李偉長(zhǎng)

英國(guó)人約翰·伯格有多重身份，先是一個(gè)畫(huà)家，不算很成功。繼而是藝術(shù)批評(píng)家，這個(gè)身份倒讓他聞名遐邇。畫(huà)而不優(yōu)則評(píng)，也是一種成功之道。他還寫(xiě)小說(shuō)，不僅僅為了自?shī)首詷?lè)，小說(shuō)《G》就獲得了布克獎(jiǎng)?；谠摢?jiǎng)項(xiàng)向來(lái)的認(rèn)真勁兒，說(shuō)明小說(shuō)質(zhì)量肯定不壞。此外，伯格還被視為一個(gè)公共知識(shí)分子，他長(zhǎng)年住在法國(guó)鄉(xiāng)下，操心著城里的事。

一

一張照片，在記錄所見(jiàn)的同時(shí)，卻總是天性使然地指涉著所未見(jiàn)的事物。它孤立、保存和呈現(xiàn)一個(gè)從連續(xù)體中拿來(lái)的瞬間。

——約翰·伯格《理解一張照片》

“觀看”是伯格理論的關(guān)鍵詞，理解一張照片或者一幅畫(huà)，都始于一種有所不同的觀看方法。為了致敬約翰·伯格的《理解一張照片》（Understanding a Photograph），我鸚鵡學(xué)舌，寫(xiě)過(guò)一篇《理解一張自拍》，刊于《上海文化》2019年第1期，順著伯格的言論往前走了一步。攝影改變了我們觀看世界的方法，自拍改變了我們觀看自己的方式。從最初的攝影到今日的自拍，形式上發(fā)生了顯著的變化。在本雅明、桑塔格、約翰·伯格和法國(guó)人于貝爾·達(dá)彌施關(guān)于攝影的系列論述中，有一個(gè)基本前提，拍攝一旦完成，洗印出來(lái)的圖片都是固定的，無(wú)論是拍攝者還是觀看者都難以在上面動(dòng)手腳。自拍改變了這一點(diǎn)，它取消了傳統(tǒng)底片的約束性，借助工具對(duì)成像進(jìn)行改造，比如修圖。最終的成像由兩部分組成，一是原始圖像，二是對(duì)圖像的改動(dòng)。自拍不僅改變了故事的講述方式，還改變了故事本身。

形式的變化是否會(huì)影響攝影的意義？約翰·伯格在1968年就有一個(gè)觀點(diǎn)：“一張照片真正的內(nèi)容是不可見(jiàn)的，它可用戲劇來(lái)推演，在這里意義要用時(shí)間來(lái)解釋，而非形式。”在伯格看來(lái)，只有攝影被看作對(duì)繪畫(huà)的模仿時(shí)，才意味著有談?wù)摂z影構(gòu)圖的必要性，否則就錯(cuò)失了理解一張照片的鑰匙。攝影是對(duì)繪畫(huà)的模仿么？當(dāng)然不是，因此談?wù)撜掌臉?gòu)圖便成了緣木求魚(yú)，無(wú)助于真的理解一張照片。問(wèn)題隨之而來(lái)，究竟是什么給照片以攝影的意義？伯格的答案是時(shí)間，通過(guò)時(shí)間來(lái)解釋。他有一個(gè)基本觀點(diǎn)，“照片捕捉流動(dòng)的時(shí)間，被拍下來(lái)的事件成為曾經(jīng)的存在，”照片是一個(gè)被固定住的瞬間，這個(gè)瞬間來(lái)自連續(xù)性的時(shí)間，“如果這事件是一個(gè)公共事件，那么連續(xù)性就是歷史；如果它是私人的，那么連續(xù)性就是一個(gè)生命故事?！币饬x不產(chǎn)生于某一瞬間，意義只能在某些相互連接的存在被發(fā)現(xiàn)。理解一張照片，不僅要看見(jiàn)這一瞬間，還要有能力從中閱讀出這一瞬間所藏身的連續(xù)性的時(shí)間。

