人記憶最終將匯入或成為集體記憶。我們的集體記憶，就構(gòu)成了我們的文化，構(gòu)成了我們文化的主體性。杜甫的詩就是關(guān)于唐朝的最生動、最深刻、最好的記憶，沒有別的比它更好的記憶了。它成了我們集體的歷史文化的記憶。

關(guān)于形式的問題。華茲華斯說詩歌即記憶，但是我們知道記憶并不就等于詩歌。在記憶和詩歌之間，有著一個(gè)巨大的距離，彌合記憶與詩歌之間的巨大的距離的方式就是形式。所以說，詩是賦予記憶以形式，它是一個(gè)重構(gòu)。我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，大家在講記憶的時(shí)候，好像這個(gè)記憶是一個(gè)現(xiàn)成的，但記憶其實(shí)是有待完成的。這個(gè)世界上沒有一個(gè)現(xiàn)成的記憶，我們必須付出非常艱苦的努力，才能重建我們的記憶。記憶不是一個(gè)現(xiàn)成的，不是完成狀態(tài)的，所以對于詩人來說，在他的記憶和他的詩歌之間，他需要付出全部的努力，他的激情、理智、判斷來彌合記憶和詩歌之間的鴻溝。詩歌即記憶，記憶即詩歌，是就完成狀態(tài)而言。詩歌當(dāng)然是詩歌，記憶當(dāng)然是記憶，能夠使它們統(tǒng)一起來的就是形式，這正是詩人最需要做出的努力。

還有一點(diǎn)記憶具有一種不可靠性、修正性。我們已經(jīng)說過記憶是一種重構(gòu)，主體性的重構(gòu)，所以記憶不是絕對性的。這里也涉及我們文化的主體性，我們傳統(tǒng)文化的主體性，它也不是絕對，它也是需要我們反思的。我們詩人在寫詩的過程中，也不能完全沉湎于自己的記憶。好詩人對自己的記憶會有一個(gè)批判性，不覺得自己的記憶是絕對的。

冷 霜：這次論壇的題目讓我首先想到亞里士多德《詩學(xué)》里的一段話：歷史學(xué)家敘述的是已經(jīng)過去的事，詩歌描述的則是可能發(fā)生的事，因此詩歌更富于哲學(xué)意味，因?yàn)樗枋龅氖赂哂衅毡樾?。這段話把詩歌放在了一個(gè)似乎比歷史學(xué)更高的位置，但也可能對理解詩歌構(gòu)成了某些限制。雖然中國的詩歌傳統(tǒng)里有“詩史”之說，不過在現(xiàn)代詩歌中我們并不常把詩歌與記憶的命題聯(lián)系在一起。所以我想，圍繞詩歌來談記憶及其形式的問題，也可能包含了這樣一個(gè)意識，就是詩歌不僅描述那些可能發(fā)生的事，而且對記憶也存有一份責(zé)任。

十年前我參觀過某一屆北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會，比較深的一個(gè)印象是，其中有很多作品都是在處理我們的歷史記憶，大約有三分之一左右的作品表現(xiàn)出明顯的類同性，在那些作品中大量地呈現(xiàn)了與當(dāng)代中國前幾十年的公共記憶相關(guān)的符號，比如領(lǐng)袖圖像、廣場等。這很顯然跟當(dāng)時(shí)的國際藝術(shù)市場對中國當(dāng)代藝術(shù)的需求有關(guān)。這個(gè)印象后來也使我想了解，其他藝術(shù)形式在處理無論個(gè)人記憶還是歷史記憶時(shí)，究竟表現(xiàn)如何，當(dāng)代詩歌也許較少受到資本的牽制，那么它在這方面所呈現(xiàn)出來的品質(zhì)，是否超越了這樣一種類同和空洞化的狀況。

上世紀(jì)90年代以后，當(dāng)代詩歌發(fā)生了一個(gè)敘事性的轉(zhuǎn)向，在這個(gè)轉(zhuǎn)向之后，涌現(xiàn)出大量有關(guān)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和記憶的書寫，在這個(gè)潮流中，也開始出現(xiàn)越來越多的對歷史記憶，特別是對中國現(xiàn)代和當(dāng)代歷史記憶的書寫。但是相對于個(gè)人記憶的書寫已經(jīng)產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品，在關(guān)于歷史記憶的書寫上，公認(rèn)的成功之作似乎還很少見。為什么會有這樣一個(gè)落差？如果對歷史記憶的書寫還存在著種種缺憾，同樣顯現(xiàn)出某種抽象和空洞的狀況，是否也使我們有必要重新審視我們在個(gè)人記憶的書寫上的表現(xiàn)？我想起我很喜歡的一首詩，張曙光的《1965年》，這首詩中關(guān)于個(gè)人童年經(jīng)驗(yàn)的書寫，也關(guān)聯(lián)著中國當(dāng)代的歷史記憶和集體記憶，它的結(jié)尾寫到：突然，童年一下子終止，我當(dāng)時(shí)是否真的有那些感想，現(xiàn)在已經(jīng)無法記起。這個(gè)結(jié)尾尖銳地宣告了記憶本身的斷裂，但它并非指向記憶的虛無，而是暴露出由于思想、意識形態(tài)和話語的斷裂，給當(dāng)代中國人的個(gè)人記憶和歷史記憶的講述帶來的巨大的困難。我的一位老師也提到過，她在幾十年后偶然回頭讀到自己五六十年代年青時(shí)寫的日記時(shí)感到非常驚訝，她完全無法想象那是自己寫出來的東西。這種類似“一生而歷二世”的經(jīng)驗(yàn)，造成在如何真實(shí)和有效地講述個(gè)人記憶和歷史記憶的問題上變得非常困難。對今天更年青的寫作者來說，這個(gè)困難也是同樣存在的。一方面我們?nèi)匀辉谝粋€(gè)大的延續(xù)性的處境之中，另外就像有的朋友談到的，在今天的狀況中，我們的記憶似乎已越來越破碎，被媒體的話語、資本的話語所裹挾和隔絕，如何有效地書寫我們自己真實(shí)的記憶也許變得更加艱巨。

