純?nèi)欢皆熘镧?/h1>
2019-11-12 05:06木朵
上海文化(新批評) 2019年2期
木 朵
我用整個身體品嘗這些桃子，
我摸它們嗅它們。誰在說話？
我吸收它們?nèi)缃鹑富ㄍ醭?/p>
吸收安茹王朝。我看它們，如戀人看著，
如年輕的戀人看著初生的蓓蕾，
如黑種西班牙人彈奏他的吉他。
誰在說話？但它必定是教堂的鐘
為我，那個野獸，那個俄國人，那個流亡者
滋生在心里的聲音。
桃子又大又圓又紅，
哦，它們有桃紅的絨毛，
哦，它們滿含汁液，皮是軟的。
滿含我的村莊的顏色，
美好的天氣，夏天，露水，和平。
房間是安靜的，它們在那里。
窗子敞開。陽光灑滿窗簾。
甚至窗簾的拂動，如此細(xì)微，
也驚擾我。我不知道
這樣的殘暴能否將一個自我
從另一個撕開，如這些桃子為之的。
（華萊士·史蒂文斯《一盤俄羅斯桃子》，李景冰譯）
在眾生平等的觀念彌漫整個空間之際，人率先跨出一步，走進(jìn)那盤平等以待的桃子、尚未濡染人跡的桃子：這一步預(yù)示著一種建立更為親密的友誼的嘗試已經(jīng)發(fā)生。人吃桃子-桃子被吃，這種看似不可更替的事實將由人品的自我塑造得以改觀：桃子極有可能打破沉默的慣例，開口說話，在吃-被吃這種單一關(guān)系——也關(guān)乎二者命運的關(guān)系——中，摻入其他的命運因子，從而一改人吃桃子這個單調(diào)的場景/趨勢。
總有一個更為湊巧的飽滿時刻啟發(fā)了人，桃子不只是奉獻(xiàn)一個被吃前夕的凝思場面，作為一件等待被咀嚼的消費品而孤零零存在，它煥發(fā)了一個時刻的光焰，并把自己和人平等地置入一個改觀各自命運軌跡的新境界，不僅是一位靜物畫家將以人的名義來重溫這盤桃子的宜人性，而且包括后續(xù)趕來的詩人，他也將審視二手桃子的怡人性。畫家最初把握到的桃子，已經(jīng)脫離了桃子的一般性命運套路，而進(jìn)入了一個對視之際可能自我異化的永恒時刻，于是，畫家以創(chuàng)作的名義許諾，盤子里的桃子不再是盤中餐，而是完全能夠儀式化的藝術(shù)品組成部分。
于是，“品嘗”這個行為變得文雅起來，不再是用嘴牙去做物理意義上的接觸，而是擴(kuò)展了這個詞應(yīng)有的伶牙俐齒色彩，人“用整個身體”去品嘗，就已經(jīng)涵蓋了吃的生理環(huán)節(jié)，而強化了一個對視的永恒時刻：人不得不約束自己的嘴，而用整個身體來接待一個他者。這里當(dāng)然有對嘴或咽喉的功利主義主張的否認(rèn)，看起來為了爭取到一個全身心蓄勢以待的良緣，人謙卑地把自身弱化為一個單純的整體，一個一，坦誠相對桃子所蘊含的一。紓尊降貴的態(tài)度看來就是品嘗桃子內(nèi)蘊的前提。整個身體的表態(tài)，已經(jīng)把嗅覺、味覺、聽覺、視覺、觸覺等各種身體反應(yīng)機(jī)制都交付給了對視的一幕：桃子將在這些反應(yīng)機(jī)制中難以隱身，而被榨取出更多的形象，這也正是當(dāng)事人之所以孤注一擲的信心之源。
然而，桃子到底能夠提供什么信息？在這個初涉人世的片刻，它們并不承諾有多少付出或報答，兩廂情愿的可能性大小，也不予置評。人感覺到了這是一個豐沛的意義暴增的時刻，值得用整個身體去應(yīng)對。桃子此刻真的不同以往，僅僅是人的傾力之故。當(dāng)這人在初遇意義迸發(fā)的場面時，他還只是一個畫家，或者是一個果農(nóng)的兒子/鄰居，而記述他與桃子邂逅一刻的詩人出現(xiàn)得更遲，乃至于缺乏足夠的條件直接以“我”的口吻也參與到品嘗的場合中去。詩人所要做的就是假定邂逅已然發(fā)生，桃子的寧靜世界已經(jīng)與畫家的世界合二為一，于是，憑借想象力的光輝，重返那快要寂滅的最初至少一廂情愿的時刻。
詩人隨后看到的場景很可能只剩下畫布上/印刷品上的一盤桃子，一張畫，桃子在畫面上已完成了對早先一個創(chuàng)作者的召喚，這個人很可能是一位俄羅斯畫家，于是，桃子的無名無實被俄羅斯一人改變了，進(jìn)而在后來人的眼里，改了稱謂，成之為“俄羅斯桃子”。畫家不見得是這樣命名的，也許他有過私密的昵稱，只是現(xiàn)在他本人整個地消失在畫面以外，任由那看不見原生桃子的人士通過這張畫來重構(gòu)人與桃子最初相互作揖的場面。