當(dāng)一個(gè)攝影師拍下一張圖，我們相信他腦子里想過(guò)，“我已作出決定，我之所見(jiàn)是值得被記錄下來(lái)的?！蹦潜挥涗浀囊凰查g，以及這一瞬間沒(méi)能呈現(xiàn)的，都應(yīng)該成為我們觀看一張照片所謹(jǐn)記的。無(wú)論我們借助一張畫(huà)進(jìn)入歷史，還是借助一張私人照片進(jìn)入生命故事，我們將面對(duì)面的是連續(xù)性時(shí)間的一部分。Understanding譯成理解，就是要理解這連續(xù)性，尤其是那些未被呈現(xiàn)的時(shí)間。未知的就是未知的，即便是同屬于某一連續(xù)的時(shí)間，依然不等于可以被視為理所當(dāng)然。理解就是看見(jiàn)這一瞬間，并就未能看見(jiàn)的其余時(shí)間保持必要的敬畏。這一觀念使得我在面對(duì)其他文本時(shí)，開(kāi)始變得謹(jǐn)慎，這一瞬間的捕捉與英國(guó)評(píng)論家V.S.普里切特關(guān)于短篇小說(shuō)的一則定義——Something glimpsed from the corner of the eye,in passing.（眼角順帶一瞥）——有著某種相通的指向，攝影家和小說(shuō)家所做的，就是努力照亮這一瞬間（這一瞥），觀看者和讀者能做的，首先就是有能力看見(jiàn)被照亮的部分，繼而將那些孤立的瞬間，恢復(fù)成連續(xù)性的時(shí)間，并最終賦予它確定的歷史意義。這是寫(xiě)作大于攝影甚至繪畫(huà)的地方，而不是被影像驅(qū)趕、策反、引誘而變得面目全非、自怨自艾。

攝影復(fù)制時(shí)間的一瞬間，“故事、詩(shī)歌、音樂(lè)屬于時(shí)間，而且在時(shí)間之中表演?！蹦抢L畫(huà)就是以“永恒的語(yǔ)言述說(shuō)瞬間的力量”完成了“穿越時(shí)間”。永恒是什么？到19世紀(jì)，人類的宇宙論將時(shí)間想象成被永恒圍繞，“永恒構(gòu)成一個(gè)庇護(hù)和祈求的王國(guó)。它是祈禱之所向。它是亡人的歸宿。通過(guò)儀式、故事和倫理，它親密而又無(wú)形地與時(shí)間的現(xiàn)時(shí)世界相聯(lián)系?！辈裉岬剑?9世紀(jì)后，達(dá)爾文主義的時(shí)間觀越來(lái)越占據(jù)統(tǒng)治地位，時(shí)間的“一瞬間”越來(lái)越短暫，印象主義要表現(xiàn)一個(gè)小時(shí)，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)一個(gè)主觀感覺(jué)的瞬間，未來(lái)主義要廢除靜止和永恒。瞬間成了時(shí)間的唯一范式，實(shí)用主義和消費(fèi)主義將時(shí)間庸俗化，波普藝術(shù)將瞬間變成所寫(xiě)、即時(shí)。如果不認(rèn)可瞬間和永恒的共存，繪畫(huà)藝術(shù)將碌碌無(wú)為。文學(xué)也是一樣，在莫迪亞諾將時(shí)間變成眾多的碎片化之后，如何處理瞬間變得越來(lái)越艱難?！八查g”是現(xiàn)狀，也是尷尬的問(wèn)題。在認(rèn)識(shí)永恒和漫長(zhǎng)的時(shí)間方面，要么廢除時(shí)間，要么延著現(xiàn)有的時(shí)間觀繼續(xù)下去。文學(xué)和藝術(shù)都是感受時(shí)間、處理時(shí)間和想象時(shí)間的藝術(shù)。

文學(xué)和藝術(shù)的相通之處，在于當(dāng)一個(gè)作家、攝影師或者畫(huà)家，在成功地捕捉到了這一瞬間時(shí)，必須意識(shí)到在他的所見(jiàn)之外還存在未見(jiàn)的事物，它們同樣需要被整體地加以考慮，即便沒(méi)有上臺(tái)露臉的機(jī)會(huì)，也不能被隨意對(duì)待。當(dāng)年先鋒小說(shuō)講究“怎么講”一個(gè)故事時(shí)，基于一個(gè)大家都能接受的設(shè)定，就是依然有一個(gè)故事，且這個(gè)故事是完整的，是連續(xù)性的，它的完整不取決于講述的方法，而是無(wú)論怎么講都無(wú)損于故事本身的自足性。