我想張曙光這首詩在這方面也帶給我們一個(gè)啟示，他在這首詩中表現(xiàn)出對于自身經(jīng)驗(yàn)絕對誠實(shí)的態(tài)度，正是由于他逼近自己記憶和經(jīng)驗(yàn)的最深處，他才暴露出記憶斷裂的狀況。對于詩歌和記憶之間的關(guān)系，我很同意武鈴講的，寫作者首先要努力地逼近自己的個(gè)人記憶，將它原初的那種生動通過書寫呈現(xiàn)出來。這種生動和完整的個(gè)人記憶里一定也攜帶著歷史和社會的內(nèi)容，在個(gè)人記憶和歷史記憶之間，并不存在一個(gè)判然的分界。但與此同時(shí)，個(gè)人記憶并不是自動地實(shí)現(xiàn)為歷史記憶，在當(dāng)代中國人普遍遭遇的記憶斷裂的狀況中，當(dāng)我們試圖面對我們所置身的歷史時(shí)，已經(jīng)存在著種種現(xiàn)成的敘事來提取和收編我們的經(jīng)驗(yàn)和記憶，來形成一些非常流暢的講述方式。所以，那些難以被整合和化約的，破碎的、異質(zhì)性的記憶，可能是展開歷史記憶的書寫并賦予它有意味形式更有價(jià)值的起點(diǎn)。

朵 漁：何為記憶？何為詩的記憶？

記憶在這里作為一個(gè)名詞被提出。當(dāng)然，你也可以將它拆解為“記”和“憶”兩部分，但這不重要，重要的是，作為詩學(xué)的“記憶”必然是一個(gè)名詞。在詩歌發(fā)生學(xué)的意義上，“記憶”被轉(zhuǎn)化為“追憶”。追憶是個(gè)動詞，自古即有，宇文所安寫過一本《追憶》，“此情可待成追憶”（李商隱）。什么是詩的記憶？記憶在未被喚醒以前，是沉默。那些永遠(yuǎn)沒被喚醒的記憶，就是遺忘。當(dāng)記憶被喚醒，它還不能被稱作詩。當(dāng)記憶被一種形式召喚出來，才可能是詩的。什么樣的形式？詩的形式。也就是說，被賦予詩的形式的記憶，稱之為詩。

現(xiàn)在的問題是，詩——這里指的是取得了文體合法性的現(xiàn)代詩，它有一個(gè)所謂的“形式”嗎？

從微觀上看，現(xiàn)代詩似乎沒有形式?；蛘哒f，一首詩就有一個(gè)形式。在大多數(shù)讀者的經(jīng)驗(yàn)里，一首詩就是一種形式，也就是說，現(xiàn)代詩沒有形式。但寫作多年的老手們都懂得，現(xiàn)代詩，有它自己的形式。這種形式感可能體現(xiàn)在諸如節(jié)奏、韻律、聲音、輕重、緩急、呼吸、建筑、透氣性、重音、情緒等等元素里面。只有老手們才懂得，當(dāng)一首詩的第一行被寫下來，一首詩的節(jié)奏和呼吸，大致的形式就已經(jīng)定下來了。就像定音器一樣，一個(gè)詞、一行詩被寫下來，一首詩的音高和節(jié)奏差不多就已經(jīng)決定了。我二十年前寫過一首詩《高原上》，第一行：“當(dāng)獅子抖動全身的月光”，當(dāng)獅子，當(dāng)，聲音、節(jié)奏和情緒基本都定下來了。接下來就是：“漫步在/黃葉枯草間，我的淚流下來。并不是感動，/而是一種深深的驚恐/來自那個(gè)高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神/和孤傲的心”。現(xiàn)代詩的形式感比古體詩更加復(fù)雜和微妙。它是一種比有形的形式更加具有本體意義的形式。所以，如果判定一首現(xiàn)代詩是“非詩”，那必然是一種形式判斷，而不是內(nèi)容判斷。比如說，文東老師說西川后期詩有一種非詩傾向，我以為就是一種形式判斷。依據(jù)是他怎么寫的，而不是他寫了什么。