桃子的出現(xiàn)并不是一個開端的時間狀況，而是一個半途的機(jī)緣，人并不是第一次進(jìn)入這樣一種新穎的對峙關(guān)系之中，但對于一位打算把桃子畫進(jìn)畫框之中的畫家來說，這時候的桃子從常態(tài)中擺脫出來，專供畫家這個訪客的端詳、侍弄。這個時候，畫家面臨兩個方面的選擇：其一，“摸它們嗅它們”，極盡人的感覺體系之能事，建立起人與桃子之間的雙向聯(lián)系，也即，桃子即標(biāo)的所在，把桃子畫活就是當(dāng)前的使命；其二，桃子僅僅是一個相對完善的中介，通過它們，畫家想聆聽的是“誰在說話”，顯然不是擺在眼前的桃子在議論紛紛，對人評頭論足，而是在透過桃子的色香之后又一個“誰”很值得研究。詩人樂意在這兩個選擇中徘徊，既要奉獻(xiàn)出桃子作為一個物體的內(nèi)秀，比如面臨這樣的自問：“桃子”有什么東西可寫？又要，不受桃子物理空間的限制，而力圖造成一個說話者的形象，一個位于初見桃子時的待舒展的關(guān)聯(lián)中已萌生的聲音，聲音也可能成為這首詩開發(fā)的主題。
桃子的外在性逐漸被認(rèn)知而轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在性，人對桃子的理解力在增強，畫布上已經(jīng)多出了一些桃子的形象，它們是盤子里的桃子的模仿者，然而，一旦著魔/著墨于畫布上的桃子，在畫家眼里，盤子里外在的桃子反而是意義遲鈍的反應(yīng)者，或可說，現(xiàn)實中的桃子在模仿畫布上的桃子說話。摸、嗅、看，這些人為進(jìn)度，既是人所謂的“品嘗”進(jìn)程，也是一個關(guān)于“吸收”桃子精華的步驟，顯然，詩人認(rèn)定畫家已然完成了一次汲?。核麨椤拔铡贝蛄艘粋€比方。吸收的意思不只是把桃子的形象繪制在畫布的空白之中，讓畫面吸收了桃子的光澤與風(fēng)味，還把關(guān)于桃子的品嘗史也吸收在內(nèi)，畫面上的桃子包含著對自身軼事的反觀，富含必要的歷史意識。就如同詩人設(shè)計的比喻從句中的那個“吸收”，與主句中作為謂詞維持基本秩序的“吸收”存有不小的差異，但是，細(xì)察差異并不是詩的后續(xù)步驟，在這里，無非是為“吸收”這種來自人力一方的做法打個圓場，并預(yù)留了遁詞：即便是吸收得不夠味，卻也可以史為鑒，沒必要在意“吸收”的成色幾何。當(dāng)然，這個比喻也是對吸收的效果予以解釋。但詩人并不建議在此逗留過久，他繼續(xù)營造其他的比喻來擾亂獨一比喻的象征意義。第二個比喻仿寫了頭一個比喻，使得比喻的差異性研究被懸置，而不得不順應(yīng)詩的腳步去看個究竟。
“我看它們”中的“看”不同于此前程序的摸與嗅，看的對象發(fā)生了變化，也即當(dāng)事人看到的東西比盤子里的桃子許諾的視線更充分，不僅是盤子里的現(xiàn)實桃子還可以反復(fù)看，而且，經(jīng)過“吸收”之后，畫布上的桃子也能繁復(fù)于看，于是，“它們”這個復(fù)數(shù)形式已略不同于此前的陣容而加入了一個新生兒：桃子擁有了孿生姊妹。這時的看，已經(jīng)是意趣濺射，不是一眨眼功夫，而是一段時光的端詳，看的不再是看本身，而索要比喻的轉(zhuǎn)軸來輸送看的勃勃生機(jī)。被要求賦予看一點看法、一定的意義，自問：這是怎樣的看？看與被看的關(guān)系是否從咫尺千里的人與物難以心靈相通的原始關(guān)系遞進(jìn)到戀人一般的親密關(guān)系？看的詮釋造成了詩人對作為畫家的當(dāng)事人的癡心妄想：那人當(dāng)時會怎么看自己的作為/作品？
的確，人的創(chuàng)作是一個看的進(jìn)度中新來的變量，桃子被挪動了位置，而已有一往情深于精神世界追根溯源的憧憬，這是一個新變化、新時刻。首先，看，透露出一股子甜蜜、喜悅，從“戀人”的視角汲取玄妙，但這又會是怎樣的戀人呢？詩人在此做出了雙重的蹀躞/疊寫努力，猶如前述兩次“吸收”的關(guān)系塑造。第一次蹀躞于本體之看與喻體之看的關(guān)聯(lián)，第二次則用一個擴(kuò)充句來流轉(zhuǎn)戀人之看的情趣，“如戀人看著”這個短句被擴(kuò)展為“如（年輕的）戀人看著（初生的蓓蕾）”，倒也似兩個“王朝”相互吸引對方的魅力。傾向于看畫布上初生的蓓蕾，然而，這個幾乎要完成畫作的人佇立于看的氣氛之中，又是一個值得一看的物理空間現(xiàn)象，甚至，有經(jīng)驗的詩人，這個后來的看客，也可輕巧地從一幅畫作的表層光輝中設(shè)想、遙望到曾經(jīng)一位畫家躊躇滿志于那時戀人般的看。