一張照片、一幅畫(huà)指向一瞬間；一瞬間指向一段連續(xù)性的時(shí)間；這段時(shí)間又指向未知的事物，這未知的最終會(huì)指向觀看者，指向觀看之道，最終指向某類永恒之物。別輕易嘲笑和解構(gòu)這類事物，正如伯格提醒的，“諷刺只有道德準(zhǔn)則還存在時(shí)才是可能的，而如今這些道德準(zhǔn)則已經(jīng)消耗殆盡。”那我們所迎來(lái)的將是徹底的虛無(wú)，連那一瞬間都變得無(wú)意義。

二

觀看先于言語(yǔ)。兒童先看觀看，后辨認(rèn)，再說(shuō)話。但是，觀看先于言語(yǔ)，還有另一層意思。正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?；我們用語(yǔ)言解釋這個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。

——約翰·伯格《觀看之道》

看和看見(jiàn)不同。

看是一種本能，抬眼及目，走馬觀花，一睜眼都在看，人不在其中。

看見(jiàn)是一種能力，見(jiàn)微知小，能見(jiàn)一瞬間的熱鬧，亦能于熱鬧處感受寂寞。“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴?！甭?、鳴二字，有動(dòng)作有聲音，可見(jiàn)詩(shī)后有人有意境?！翱匆?jiàn)一朵白花，仰著臉落入花園。”妙在那仰著臉的樣子。包法利夫人的眼睛是可以變色的，“眼珠在陰影中是黑色的，在陽(yáng)光下卻變成了深藍(lán)，仿佛具有一層層深淺不同的顏色，越靠里越濃?！卑材取た心崮鹊难劾镉须y以被抑制的光。這歸于寫(xiě)作者有能力“看見(jiàn)”。

約翰·伯格追問(wèn)為什么能看見(jiàn)？“觀看確認(rèn)了我們?cè)谥車澜绲牡匚弧?，觀看者和觀看對(duì)象有情感的聯(lián)系，實(shí)則也就是觀看之道了。

這是約翰·伯格關(guān)于觀看的基礎(chǔ)論斷。觀看、閱讀以及被視為裁判的評(píng)論行為，都意味著觀看者“在審度物我之間的關(guān)系”。簡(jiǎn)言之，觀看和被觀看本應(yīng)該是一組平等的關(guān)系，只是在現(xiàn)實(shí)的觀看行為中，這種關(guān)系常常表現(xiàn)得并不平等。觀看者會(huì)不自覺(jué)地帶上某種價(jià)值判斷，甚至被要求帶上某種視覺(jué)，去“審視”、“審查”、“審看”、“審閱”、“審讀”被觀看者，繼而在敘述觀看結(jié)果時(shí)，繼續(xù)將此等觀念帶入進(jìn)去。觀看者的傲慢、自負(fù)和冷漠，以及與之相反的放低、虛情、同情，都不可避免地在觀看中流露出來(lái)。被觀看者沒(méi)有機(jī)會(huì)進(jìn)行自我辯護(hù)，甚至都不會(huì)知曉被觀看、被書(shū)寫(xiě)了。所謂代言是一種未經(jīng)同意的單方面行動(dòng)。

生活中我們的眼睛總是在忙碌，東張西望，浮光掠影，偶爾的細(xì)看也是在大量觀察對(duì)象的紋理，將看到的與自我主動(dòng)進(jìn)行隔離，忽略觀看者和觀看對(duì)象處于同一世界之中，從而強(qiáng)調(diào)各種觀看方法。如果在觀看之后，能意識(shí)到別人也能觀看我們，這就是視覺(jué)的交互性，完成從“你如何看事物”到“他如何看事物的”。伯格所言在中國(guó)詩(shī)詞中倒有印證，辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是”，就可以理解為詩(shī)人與青山的相互觀看。詩(shī)人卞之琳的《斷章》四句，“你站在橋上看風(fēng)景 / 看風(fēng)景的人在樓上看你 / 明月裝飾了你的窗子 / 你裝飾了別人的夢(mèng)?！币膊环晾斫鉃樵?shī)中存在著視覺(jué)的交互性。當(dāng)觀看者和觀看對(duì)象互為景觀時(shí)，可能取消了觀看行為隱含的不平等性，但也可能加強(qiáng)觀看雙方的敵意。