對詩而言，記憶是必須的嗎？

對詩人而言，記憶意味著經(jīng)驗(yàn)的累積。經(jīng)驗(yàn)對詩而言意味著什么？有沒有不需要經(jīng)驗(yàn)的詩？昨天應(yīng)物兄在主持詞中背誦的那段里爾克的經(jīng)驗(yàn)之談，說明詩是被賦予形式的經(jīng)驗(yàn)的綜合。艾略特曾提出，詩不是宣泄個(gè)人情感，張揚(yáng)個(gè)性，而是不斷地消滅自己，消除個(gè)性。他認(rèn)為華茲華斯提出的詩等于“平靜中回憶出來的情感”是不準(zhǔn)確的。但他并沒有否定經(jīng)驗(yàn)，只是說詩不是一種單純的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不是一種平靜的回憶，而是經(jīng)驗(yàn)的綜合與提純。他針對的是浪漫主義對個(gè)性和情感的濫用。有沒有一種完全不需要經(jīng)驗(yàn)參與的詩？比如說，讓語言變成一種自動生成裝置，讓語言去空轉(zhuǎn)。在我的經(jīng)驗(yàn)里，這種實(shí)驗(yàn)可以有，但它是一種失控狀態(tài)的寫作。它不是“我的寫作”，就像一種人工智能，但它不是人。類似于小冰的寫作。詩是一種生成和創(chuàng)建。對詩而言，記憶被喚起，同時(shí)，被喚起的記憶又被殺死了。什么意思？如果一首詩里，記憶/經(jīng)驗(yàn)依然活著，那詩就死了。詩和記憶相親相殺。也就是說，詩里的記憶是記憶的尸體。就像我們在這座博物館里看到的那些裝置，材料死了，作品才活了；石頭死了，人物活了。

記憶通常被分為個(gè)人記憶與公共記憶，我上面講的幾乎都屬于個(gè)人記憶。

什么是公共記憶？公共記憶可不可以表述為“歷史”？我覺得可以暫且這么來表述。對詩而言，公共記憶更像是一種現(xiàn)成的材料，它更像是一種來料加工，而不是喚起。公共記憶在詩歌中要求更多的權(quán)利，它要求獨(dú)立存在。但詩是霸權(quán)的，它不允許材料/經(jīng)驗(yàn)獨(dú)立存在。這是一對矛盾，表面上看，是虛實(shí)轉(zhuǎn)圜的矛盾，也就是說，詩本質(zhì)上是虛的，而史是實(shí)的。如何平息這對沖突？需要詩人巨大的功力。在這種三角關(guān)系中，詩人將行使更大的權(quán)力，否則，詩就很容易是非詩。具體到寫作實(shí)踐，會遇到兩個(gè)問題，也就是詩與史的兩個(gè)關(guān)系或說兩個(gè)方向：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史化，和歷史事實(shí)的個(gè)人化。我在這兩個(gè)方向上都有過一些嘗試，宏觀地說，我們寫下的每一首詩都是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史化，如果再微觀一些，再具體一些，我曾以我爺爺?shù)娜松?jīng)歷為背景寫過一首長詩《高啟武傳》，那是一種個(gè)人的微觀經(jīng)驗(yàn)被大歷史挾裹的經(jīng)驗(yàn)；歷史事實(shí)的個(gè)人化，我寫過《民國》組詩。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化為歷史本身不是難事，像曹雪芹的《紅樓夢》就是一部清代貴族生活史，普魯斯特的《追憶逝水年華》也是一部法國風(fēng)俗史。關(guān)鍵是以“詩”的形式，這是難點(diǎn)。這就又回到了問題的原點(diǎn)，即什么是“詩的形式”？這里面沒有一種預(yù)設(shè)的規(guī)定性，但又的確存在一個(gè)游弋的、微妙的界限，劃定了哪些是“詩的”，哪些“不是詩的”。但你要找到那個(gè)界限，又很難。尤其是用一種當(dāng)代的觀念來看，“一切固定的東西都煙消云散了”，一切都可以為所欲為了。對于自由的創(chuàng)造而言，形式已經(jīng)不重要了，或者說，形式就是用來冒犯的。所謂的“賦形與越界”。如此，你就安心了嗎？事實(shí)上也不是，你永遠(yuǎn)拿不準(zhǔn)你寫的是不是詩，經(jīng)典性不存在了，你是在一種創(chuàng)世般的經(jīng)驗(yàn)里自由冒險(xiǎn)或冒犯，寫詩，歸根到底，是在體驗(yàn)一種高潮般的極樂，和瀕死的虛幻。