要知道“初生的蓓蕾”這個被喚醒的詞組，隨即可能會要求更多利益（修辭伸展的更大空間），要求給予更多詩句的關(guān)照，這個比喻從句快要反客為主，成為彌漫觀看與被觀看組合的對峙情境空間的主角，說時遲那時快，詩人從容地再度出手了一個比喻，逆轉(zhuǎn)了戀人-初生的香氛，而重返一個聽覺激蕩的世界，重返“誰在說話”這個疑問氛圍之中。年輕的戀人太過匿名而隨機(jī)，而黑種西班牙人則是另一幅畫作捎帶的信息，那熟悉的藍(lán)色吉他想必具備完勝初生蓓蕾光耀的音質(zhì)，能施予一種平等的比喻連帶關(guān)系，同時，又動靜結(jié)合地把聲音元素再度取出。然而，值得讀者留意的是，還有一個坎/可能，那就是：畫家看到畫布上的桃子，看到畫作已完成，喜悅之情使得他洋溢在一個初為人父般的神奇氛圍之中，但他接下來，要么繼續(xù)從初生的蓓蕾上遐思更遼遠(yuǎn)的事物，為萍蹤俠影/旁逸斜出做更深邃的嘗試，要么，他趁此交出看的主動權(quán)，而任由詩人接替他的位置去調(diào)查初生之后還有怎樣的成長動靜有待摸索。如此說來，第三小節(jié)的兩個“如”并非平等關(guān)系，后者以平等之名義替崗似地請走了蓓蕾，而是，遞進(jìn)關(guān)系，即后一個“如”深化了前者的虧欠，開啟了更幅員遼闊的意義之旅，它不再是對“我看它們”的精致應(yīng)付，而是對被看之物無盡的意蘊的慷慨贈予。
吉他這個意象并不是對蓓蕾的超越，雖然一開始有這么一點私心雜念，但是，更強烈的沖動在于讓“彈奏”接替“看著”，而重返“誰在說話”的復(fù)沓式疑問之內(nèi)側(cè)，似乎在申明：端看之余，惚兮恍兮，其中有象，有一靜一動的轉(zhuǎn)換。的確，無言的桃子已經(jīng)是聲音的前兆，為一個聲音隨之奏響的世界奉獻(xiàn)了悅目的底色，是時候把這個聲音從畫面深處找出來了！這一次不再是停滯在一個質(zhì)問的猶疑之中，而是明確地給出了這個發(fā)聲者所在；聲源來自教堂的鐘，供人懺悔的鐘聲帶來了必然色彩，并婉拒聲音中的其他響動而純?nèi)欢皆熘@唯一的鐘。
鐘太像一個看熱鬧卻又克制的他者，直逼著“我”這個類似的創(chuàng)作者現(xiàn)形，于是“我”謙卑地一分為三：野獸、俄國人和流亡者。其實到這一步，仍未說破這是一個畫家的自謂，卻點明了詩人的人稱所系，這個幕后英雄此刻并沒有參與“我”那個人稱的分紅?！拔摇钡娜厣矸轂樾撵`之音帶來了繁復(fù)的動靜，這正是外在教堂之鐘需要予以啟迪/對應(yīng)的人之生物鐘。既是宗教之鐘在響動，從畫面上悠揚傳出清音，也是被這先在之音所激發(fā)的本在之內(nèi)心滴答滴答的應(yīng)付。于是，從邏輯上看，內(nèi)心之鐘是被宗教之鐘所滋養(yǎng)的，就好像內(nèi)心的聲音僅僅是外在純音的孳息。于是，誰在說話？答案很可能最終落腳于當(dāng)事人本身，在桃子-畫面-由內(nèi)而外的教堂之鐘三者陸續(xù)作為中介啟迪之后的內(nèi)心之應(yīng)答，正是這個說話者?！拔摇苯K于聽得見自己的聲音，聽得見自己的心跳。詩如此迅猛地找到了答案，幾乎把詩的空間打探得一干二凈。接下來，聲音繼續(xù)交待自己豐富的內(nèi)在屬性以奔赴應(yīng)然世界更好，還是再度洄游桃子的已然世界更妙，仍是一個頗費思量的問題?；蛟S，已揭示過心靈狀況的桃子還不滿足于此，還要帶領(lǐng)當(dāng)事人尋覓更多的意趣，留下這已觸探到的心靈港灣，繼而再以桃子的宜人性為主題，去尋覓野獸般的俄國流浪者的命運拋物線。
此刻，桃子利用了自己的可修飾性，展示出足以對應(yīng)人的三個特征的自身屬性：又大-又圓-又紅。這是思緒駐留在聲音的邊緣再無進(jìn)展之際，桃子給出的救濟(jì)性福利，此前的詩節(jié)并未給出關(guān)于桃子的這些屬性，而此刻，不得不為之，不得不以此為過門，把聲音上的追查責(zé)任轉(zhuǎn)移到桃子的未了情上。桃子開始逾越本分，為流浪者營造必要的鄉(xiāng)愁，也即，它們完全可以扮演故鄉(xiāng)/祖國的桃子，為吟哦的當(dāng)事人提供鮮嫩可口的異地色彩，這就是桃子的通用功能，仿佛它們的品性因咀嚼人的籍貫不同而具備不同的國籍。它們愉快地承擔(dān)了身份上轉(zhuǎn)變的義務(wù)，變成了俄羅斯桃子的復(fù)制品?！皾M含我的村莊的顏色”正是桃子的俄羅斯化趨勢，這是不可避免的從內(nèi)心翻山越嶺回到故鄉(xiāng)的必由之路。