視覺(jué)交互對(duì)話的出現(xiàn)，一個(gè)必不可少的前提，就是觀看者和觀看對(duì)象身處同一個(gè)世界。否則當(dāng)一個(gè)目的清晰的觀看者，發(fā)出刻薄的批評(píng)聲音時(shí)，或者當(dāng)一個(gè)書(shū)寫(xiě)者任性地虛構(gòu)甚至編造匪夷所思的“勝利”和“苦難”時(shí)，他們會(huì)不由自主地將自己從群體中摘出去，孤立為上帝般的存在，俯瞰人間疾苦，俯視魑魅魍魎，意識(shí)不到自己身在其中。唯有意識(shí)到自己是這世界的一部分，觀看才能避免成為旁觀和獵奇。平等地去看世間萬(wàn)物才會(huì)實(shí)現(xiàn)，從而變得更有感情地去理解所看到的。最高階的感情就是愛(ài)，愛(ài)身邊或艱難或愉悅的生活，愛(ài)這破敗或污濁的存在，愛(ài)那喧嘩或寂靜的眾聲。在語(yǔ)言所解釋、所照明的世界里，愛(ài)而理解的觀看才會(huì)變得更有價(jià)值，才可能看到福斯特意義上的“價(jià)值生活”，而不止“時(shí)間生活”。從這個(gè)意義上講，所謂的底層文學(xué)只會(huì)讓人感受到廉價(jià)的苦難，那些看似野心勃勃的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作只會(huì)讓人看到寫(xiě)作者的野心。當(dāng)歇斯底里的現(xiàn)實(shí)主義、悲苦現(xiàn)實(shí)主義和無(wú)趣現(xiàn)實(shí)主義層出不窮時(shí)，哪里還談得上真正富有對(duì)話性、視覺(jué)交互式的觀看？約翰·伯格強(qiáng)調(diào)，觀看確立了我們?cè)谑澜缰械牡匚?，這句話還意味著不同的觀看確立的地位就有高低之分。

正是因?yàn)榈匚坏母叩筒煌s翰·伯格所強(qiáng)調(diào)的“所有影像（image）都是人為的”，就變得更有針對(duì)性。作為觀看的一種結(jié)果，影像是人為的，那文學(xué)、繪畫(huà)同樣也是人為的。我們用語(yǔ)言（文學(xué)語(yǔ)言、繪畫(huà)語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言）解釋這個(gè)世界，但攝影是沒(méi)有語(yǔ)言的，只是呈現(xiàn)了一個(gè)側(cè)面（一個(gè)瞬間）。如果一個(gè)寫(xiě)作者聲稱他的文字像攝影一樣真實(shí)地呈現(xiàn)了這個(gè)世界，那是自認(rèn)狹窄。研究影像就是探索影像制作者的觀看方法，即“他如何看事物的”。創(chuàng)作者的觀看之道，與讀者的觀看之道，是兩類殊途同歸的表述。觀看一張畫(huà)，閱讀一部小說(shuō)，聽(tīng)一首曲子，首先感受的是作品自身呈現(xiàn)出的圖景。其次讓人好奇的便是創(chuàng)作者觀看世界的方法。用小說(shuō)做例子，當(dāng)我們直接進(jìn)入小說(shuō)家的觀看之道時(shí)，就意味著獲得了和小說(shuō)家相同的的位置，即小說(shuō)家是如何看待生活的。每一個(gè)卓越的作家，都提供了一套他觀看世界的方式。人們所稱頌和迷戀的正是這個(gè)方法，以及由此方法得到的教益。從這個(gè)意義上而言，小說(shuō)家、畫(huà)家和其他藝術(shù)家都可以平等地對(duì)話，小說(shuō)家和評(píng)論家也能夠進(jìn)行有效對(duì)話。問(wèn)題也在于，作為觀看者的讀者能否能意識(shí)到同樣的一點(diǎn)，即與創(chuàng)作者和作品處于同一個(gè)世界？在面對(duì)當(dāng)下作品時(shí)，這點(diǎn)尤其顯得必要。重讀經(jīng)典則意味著置身于歷史之中。用伯格的話說(shuō)，倘若有人妨礙我們?nèi)ビ^看它，或者誤導(dǎo)我們的觀看，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。因?yàn)橛腥四軓倪@種剝奪中獲益，這種事情才會(huì)頻繁發(fā)生。編造的歷史、虛假的故事、作假的繪畫(huà)、贗品古董，都是某個(gè)利益階層在胡作非為。