王志軍：記憶本身是個(gè)時(shí)間概念，是過去發(fā)生留存下來的時(shí)刻，也是當(dāng)下正發(fā)生，面向未來的某些時(shí)刻。它存于當(dāng)下，也會存于未來，因而最深的記憶，和生命本身有一種共時(shí)性。有時(shí)這種共時(shí)性甚至超過個(gè)體生命，通過作品在一代代人中綿延、更新，這便是個(gè)人記憶淬煉成了文學(xué)記憶（或者說詩學(xué)記憶）。我們知道，人的記憶基本由情感、事件構(gòu)成，而成為文學(xué)記憶的過程，除了個(gè)人記憶的基本要素，最關(guān)鍵的，就是賴以流傳的形式。我想通過最近讀的小說，談一點(diǎn)兒個(gè)人理解。

先說前兩部，都是很厚的老派小說，讀時(shí)也都非常激動。一部是萊蒙特的《農(nóng)民》，寫了波蘭一個(gè)村子一年四季的故事。它最吸引我的，是風(fēng)景描寫、日常生活細(xì)節(jié)。田野風(fēng)光，天氣變化，勞動場景，趕集、婚宴、葬禮……這些放在一起，構(gòu)成了一個(gè)異常豐富完整的世界。它保存了那村子一年的時(shí)光，讓人沉浸其中，生發(fā)出對世界的廣闊和美好的熱愛——這就體現(xiàn)出某種記憶的特質(zhì)。

另一部是《卡拉馬佐夫兄弟》。雖然之前讀過兩遍，但沒這么強(qiáng)烈，這次最震撼我的，是關(guān)于佐西瑪長老、阿廖沙的部分，探討的都是精神生活，即人應(yīng)該如何更好地生活。當(dāng)下的生活是否是對的？如何完善自己？通過人與事觸動人，激發(fā)人，同樣體現(xiàn)出記憶的特質(zhì)。

萊蒙特書里廣闊細(xì)微的世界，和陀思妥耶夫斯基對精神世界的探討，即：外部世界和內(nèi)心世界，正是我認(rèn)為的文學(xué)記憶最核心的部分。寫出世界的豐富和廣闊的作家，也寫出了對世界的認(rèn)識和理解，寫出一種積極、正面的價(jià)值觀，而立志于探究人的精神生活的人，也是在追求著真理，幫助我們認(rèn)識自己?？疾炷切﹤ゴ笪膶W(xué)，在這點(diǎn)上往往相差不大。就像福克納說的，“寫作的人，內(nèi)心必須深植著最重要的基本真理，而他寫作即是為了探討這些真理的其一或全部。那些作品里沒有驕傲、榮耀或痛苦的作家不會造成任何影響”。

這樣理解文學(xué)記憶，意義何在呢？最直接的，讓我們獲得一種歷史的眼光，知道如何立足于堅(jiān)實(shí)世界和珍貴的內(nèi)心，從根本上判斷、談?wù)搯栴}，追求更真實(shí)更有意義的生活寫作，進(jìn)而回避那些過度空虛、瑣屑的東西。文學(xué)的記憶，就像人的記憶中的閃光時(shí)刻一樣，往往是那些高亢的調(diào)子通過被理解降調(diào)流傳下來，而那些在其時(shí)代過于平庸的聲音，會被迅速淹沒。

當(dāng)然，對于作家本身來說，永遠(yuǎn)要立足自身，寫出自己的記憶。因?yàn)榧?lì)他的，是表達(dá)的渴望，而不是流傳于世的心愿。剛好，同樣在今年，我重讀了另一部小說，《追憶逝水年華》，它幾乎就是外部世界和內(nèi)在世界一個(gè)完美的結(jié)合。完全是個(gè)人的，私密的，出自個(gè)人創(chuàng)作的沖動，但把世界呈現(xiàn)得多么壯闊?，F(xiàn)在我們知道，它已經(jīng)成為文學(xué)記憶中最寶貴的財(cái)富。這部書給我的激動更甚于前兩部——除了剛說過的外部世界和內(nèi)心世界之外，還有什么呢？那就是更強(qiáng)大的形式。在最后，蓋爾芒特家和斯萬家終于交匯在一起，用莫洛阿的話說，一座大教堂在尖頂匯合、完成的時(shí)候，那種震撼真的太強(qiáng)烈了。文學(xué)是一種創(chuàng)作，所以，文學(xué)上的形式，如詩歌的語言、結(jié)構(gòu)、韻律等等，和它的內(nèi)容共同構(gòu)成文學(xué)記憶特別核心的部分。形式為什么是記憶呢？因?yàn)?，形式具有超時(shí)間性。它讓生活瞬間固定為藝術(shù)，確保了個(gè)人的美好時(shí)刻匯入真正的人類記憶中。形式看起來是記憶的載體，實(shí)際上是最終成型的記憶，對記憶的重構(gòu)——最好的作品在誕生那一刻，內(nèi)容和形式已經(jīng)融為一體了。人們不斷地解讀，加深著這種融合。簡單來說，如果我們記住了一首詩，那么不僅僅是它表達(dá)的內(nèi)容，還有它的形式——從某種程度上來說，形式更為重要，因?yàn)樾问綔o散的作品，會迅速湮沒，記憶也隨之消泯了。