畫布上的桃子出現(xiàn)了些許異樣，不同于創(chuàng)作一幅畫作所處的房間里擺放的物理意義上的桃子，桃子的外在特性的通用稟賦許可這一跨國流轉(zhuǎn)，然而，桃子所處的空間感仍在產(chǎn)生摩擦力，既有創(chuàng)作之際的異國房間，也有故鄉(xiāng)曾經(jīng)出現(xiàn)過類似一盤桃子的房間，這種畫面上所不能呈現(xiàn)的較大的物理空間，正是自由想象的阻力，故鄉(xiāng)的房間再怎么舒適宜人，都會遜色于當(dāng)前房間的寬宏大量，可見，在桃子形象的想象不受限制之后，房間的想象開始構(gòu)成了反作用力，反制著當(dāng)事人過分地把桃子外地化，桃子作為一個中介的職能達(dá)成之際，它們作為詩的主題的使命太過耀眼而難以泯滅本地的抽象。安靜的房間可以指故鄉(xiāng)，窗子一并在故鄉(xiāng)敞開也行，窗簾配合著故鄉(xiāng)的陽光起舞也好，但是，桃子所提供的鄉(xiāng)愁半徑到此為止，已難以再涉足一個窗外的世界，更何況，本地的窗簾已經(jīng)更為迫在眉睫地拂動起來了。
房間的安靜看來矛盾于教堂的鐘聲，作為心靈之音的港灣也很容易成為大而無當(dāng)?shù)目臻g所在，畢竟關(guān)于房間，所能捕獲的形象要么是“安靜的”，要么是房間-窗子-窗簾這種倍縮的趨勢，更何況，營造記憶中的一個房間本身作為任務(wù)已經(jīng)達(dá)成，而回歸本地的空間既是一種禮尚往來的風(fēng)俗，也是對桃子往返演化功勞的酬謝，于是，得有什么打破房間安靜屬性的東西提供一個反推力，這自然就把擔(dān)子交給了愛運動的窗簾身上。即便是故鄉(xiāng)輕微拂動的窗簾也足以為迷失者提供一份注意力，為其情系故土不知所措提供一次驚悸，叫醒那人，使得想象的故鄉(xiāng)不復(fù)存在，而退回想象伊始的原型，或許，可以責(zé)怪窗簾壞了好事，但遲早會發(fā)生這一幕，同時，也可以這么看，本地的窗簾恰好拂動了一下，這輕微的動作足以把情陷故鄉(xiāng)的當(dāng)事人從愣怔中擺脫出來，并為此背負(fù)了驚擾的罪名。
桃子這時倒是撇得干干凈凈，不會承攬/分擔(dān)這個驚擾罪名，但來龍去脈都跟它們有關(guān)，卻又洗脫不了干系。有它們好看的。本地的桃子、畫布上的桃子、故鄉(xiāng)房間里的桃子來來回回、推推搡搡，把當(dāng)事人折騰得夠嗆，那個在想象中回過神來的畫家突然意識到故鄉(xiāng)回不去了，這個殘酷的現(xiàn)實構(gòu)成了令人不適的驚擾。但他還得感激桃子所做的一切，正是它們巧言令色，合力建設(shè)出時空隧道，將一個人一分為二，將一個自我與另一個分開，使得想象中的、靈魂中的自我得以穿越千里回歸故鄉(xiāng)，這是桃子的功績，然而，這種裂變/撕開的能事很可能為其他事物所具有，從而造成某種殺傷力較大的殘暴性，當(dāng)事人在驚擾之際，想必陣陣后怕，乃至于認(rèn)識到其中的殘暴之力，更何況，對于這種殘暴他還感到無知（“我不知道”），這跟此前碰到的“它必定是教堂的鐘”那種肯定無誤的意識明顯不同，他擔(dān)心什么呢？事實上，詩人此刻苦思冥想的也正是兩個問題：其一，為突如其來的“驚擾”升格為一個更富震撼力的結(jié)果，使之吻合詩的尾聲需要；其二，怎么讓桃子在盡可能短的時間內(nèi)、很可能是半個句子的位置上再現(xiàn)魔力？桃子經(jīng)過抽象處理之后已經(jīng)變得足夠永恒了，它們將濃縮為單數(shù)形式的它，一股寄寓在人的感官之中的復(fù)述/復(fù)蘇之力量，必要時施以援手，既讓人賴以出神入化，至少擁有兩個自我，又讓人完好無損地復(fù)原為整全之人。但是，使之倍感余悸的是，有一種既是窗簾又不是窗簾所造成的破壞力，具備一種能力，足以殘暴地單向度地把人撕裂卻不能（雙向地、一來二去地）使之復(fù)合為一。字里行間更令人恐懼的是，這種無名之驚擾、這樣的殘暴很可能連撕裂一個人的可能性都沒有，不應(yīng)許一個人身心兩用地分久必合合久必分。幸好有這些桃子，至少賜予過一次確鑿無疑的回鄉(xiāng)之旅，畫家在這樣一次折返跑中增進(jìn)了人與桃子之間的感情，它們/它日后將既是抗拒殘暴的可能性之善力/慣例，也是對不知道之景況的預(yù)覽/預(yù)告。確實，如我們所知道的，桃子在詩的最后半句這個位置上，以似是而非的比喻口吻告訴我們：人對桃子所做的越多，桃子對人的回饋也越多，倒也暗合投桃報李的普世價值。