觀看是一種復(fù)雜的方法，也是一種珍貴的能力。觀看能力的大小，取決于觀看者的智識(shí)、經(jīng)驗(yàn)以及平和的善念，后者常常被忽略。善念和耐心正在變得稀缺，烏合之眾借由互聯(lián)網(wǎng)的匿名隱藏表現(xiàn)得無(wú)法無(wú)天、隨心所欲，甚至只是因?yàn)橐粋€(gè)作品評(píng)分高就能無(wú)端地心生敵意，毫無(wú)道理地打上差評(píng)，泄憤般地彰顯他的“獨(dú)立”。作為報(bào)應(yīng)，這出賣了他個(gè)人的觀看能力，卻無(wú)法對(duì)他進(jìn)行任何有效的懲罰。W.H.奧登在《耐心的回報(bào)》中說(shuō)，“無(wú)論哪里有大眾，哪里就會(huì)出現(xiàn)在理論上渴望藝術(shù)，而實(shí)際卻滿懷對(duì)藝術(shù)蔑視的這個(gè)矛盾心理。有渴望之心是因?yàn)樗囆g(shù)作品確實(shí)能夠幫助人們走上自我發(fā)展的道路，如今的大眾感覺(jué)他們比從前更加無(wú)助；有怨恨之心是因?yàn)樗囆g(shù)只能幫助那些有能力自救的人?！边@種怨恨會(huì)蠻橫粗暴而又輕而易舉地毀掉藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)的作品。有能力自救的人，首先是有自省精神和平和善念的人，對(duì)未知的事物保持基本的信任，其次才是有觀看能力的人。奧登本人對(duì)此不無(wú)憂慮，“藝術(shù)從不會(huì)平白無(wú)故給你一雙觀看之眼，進(jìn)而像有些人假想的那樣幫助其塑造堅(jiān)強(qiáng)意志，公眾就是不可理喻地索要這兩樣，并且希望用金錢(qián)和掌聲買到手里?！?/p>

三

傳統(tǒng)形成了關(guān)于“偉大藝術(shù)家”的陳詞濫調(diào)。偉大的藝術(shù)家一生掙扎奮斗：不論是對(duì)物質(zhì)環(huán)境，對(duì)不被認(rèn)同，還是對(duì)自己，都也要掙扎求存……奮斗不單是為了生活，還有掙扎于自己的語(yǔ)言之中。

杰作和庸品是我們討論的兩項(xiàng)主要范疇……每一副杰作都是持久而成功奮斗的結(jié)果，當(dāng)然也不乏持久奮斗而終歸失敗的掙扎。一個(gè)畫(huà)家如果在傳統(tǒng)的熏陶中成長(zhǎng)，也許從十六歲就當(dāng)繪畫(huà)學(xué)徒，若要表現(xiàn)出眾，就要確實(shí)認(rèn)識(shí)到自己觀察事物的方法，然后使它脫離過(guò)去的習(xí)慣。他必須單槍匹馬地對(duì)抗過(guò)去造就他的藝術(shù)規(guī)范……

——約翰·伯格《觀看之道》

人們都由衷地期待天才和杰作，但要說(shuō)更受歡迎的未必是杰作，而是庸品。因?yàn)榻茏鲙Т?，是挑?zhàn)習(xí)慣的，甚至逆?zhèn)鹘y(tǒng)而上刺痛觀看者的神經(jīng)，會(huì)讓同代人不適，乃至不安。庸品安全多了，不會(huì)造成這些困擾，標(biāo)榜的“雅好”具有心理按摩功能，讓人舒適。不是所有讓人感到不適的都會(huì)是杰作，也可能是垃圾，事實(shí)上垃圾的概率更大。