人的記憶激發(fā)歡樂或者痛苦，教人反省，有自我教育的功能。而文學(xué)記憶，具有一種自我生發(fā)、生長的機(jī)制，從根本上也是人類成長的教育。作為詩人，我們靠形式賦予了記憶以生命的同時(shí)，也在這種創(chuàng)作中，賦予了我們的存在更完美的形式。這給我們的啟示，就是雖然明白意義無可替代，仍要在實(shí)踐中把形式放在高于一切的地位，才能最大限度地接近文學(xué)的核心記憶——哪怕不為躋身其中，而只是借此傾聽它，激發(fā)它在自身的回響，接受它的教育。

王 煒：這場活動的每個(gè)環(huán)節(jié)都有一個(gè)分標(biāo)題，我們這場的標(biāo)題是“詩言志與隱秘寫作”。這兩天，諸位師友都在談“記憶”。我想冒昧補(bǔ)一個(gè)缺漏，談?wù)劇半[秘寫作”。關(guān)于這個(gè)問題的著名觀點(diǎn)，比如政治學(xué)家列奧-斯特勞斯關(guān)于“顯明”和“隱匿”的觀點(diǎn)，在座師友可能已經(jīng)了解或者可以事后去了解，我不掉書袋了，我想補(bǔ)充的是，寫作者的那個(gè)順利成章的顯明或者隱匿的位置，在今天這個(gè)具有兇猛異質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)中，可能已經(jīng)不存在了。沒有舒舒服服的、順理成章的顯明或隱藏的寫作，也沒有舒舒服服的公共寫作了。20世紀(jì)的一種文學(xué)神話，比如佩索阿的神話，可能是一個(gè)昨天的故事。

阿甘本把瓦爾堡的圖像學(xué)工作稱為“無名之學(xué)”，但是，更適合被稱為“無名之學(xué)”的，也許是詩學(xué)。當(dāng)我們談“隱秘寫作”時(shí)，也許，也是在談寫作的無名性。我想談?wù)剬懽鞯臒o名性的兩個(gè)面向。

第一，是可見性和不可見性的問題。與其說“隱秘寫作”與是否“顯明”或“顯要”有關(guān)，不如說，它與可見性和不可見性有關(guān)?，F(xiàn)在，我們是在一個(gè)美術(shù)館空間里，周圍都是展廳，是白盒子，是一個(gè)可見性具有主權(quán)的空間。前年，我也在隔壁的展廳里，參與了一場用一個(gè)蒙古詩人賽音朝克圖的詩來談亞洲問題的戲劇。我有許多當(dāng)代藝術(shù)家朋友，聊天時(shí)，經(jīng)常和他們聊到語言和圖像之別。今天，有“視覺寫作”，有“影像詩”，但是，今天我們在談寫作、談寫詩時(shí)，為什么并不能援用圖像為比較或類比，來形成自身的不可替換的敘述呢？與其說，關(guān)于寫作的討論更適合的是經(jīng)驗(yàn)性的而非理論性的，不如說，每個(gè)人都可能要在寫作中體會到的那不可被替代的非圖像性為何。還有，那可以敘述、可以理解，但是“不可見”的部分是什么，這也是一個(gè)可以用俄狄浦斯的故事來討論的問題，尤其在詩學(xué)上可以再次討論的問題。在今天的環(huán)境里，是否，藝術(shù)市場開始促使藝術(shù)家去走向、或者說像榨取他們的圖像潛力一樣，開始榨取他們的非圖像潛力？寫作中的藝術(shù)家和詩人，要怎樣從各種各樣的對可見性的預(yù)設(shè)之中，拽出自己的寫作，進(jìn)入一種不同的勞動？在座師友可能都記得《浮士德》的序幕：劇院詩人、小丑和劇院經(jīng)理的對話。劇院經(jīng)理要求詩人提供更多可以被看的東西，經(jīng)理說，“觀眾們來到劇場，最喜歡的是看”，而詩人想要始終不變的，用自己的非圖像性的內(nèi)容來抵抗劇院經(jīng)理的要求。歌德在這篇序詩里就已經(jīng)提出一個(gè)了問題：何為可見性？

語言文字和視覺、和可見性之別，可能是很晚近時(shí)間才出現(xiàn)的媒介區(qū)別論，但人類仍然主要用語言文字表達(dá)思想且表達(dá)了這么久的時(shí)間，這意味著，它所積累的，非圖像性的實(shí)在的信息能力和準(zhǔn)確性，其實(shí)是未被超克的。而“文字與視覺之別”，可能是把視覺認(rèn)知局限在可見性中的話術(shù)。我們也正在把這些溢出可見性、或者是與之“反動”的工作，稱之為“寫作”。當(dāng)圖像不能完成某件事時(shí)，人們就想通過其他學(xué)科，例如社會科學(xué)的、哲學(xué)理論的話語等等來補(bǔ)充。于是，圖像工作者們也開始“寫作”了。一般認(rèn)為，這是傳統(tǒng)寫作的“非寫作層面”顯現(xiàn)的時(shí)刻，但情況可能更傳統(tǒng)一些，是圖像工作也被推動面對非圖像性的勞作顯現(xiàn)的時(shí)刻。結(jié)果有點(diǎn)好玩兒，藝術(shù)家們都在“寫作”，被知識上的要求所推動——或者說，被市場所預(yù)設(shè)的那種知識的要求所推動，但又念念不忘視覺主權(quán)。所以，延續(xù)歌德的問題，今天，當(dāng)詩人在面對“顯明”、面對可見性方面的要求時(shí)，所提供的歧義，可能也是再次的“為詩一辯”。