木 朵
我用整個身體品嘗這些桃子，
我摸它們嗅它們。誰在說話？
我吸收它們?nèi)缃鹑富ㄍ醭?/p>
吸收安茹王朝。我看它們，如戀人看著，
如年輕的戀人看著初生的蓓蕾，
如黑種西班牙人彈奏他的吉他。
誰在說話？但它必定是教堂的鐘
為我，那個野獸，那個俄國人，那個流亡者
滋生在心里的聲音。
桃子又大又圓又紅，
哦，它們有桃紅的絨毛，
哦，它們滿含汁液，皮是軟的。
滿含我的村莊的顏色，
美好的天氣，夏天，露水，和平。
房間是安靜的，它們在那里。
窗子敞開。陽光灑滿窗簾。
甚至窗簾的拂動，如此細(xì)微，
也驚擾我。我不知道
這樣的殘暴能否將一個自我
從另一個撕開，如這些桃子為之的。
（華萊士·史蒂文斯《一盤俄羅斯桃子》，李景冰譯）
在眾生平等的觀念彌漫整個空間之際，人率先跨出一步，走進(jìn)那盤平等以待的桃子、尚未濡染人跡的桃子：這一步預(yù)示著一種建立更為親密的友誼的嘗試已經(jīng)發(fā)生。人吃桃子-桃子被吃，這種看似不可更替的事實將由人品的自我塑造得以改觀：桃子極有可能打破沉默的慣例，開口說話，在吃-被吃這種單一關(guān)系——也關(guān)乎二者命運的關(guān)系——中，摻入其他的命運因子，從而一改人吃桃子這個單調(diào)的場景/趨勢。
總有一個更為湊巧的飽滿時刻啟發(fā)了人，桃子不只是奉獻(xiàn)一個被吃前夕的凝思場面，作為一件等待被咀嚼的消費品而孤零零存在，它煥發(fā)了一個時刻的光焰，并把自己和人平等地置入一個改觀各自命運軌跡的新境界，不僅是一位靜物畫家將以人的名義來重溫這盤桃子的宜人性，而且包括后續(xù)趕來的詩人，他也將審視二手桃子的怡人性。畫家最初把握到的桃子，已經(jīng)脫離了桃子的一般性命運套路，而進(jìn)入了一個對視之際可能自我異化的永恒時刻，于是，畫家以創(chuàng)作的名義許諾，盤子里的桃子不再是盤中餐，而是完全能夠儀式化的藝術(shù)品組成部分。
于是，“品嘗”這個行為變得文雅起來，不再是用嘴牙去做物理意義上的接觸，而是擴(kuò)展了這個詞應(yīng)有的伶牙俐齒色彩，人“用整個身體”去品嘗，就已經(jīng)涵蓋了吃的生理環(huán)節(jié)，而強化了一個對視的永恒時刻：人不得不約束自己的嘴，而用整個身體來接待一個他者。這里當(dāng)然有對嘴或咽喉的功利主義主張的否認(rèn)，看起來為了爭取到一個全身心蓄勢以待的良緣，人謙卑地把自身弱化為一個單純的整體，一個一，坦誠相對桃子所蘊含的一。紓尊降貴的態(tài)度看來就是品嘗桃子內(nèi)蘊的前提。整個身體的表態(tài)，已經(jīng)把嗅覺、味覺、聽覺、視覺、觸覺等各種身體反應(yīng)機(jī)制都交付給了對視的一幕：桃子將在這些反應(yīng)機(jī)制中難以隱身，而被榨取出更多的形象，這也正是當(dāng)事人之所以孤注一擲的信心之源。
然而，桃子到底能夠提供什么信息？在這個初涉人世的片刻，它們并不承諾有多少付出或報答，兩廂情愿的可能性大小，也不予置評。人感覺到了這是一個豐沛的意義暴增的時刻，值得用整個身體去應(yīng)對。桃子此刻真的不同以往，僅僅是人的傾力之故。當(dāng)這人在初遇意義迸發(fā)的場面時，他還只是一個畫家，或者是一個果農(nóng)的兒子/鄰居，而記述他與桃子邂逅一刻的詩人出現(xiàn)得更遲，乃至于缺乏足夠的條件直接以“我”的口吻也參與到品嘗的場合中去。詩人所要做的就是假定邂逅已然發(fā)生，桃子的寧靜世界已經(jīng)與畫家的世界合二為一，于是，憑借想象力的光輝，重返那快要寂滅的最初至少一廂情愿的時刻。
詩人隨后看到的場景很可能只剩下畫布上/印刷品上的一盤桃子，一張畫，桃子在畫面上已完成了對早先一個創(chuàng)作者的召喚，這個人很可能是一位俄羅斯畫家，于是，桃子的無名無實被俄羅斯一人改變了，進(jìn)而在后來人的眼里，改了稱謂，成之為“俄羅斯桃子”。畫家不見得是這樣命名的，也許他有過私密的昵稱，只是現(xiàn)在他本人整個地消失在畫面以外，任由那看不見原生桃子的人士通過這張畫來重構(gòu)人與桃子最初相互作揖的場面。
桃子的出現(xiàn)并不是一個開端的時間狀況，而是一個半途的機(jī)緣，人并不是第一次進(jìn)入這樣一種新穎的對峙關(guān)系之中，但對于一位打算把桃子畫進(jìn)畫框之中的畫家來說，這時候的桃子從常態(tài)中擺脫出來，專供畫家這個訪客的端詳、侍弄。這個時候，畫家面臨兩個方面的選擇：其一，“摸它們嗅它們”，極盡人的感覺體系之能事，建立起人與桃子之間的雙向聯(lián)系，也即，桃子即標(biāo)的所在，把桃子畫活就是當(dāng)前的使命；其二，桃子僅僅是一個相對完善的中介，通過它們，畫家想聆聽的是“誰在說話”，顯然不是擺在眼前的桃子在議論紛紛，對人評頭論足，而是在透過桃子的色香之后又一個“誰”很值得研究。詩人樂意在這兩個選擇中徘徊，既要奉獻(xiàn)出桃子作為一個物體的內(nèi)秀，比如面臨這樣的自問：“桃子”有什么東西可寫？又要，不受桃子物理空間的限制，而力圖造成一個說話者的形象，一個位于初見桃子時的待舒展的關(guān)聯(lián)中已萌生的聲音，聲音也可能成為這首詩開發(fā)的主題。
桃子的外在性逐漸被認(rèn)知而轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在性，人對桃子的理解力在增強，畫布上已經(jīng)多出了一些桃子的形象，它們是盤子里的桃子的模仿者，然而，一旦著魔/著墨于畫布上的桃子，在畫家眼里，盤子里外在的桃子反而是意義遲鈍的反應(yīng)者，或可說，現(xiàn)實中的桃子在模仿畫布上的桃子說話。摸、嗅、看，這些人為進(jìn)度，既是人所謂的“品嘗”進(jìn)程，也是一個關(guān)于“吸收”桃子精華的步驟，顯然，詩人認(rèn)定畫家已然完成了一次汲?。核麨椤拔铡贝蛄艘粋€比方。吸收的意思不只是把桃子的形象繪制在畫布的空白之中，讓畫面吸收了桃子的光澤與風(fēng)味，還把關(guān)于桃子的品嘗史也吸收在內(nèi)，畫面上的桃子包含著對自身軼事的反觀，富含必要的歷史意識。就如同詩人設(shè)計的比喻從句中的那個“吸收”，與主句中作為謂詞維持基本秩序的“吸收”存有不小的差異，但是，細(xì)察差異并不是詩的后續(xù)步驟，在這里，無非是為“吸收”這種來自人力一方的做法打個圓場，并預(yù)留了遁詞：即便是吸收得不夠味，卻也可以史為鑒，沒必要在意“吸收”的成色幾何。當(dāng)然，這個比喻也是對吸收的效果予以解釋。但詩人并不建議在此逗留過久，他繼續(xù)營造其他的比喻來擾亂獨一比喻的象征意義。第二個比喻仿寫了頭一個比喻，使得比喻的差異性研究被懸置，而不得不順應(yīng)詩的腳步去看個究竟。
“我看它們”中的“看”不同于此前程序的摸與嗅，看的對象發(fā)生了變化，也即當(dāng)事人看到的東西比盤子里的桃子許諾的視線更充分，不僅是盤子里的現(xiàn)實桃子還可以反復(fù)看，而且，經(jīng)過“吸收”之后，畫布上的桃子也能繁復(fù)于看，于是，“它們”這個復(fù)數(shù)形式已略不同于此前的陣容而加入了一個新生兒：桃子擁有了孿生姊妹。這時的看，已經(jīng)是意趣濺射，不是一眨眼功夫，而是一段時光的端詳，看的不再是看本身，而索要比喻的轉(zhuǎn)軸來輸送看的勃勃生機(jī)。被要求賦予看一點看法、一定的意義，自問：這是怎樣的看？看與被看的關(guān)系是否從咫尺千里的人與物難以心靈相通的原始關(guān)系遞進(jìn)到戀人一般的親密關(guān)系？看的詮釋造成了詩人對作為畫家的當(dāng)事人的癡心妄想：那人當(dāng)時會怎么看自己的作為/作品？
的確，人的創(chuàng)作是一個看的進(jìn)度中新來的變量，桃子被挪動了位置，而已有一往情深于精神世界追根溯源的憧憬，這是一個新變化、新時刻。首先，看，透露出一股子甜蜜、喜悅，從“戀人”的視角汲取玄妙，但這又會是怎樣的戀人呢？詩人在此做出了雙重的蹀躞/疊寫努力，猶如前述兩次“吸收”的關(guān)系塑造。第一次蹀躞于本體之看與喻體之看的關(guān)聯(lián)，第二次則用一個擴(kuò)充句來流轉(zhuǎn)戀人之看的情趣，“如戀人看著”這個短句被擴(kuò)展為“如（年輕的）戀人看著（初生的蓓蕾）”，倒也似兩個“王朝”相互吸引對方的魅力。傾向于看畫布上初生的蓓蕾，然而，這個幾乎要完成畫作的人佇立于看的氣氛之中，又是一個值得一看的物理空間現(xiàn)象，甚至，有經(jīng)驗的詩人，這個后來的看客，也可輕巧地從一幅畫作的表層光輝中設(shè)想、遙望到曾經(jīng)一位畫家躊躇滿志于那時戀人般的看。