這個(gè)問題里還有一個(gè)層面，我想談?wù)劇白C據(jù)”。“證據(jù)”是一種很有意思的東西，有時(shí)候，是一種精神性的痕跡學(xué)（相對于“物證”），它的寫作性，非常突出。斯芬克斯（這個(gè)故事里最具可見性的形象，或者，一個(gè)“強(qiáng)圖像”）一死，俄狄甫斯的“自然人”時(shí)期或作為粗樸自我感知者的時(shí)期也死了，這以后他作為外來者，開始進(jìn)入一場和邏各斯的戰(zhàn)爭中，這場戰(zhàn)爭里的人以及各種“證據(jù)”的臨時(shí)主體，都有點(diǎn)瘋，共同構(gòu)成了一種“靈性病理學(xué)”的現(xiàn)象。當(dāng)證據(jù)在城邦成為圓環(huán)，也帶來了終結(jié)：人不能再為自己和現(xiàn)實(shí)提供新的存在條件、新的可見性了。從那個(gè)證據(jù)語境離開后，瞎眼流放中的俄狄甫斯——進(jìn)入非圖像之境后——尤其像一個(gè)寫作者。隨著踏出忒拜的第一步，他那與可見性撕裂了的主體性，作為另一個(gè)人（寫作者也因此意義上是“另一個(gè)人”的涌現(xiàn)）的主體性，才剛剛開始。

我們都知道，每個(gè)詩人都在發(fā)明自己的傳統(tǒng)，但是，不如說，每個(gè)詩人身上都有一半的死人之聲——詩人至少一半是立足于冥界，而這，也帶給了詩和詩人一種不可見性。所以，當(dāng)詩人認(rèn)為自己在“發(fā)明傳統(tǒng)”，但是他卻并不因此獲得一個(gè)清晰可見的可以俯瞰一切“過時(shí)寫作”的位置（這個(gè)位置是不存在的），相反，這些“過時(shí)寫作”因?yàn)槭恰斑^時(shí)的”而成為了我們的廢墟，因此，我們才無法擺脫它們，甚至，我們接受了它們，把它們當(dāng)作再沒有比它們更對“現(xiàn)時(shí)”構(gòu)成歧義的東西來接受時(shí)，它們成為了我們的責(zé)任。只有在這時(shí)——在寫作的廢墟抵達(dá)了我們時(shí)——我們才發(fā)現(xiàn)，我們與寫作之間建立了一種可稱為責(zé)任的關(guān)系，因?yàn)樨?zé)任命令我們，使我們不可能在走進(jìn)寫作的廢墟時(shí)，還具有安然無恙的可見性或可讀性。每個(gè)詩人，今天在寫作的人，也許都要分擔(dān)一部分被損害與不可見，甚至不可讀性。

“隱秘寫作”——承擔(dān)了“不可見性”的寫作——的另一個(gè)維度，也許是“抵抗寫作”，這也和在今天常被說起的“寫作的未來”有關(guān)。

我想，在今天，如果我們“為未來寫作”，至少應(yīng)當(dāng)包括未來中最近的未來—— “為下一代寫作”意味著什么？“為下一代寫作”，首先建立在我們的寫作何種程度是抵抗性的寫作之上嗎？我們在何種意義上，是“抵抗詩人”，是“抵抗作家”？在哪里抵抗？在抵抗中所揭示的那個(gè)被抵抗者為何？在何種意義上，“為下一代寫作”應(yīng)該是經(jīng)過了抵抗的寫作？我是出生于1970年代的人，我認(rèn)為，在我所接受的教育中，有半個(gè)20世紀(jì)。這幾天，我忙于我的女兒小升初的事務(wù)，在我得到的中學(xué)錄取通知書上寫著我的女兒屬于“2021屆”學(xué)生，這個(gè)數(shù)字讓我有些愕然——也就是說，我們身上的半個(gè)20世紀(jì)并不會自動順延到我們的子女身上，乃至不復(fù)存在，而他們會活到這個(gè)對于我們來說是新世紀(jì)的后期，對于那個(gè)時(shí)候的他們以及他們的子女而言，我們就是古人。我們不同于夏多布里昂的是，我們不僅看到了20世紀(jì)的消逝，也看到了新世紀(jì)的希望在我們?nèi)松械南?，我們從一整個(gè)世紀(jì)消逝時(shí)的黑暗，進(jìn)入另一個(gè)世紀(jì)的希望消逝時(shí)的黑暗。如果我們沒有以抵抗為立場重新分析和敘述過我們在今天所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，如果沒有對希望的可能性在我們?nèi)松械倪@一次消逝，進(jìn)行過斗爭性的敘述，那么，我們何以“為未來寫作”呢？也許希望會在下一代人的人生中出現(xiàn)，但是，我們自己的人生中——平均而言不會活過新世紀(jì)頭五十年的我們（至少是我這一代人）——所可能有的這一次希望消逝了。如果我們沒有在我們的這種有限性中——抵抗就是在有限性之中的勞動——對世界說出過真話，在兩種黑暗之間服役于并提煉出一種更新了的美學(xué)事實(shí)，那么，我們的孩子——這些被我們帶到世界上來、面對世界的兇猛異質(zhì)性的人——會說，我們只是沉浸于“超寫作”和“無盡的寫作”這種也許在任何時(shí)候都最容易在知識中所派生出來的東西，因此，世界的兇猛異質(zhì)性其實(shí)是順利地經(jīng)由我們，順延到了他們身上，在這個(gè)過程中我們甚至沒有做出過抵抗，沒有在有限性之中進(jìn)行過任何反?；⒆钃虾鸵u擊——我們只是自私地想要通過“超寫作”、“無盡地寫作”、直接或間接的官方文學(xué)寫作進(jìn)入歷史。

李章斌：記憶與形式的關(guān)系令我非常感興趣，我最近幾年都在研究詩歌的節(jié)奏問題,所以想從詩歌節(jié)奏的角度來談?wù)?。在我看來，詩歌的可記憶性與其形式有深刻的內(nèi)在關(guān)系。在古希臘的神話中，詩與音樂的共同女神（繆斯）之母是記憶女神。布羅茨基說，“一首詩只有被記憶后方能留存于世”。實(shí)際上，詩歌韻律的核心功能，就是增加詩句的可銘記性。反過來說，那些很容易被銘記的詩作，大都是有韻律的。以新詩為例，那些廣為流傳的“名句”，其實(shí)大都在使用重復(fù)、對稱這些最基本的韻律原則，比如：

“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩?！保ㄐ熘灸Γ?/p>

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（顧城）

“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（北島）

還有一些名句的韻律方式則近似于古典詩歌的韻律原則，比如：“面朝大海，春暖花開”（海子），這里不僅“大海”與“花開”疊韻，而且“面朝大?！彼淖值钠截婆c“春暖花開”四字恰好相反，詩句讀起來抑揚(yáng)頓挫，近于傳統(tǒng)的律詩的聲響。每一個(gè)寫詩的人都渴望自己的作品能夠流傳于世，所以也需要好好考慮詩句的韻律與可銘記性問題。

但是，一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)是，總體上說，當(dāng)代詩歌的可銘記性不是很強(qiáng)，而且像上面這些詩句這樣講究重復(fù)、對稱等韻律原則的寫法也并不受到歡迎，這里面有深層次的原因，恐怕不是簡單的“缺陷”問題。韻律的“模子”的流行與一個(gè)文化共同體的集體認(rèn)知密切相關(guān)，這里最令人深思的是上面北島和顧城這兩個(gè)名句的流行，這兩個(gè)名句之所以能在1980年代不脛而走，廣為傳播，除了歷史方面的原因以外，恐怕也是因?yàn)檫@種二元對立、辯證轉(zhuǎn)換的思維方式本身就是1980年代初期人們非常熟悉的思維與語言方式，誰叫當(dāng)時(shí)的中國人都是馬克思的“辯證法”的孩子呢？所以，韻律的同一性背后有著認(rèn)知同一性，或者集體記憶的陰影。古典詩歌的創(chuàng)作與閱讀群體——“士”，即知識者與官僚群體——天然就是這樣一個(gè)同質(zhì)性的文化群體，所以在他們之中逐漸形成一些公共的韻律規(guī)則沒有太大問題。但是，現(xiàn)代社會，尤其當(dāng)下的中國社會，是一個(gè)高度個(gè)體化、私人化的文化，當(dāng)代新詩的作者乃至讀者多少有著一種反抗公共規(guī)則（包括韻律規(guī)則）的潛在欲望，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣整齊對稱的詩句，當(dāng)下的詩人也未必愿意去寫，而且也未必推崇這樣的形式規(guī)則。

當(dāng)然，新詩的節(jié)奏并非只有這么一條道路。古典韻律學(xué)的基本原則，可以大體上概括為一種“固定的同一性”，就像一座座鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的大廈，盡管外形和內(nèi)部裝潢都各自有別，但其框架結(jié)構(gòu)是方方正正構(gòu)建的梁柱。但是，現(xiàn)代詩歌（尤其是自由詩），其實(shí)也可以有一種“流動的同一性”，比如多多的《北方的夜》：