要知道“初生的蓓蕾”這個被喚醒的詞組，隨即可能會要求更多利益（修辭伸展的更大空間），要求給予更多詩句的關(guān)照，這個比喻從句快要反客為主，成為彌漫觀看與被觀看組合的對峙情境空間的主角，說時遲那時快，詩人從容地再度出手了一個比喻，逆轉(zhuǎn)了戀人-初生的香氛，而重返一個聽覺激蕩的世界，重返“誰在說話”這個疑問氛圍之中。年輕的戀人太過匿名而隨機(jī)，而黑種西班牙人則是另一幅畫作捎帶的信息，那熟悉的藍(lán)色吉他想必具備完勝初生蓓蕾光耀的音質(zhì)，能施予一種平等的比喻連帶關(guān)系，同時，又動靜結(jié)合地把聲音元素再度取出。然而，值得讀者留意的是，還有一個坎/可能，那就是：畫家看到畫布上的桃子，看到畫作已完成，喜悅之情使得他洋溢在一個初為人父般的神奇氛圍之中，但他接下來，要么繼續(xù)從初生的蓓蕾上遐思更遼遠(yuǎn)的事物，為萍蹤俠影/旁逸斜出做更深邃的嘗試，要么，他趁此交出看的主動權(quán)，而任由詩人接替他的位置去調(diào)查初生之后還有怎樣的成長動靜有待摸索。如此說來，第三小節(jié)的兩個“如”并非平等關(guān)系，后者以平等之名義替崗似地請走了蓓蕾，而是，遞進(jìn)關(guān)系，即后一個“如”深化了前者的虧欠，開啟了更幅員遼闊的意義之旅，它不再是對“我看它們”的精致應(yīng)付，而是對被看之物無盡的意蘊的慷慨贈予。
吉他這個意象并不是對蓓蕾的超越，雖然一開始有這么一點私心雜念，但是，更強烈的沖動在于讓“彈奏”接替“看著”，而重返“誰在說話”的復(fù)沓式疑問之內(nèi)側(cè)，似乎在申明：端看之余，惚兮恍兮，其中有象，有一靜一動的轉(zhuǎn)換。的確，無言的桃子已經(jīng)是聲音的前兆，為一個聲音隨之奏響的世界奉獻(xiàn)了悅目的底色，是時候把這個聲音從畫面深處找出來了！這一次不再是停滯在一個質(zhì)問的猶疑之中，而是明確地給出了這個發(fā)聲者所在；聲源來自教堂的鐘，供人懺悔的鐘聲帶來了必然色彩，并婉拒聲音中的其他響動而純?nèi)欢皆熘@唯一的鐘。
鐘太像一個看熱鬧卻又克制的他者，直逼著“我”這個類似的創(chuàng)作者現(xiàn)形，于是“我”謙卑地一分為三：野獸、俄國人和流亡者。其實到這一步，仍未說破這是一個畫家的自謂，卻點明了詩人的人稱所系，這個幕后英雄此刻并沒有參與“我”那個人稱的分紅?！拔摇钡娜厣矸轂樾撵`之音帶來了繁復(fù)的動靜，這正是外在教堂之鐘需要予以啟迪/對應(yīng)的人之生物鐘。既是宗教之鐘在響動，從畫面上悠揚傳出清音，也是被這先在之音所激發(fā)的本在之內(nèi)心滴答滴答的應(yīng)付。于是，從邏輯上看，內(nèi)心之鐘是被宗教之鐘所滋養(yǎng)的，就好像內(nèi)心的聲音僅僅是外在純音的孳息。于是，誰在說話？答案很可能最終落腳于當(dāng)事人本身，在桃子-畫面-由內(nèi)而外的教堂之鐘三者陸續(xù)作為中介啟迪之后的內(nèi)心之應(yīng)答，正是這個說話者?！拔摇苯K于聽得見自己的聲音，聽得見自己的心跳。詩如此迅猛地找到了答案，幾乎把詩的空間打探得一干二凈。接下來，聲音繼續(xù)交待自己豐富的內(nèi)在屬性以奔赴應(yīng)然世界更好，還是再度洄游桃子的已然世界更妙，仍是一個頗費思量的問題?；蛟S，已揭示過心靈狀況的桃子還不滿足于此，還要帶領(lǐng)當(dāng)事人尋覓更多的意趣，留下這已觸探到的心靈港灣，繼而再以桃子的宜人性為主題，去尋覓野獸般的俄國流浪者的命運拋物線。
此刻，桃子利用了自己的可修飾性，展示出足以對應(yīng)人的三個特征的自身屬性：又大-又圓-又紅。這是思緒駐留在聲音的邊緣再無進(jìn)展之際，桃子給出的救濟(jì)性福利，此前的詩節(jié)并未給出關(guān)于桃子的這些屬性，而此刻，不得不為之，不得不以此為過門，把聲音上的追查責(zé)任轉(zhuǎn)移到桃子的未了情上。桃子開始逾越本分，為流浪者營造必要的鄉(xiāng)愁，也即，它們完全可以扮演故鄉(xiāng)/祖國的桃子，為吟哦的當(dāng)事人提供鮮嫩可口的異地色彩，這就是桃子的通用功能，仿佛它們的品性因咀嚼人的籍貫不同而具備不同的國籍。它們愉快地承擔(dān)了身份上轉(zhuǎn)變的義務(wù)，變成了俄羅斯桃子的復(fù)制品?！皾M含我的村莊的顏色”正是桃子的俄羅斯化趨勢，這是不可避免的從內(nèi)心翻山越嶺回到故鄉(xiāng)的必由之路。