夜所盛放的過多，隨水流去的又太少

永不安寧的在撞擊。在撞擊中

有一些夜晚開始而沒有結(jié)束

一些河流閃耀而不能看清它們的顏色

有一些時(shí)間在強(qiáng)烈地反對黑夜

有一些時(shí)間，在黑夜才到來

這些詩句里也有很多重復(fù)的同一性元素，不過這些重復(fù)的元素不是固定的、可預(yù)測的，而是在詩句內(nèi)部“流動”，隨詩句情緒、感覺的變化而變化。這種韻律，由于它沒有那么強(qiáng)烈的“制服”特征，是比較容易為詩人和讀者所接受的。

還有一條路徑是增強(qiáng)詩歌聲音本身的表現(xiàn)力，讓聲音本身說話，比如昌耀的《斯人》：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨(dú)坐。

詩歌以“靜極”二字簡練地開首，這兩字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬籟俱寂?！皣@噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果。這里面對節(jié)奏的操控不是一個(gè)簡單的同一性規(guī)則問題，而是帕斯所言的“具體的時(shí)間性”的操縱，讓語言的時(shí)間性如何“模仿”動作與場景問題。雖然，這樣的詩句未必能在大眾中廣為流傳——大眾依然還是對“固定同一性”的形式接受度最高——但是也可以加強(qiáng)詩歌聲音本身的感染力，是值得尋味的。

劉芳坤：今天我的發(fā)言主要分為三個(gè)內(nèi)容，每個(gè)內(nèi)容中有一個(gè)關(guān)于詩歌的記憶。一來，有時(shí)候談詩學(xué)記憶走向哲學(xué)，而那些細(xì)節(jié)、碎片、故事構(gòu)成了歷史的記憶。二來，我來自山西省，這個(gè)黃土高原上的省份也提供了一些“記憶的測證”供給上海讀者參考。

第一個(gè)問題，何謂記憶？柯林伍德說：“所謂歷史是記憶的一種特例?！眮喞锼苟嗟抡f：“寫詩這種活動比歷史更富有哲學(xué)意味。”我們注意到，兩天的活動有幾位老師都以此為出發(fā)點(diǎn)而談。多位老師的談話已經(jīng)昭示了詩學(xué)記憶的歷史哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)其重要性。而我要問的是：詩在多大程度上成為哲學(xué)？在今天寫詩我們?nèi)绾巫屨Z詞跳出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的那種欲望？作為詩人你真的掌握了詩歌嘛？我們都寫作了自己的詩，我們力所能及但并非指向未來。于是我的第一個(gè)故事是回顧人人走向“未來”的時(shí)代，上世紀(jì)80年代有套叢書就叫“走向未來”。那時(shí)候山西大學(xué)一本校園刊物《北國》就可以約稿國內(nèi)最著名的詩人。江河寫下：“他的葬禮就此開始，一步一步牽著太陽像帶著他的狗。”一禾寫下：“我長成了山，我像干枯的赤銅，在我家族的山上。”這些詩句無疑回應(yīng)了歐陽江河老師的觀點(diǎn)：“詩是死后生活的饋贈。“

第二個(gè)問題，請恕我直言，當(dāng)詩人開始記憶在情不自禁中出現(xiàn)了記憶的粉飾。難道只有“指向未來“的才構(gòu)成詩歌的記憶？以詩證史有時(shí)候卻是斑斕的迷夢，而混雜、猶疑、倒退、晦暗，詩歌在歷史的垃圾堆中的沉默同樣是它的“內(nèi)面”。第二個(gè)故事是1976年創(chuàng)刊的山西文學(xué)刊物《汾水》，因?yàn)槟甏膭?chuàng)傷，這本眾多詩人的出發(fā)地已經(jīng)徹底被歷史遺忘了。當(dāng)時(shí)發(fā)表的不僅有趙樸初的《五臺山詠》、鄭淵潔的《姚文元的筆》，還有一時(shí)轟動文壇的文武斌，甚至更多叫不出名字的工人、農(nóng)民的詩歌。我們究竟應(yīng)該如何回到這種最快的歷史反映？而如果不反思過去，詩學(xué)的記憶本身就毫無意義。

最后，如果必須為本次活動提一個(gè)意見，那就是女詩人的缺席。所以我僅代表三分之一個(gè)女詩人表達(dá)我的立場。很多年以前我發(fā)表詩歌《整理夜色》，美編配圖為一個(gè)少女即將打開匣子受到引誘。我想，如果是一位男詩人發(fā)表同題，那大概是“黑夜給了我黑色的眼睛”，然而女詩人的“夜色”可能就容易被“觀看”為烙了一張餡餅、穿越大半個(gè)中國見了一位網(wǎng)友。女詩人寫詩面對的是更為嚴(yán)峻的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的炮烙，我最近不能寫詩，因?yàn)楦械綗o法處理詩句中的“你”。既然記憶是一位女神，既然我們又需以詩學(xué)處理私人記憶與集體記憶，那么請以性別的名義有更新的突破，期待著。