畫布上的桃子出現(xiàn)了些許異樣，不同于創(chuàng)作一幅畫作所處的房間里擺放的物理意義上的桃子，桃子的外在特性的通用稟賦許可這一跨國流轉(zhuǎn)，然而，桃子所處的空間感仍在產(chǎn)生摩擦力，既有創(chuàng)作之際的異國房間，也有故鄉(xiāng)曾經(jīng)出現(xiàn)過類似一盤桃子的房間，這種畫面上所不能呈現(xiàn)的較大的物理空間，正是自由想象的阻力，故鄉(xiāng)的房間再怎么舒適宜人，都會遜色于當(dāng)前房間的寬宏大量，可見，在桃子形象的想象不受限制之后，房間的想象開始構(gòu)成了反作用力，反制著當(dāng)事人過分地把桃子外地化，桃子作為一個中介的職能達(dá)成之際，它們作為詩的主題的使命太過耀眼而難以泯滅本地的抽象。安靜的房間可以指故鄉(xiāng)，窗子一并在故鄉(xiāng)敞開也行，窗簾配合著故鄉(xiāng)的陽光起舞也好，但是，桃子所提供的鄉(xiāng)愁半徑到此為止，已難以再涉足一個窗外的世界，更何況，本地的窗簾已經(jīng)更為迫在眉睫地拂動起來了。
房間的安靜看來矛盾于教堂的鐘聲，作為心靈之音的港灣也很容易成為大而無當(dāng)?shù)目臻g所在，畢竟關(guān)于房間，所能捕獲的形象要么是“安靜的”，要么是房間-窗子-窗簾這種倍縮的趨勢，更何況，營造記憶中的一個房間本身作為任務(wù)已經(jīng)達(dá)成，而回歸本地的空間既是一種禮尚往來的風(fēng)俗，也是對桃子往返演化功勞的酬謝，于是，得有什么打破房間安靜屬性的東西提供一個反推力，這自然就把擔(dān)子交給了愛運動的窗簾身上。即便是故鄉(xiāng)輕微拂動的窗簾也足以為迷失者提供一份注意力，為其情系故土不知所措提供一次驚悸，叫醒那人，使得想象的故鄉(xiāng)不復(fù)存在，而退回想象伊始的原型，或許，可以責(zé)怪窗簾壞了好事，但遲早會發(fā)生這一幕，同時，也可以這么看，本地的窗簾恰好拂動了一下，這輕微的動作足以把情陷故鄉(xiāng)的當(dāng)事人從愣怔中擺脫出來，并為此背負(fù)了驚擾的罪名。
桃子這時倒是撇得干干凈凈，不會承攬/分擔(dān)這個驚擾罪名，但來龍去脈都跟它們有關(guān)，卻又洗脫不了干系。有它們好看的。本地的桃子、畫布上的桃子、故鄉(xiāng)房間里的桃子來來回回、推推搡搡，把當(dāng)事人折騰得夠嗆，那個在想象中回過神來的畫家突然意識到故鄉(xiāng)回不去了，這個殘酷的現(xiàn)實構(gòu)成了令人不適的驚擾。但他還得感激桃子所做的一切，正是它們巧言令色，合力建設(shè)出時空隧道，將一個人一分為二，將一個自我與另一個分開，使得想象中的、靈魂中的自我得以穿越千里回歸故鄉(xiāng)，這是桃子的功績，然而，這種裂變/撕開的能事很可能為其他事物所具有，從而造成某種殺傷力較大的殘暴性，當(dāng)事人在驚擾之際，想必陣陣后怕，乃至于認(rèn)識到其中的殘暴之力，更何況，對于這種殘暴他還感到無知（“我不知道”），這跟此前碰到的“它必定是教堂的鐘”那種肯定無誤的意識明顯不同，他擔(dān)心什么呢？事實上，詩人此刻苦思冥想的也正是兩個問題：其一，為突如其來的“驚擾”升格為一個更富震撼力的結(jié)果，使之吻合詩的尾聲需要；其二，怎么讓桃子在盡可能短的時間內(nèi)、很可能是半個句子的位置上再現(xiàn)魔力？桃子經(jīng)過抽象處理之后已經(jīng)變得足夠永恒了，它們將濃縮為單數(shù)形式的它，一股寄寓在人的感官之中的復(fù)述/復(fù)蘇之力量，必要時施以援手，既讓人賴以出神入化，至少擁有兩個自我，又讓人完好無損地復(fù)原為整全之人。但是，使之倍感余悸的是，有一種既是窗簾又不是窗簾所造成的破壞力，具備一種能力，足以殘暴地單向度地把人撕裂卻不能（雙向地、一來二去地）使之復(fù)合為一。字里行間更令人恐懼的是，這種無名之驚擾、這樣的殘暴很可能連撕裂一個人的可能性都沒有，不應(yīng)許一個人身心兩用地分久必合合久必分。幸好有這些桃子，至少賜予過一次確鑿無疑的回鄉(xiāng)之旅，畫家在這樣一次折返跑中增進(jìn)了人與桃子之間的感情，它們/它日后將既是抗拒殘暴的可能性之善力/慣例，也是對不知道之景況的預(yù)覽/預(yù)告。確實，如我們所知道的，桃子在詩的最后半句這個位置上，以似是而非的比喻口吻告訴我們：人對桃子所做的越多，桃子對人的回饋也越多，倒也暗合投桃報李的普世價值。