在伯格看來(lái)，一個(gè)創(chuàng)造杰作的偉大藝術(shù)家，即便通過(guò)藝術(shù)作品的市場(chǎng)化獲得才符合地位，也不能因此就認(rèn)定他是一個(gè)過(guò)得幸福的人。偉大藝術(shù)家的一生都在掙扎，除了應(yīng)對(duì)生活，還有掙扎于尋找、構(gòu)建屬于他一個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言。一個(gè)有抱負(fù)的藝術(shù)家，會(huì)毫不猶豫地在這一點(diǎn)傾注才華和時(shí)間，忍受尋而未得的孤獨(dú)，經(jīng)受各種意外和挫敗，即便一無(wú)所獲也尤未悔。對(duì)創(chuàng)作者而言，作品賣出去的確必不可少，即便是文學(xué)作品，發(fā)表也是一種賣掉，由此成為觀看對(duì)象。藝術(shù)被拍賣市場(chǎng)綁架了，衡量藝術(shù)品的可見(jiàn)標(biāo)準(zhǔn)成了拍賣會(huì)上的競(jìng)拍價(jià)。庸眾們通過(guò)拍賣價(jià)去辨認(rèn)杰作，而未必是通過(guò)觀看之道。

什么是杰作？找了不同于過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)語(yǔ)言的作品。約翰·伯格舉了倫勃朗的兩幅畫(huà)作為例子，一幅是1634年他二十四歲畫(huà)的，第二幅是三十年后畫(huà)的。第一幅畫(huà)是倫勃朗第一次婚姻期間畫(huà)的，用的是傳統(tǒng)風(fēng)格，畫(huà)的是與新婚妻子的歡樂(lè)時(shí)光，如今看來(lái)了無(wú)生氣，伯格形容為新演員扮演舊角色，一種炫耀而已，宣揚(yáng)被畫(huà)者的幸運(yùn)、財(cái)富和快樂(lè)，像廣告一樣。第二幅畫(huà)里，倫勃朗已經(jīng)是一個(gè)老人，畫(huà)上的人物平靜地看向觀看者。人生快走到了頭，往事如煙，沒(méi)有什么可以炫耀的。伯格認(rèn)為這幅畫(huà)以傳統(tǒng)反擊傳統(tǒng)，奪取了傳統(tǒng)的語(yǔ)言，講出了更有永恒意義的故事。藝術(shù)不是用來(lái)炫耀和慶祝的工具，在炫耀和宣揚(yáng)的層面，所有的語(yǔ)言都是相似的。只有在表達(dá)更具普遍意義的命運(yùn)時(shí)，藝術(shù)語(yǔ)言才可能與眾不同。

伯格建議青年藝術(shù)家，在傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)和練習(xí)，繼而對(duì)抗曾經(jīng)造就他的藝術(shù)規(guī)范和觀看習(xí)慣。伯格沒(méi)有否定傳統(tǒng)的重要性，恰恰相反，他認(rèn)為傳統(tǒng)必不可少，沒(méi)有經(jīng)由傳統(tǒng)鍛造的人，他的對(duì)抗能力從何而來(lái)？平庸的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，延用傳統(tǒng)，沒(méi)有能力打破傳統(tǒng)，結(jié)果可想而知，就是被傳統(tǒng)吞噬，幸運(yùn)一些的成為高級(jí)一點(diǎn)的模仿者，不幸的則被傳統(tǒng)拋棄，淪為藝術(shù)機(jī)械復(fù)制術(shù)的囚徒。杰出的創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)以后，以叛徒的姿態(tài)反戈一擊，“以傳統(tǒng)反擊傳統(tǒng)”，用全部身心的能量，以最大的耐心竭盡全力地創(chuàng)作了與傳統(tǒng)價(jià)值相背的觀念。這便是文藝向前的新路。真正有野心的人必須獨(dú)自反抗，必須使自己無(wú)法被預(yù)見(jiàn)，甚至接受暫時(shí)乃至生前的不被認(rèn)同，以孤獨(dú)個(gè)體的方式面對(duì)功名利祿。這需要自信，需要清晰的自知，需要緩慢的耐心和時(shí)間的眷顧，以及同樣不可缺少的運(yùn)氣。

創(chuàng)造杰作的天才們就得像克爾凱郭爾筆下的信仰騎士一樣，不盼望得到及時(shí)的回應(yīng)和理解，甚至根本沒(méi)有這個(gè)念頭，他無(wú)暇顧及是否冒犯基本倫理，無(wú)暇計(jì)較得失，更無(wú)心預(yù)估市場(chǎng)回報(bào)，甚至對(duì)何時(shí)創(chuàng)作出杰作都缺少規(guī)劃，如此他們才會(huì)花上十年、二十年，心無(wú)旁騖地干一件事。他很清楚自己在干什么，更清楚同行的水平，他毫不猶豫地拋棄了舊習(xí)慣，擁有了屬于他個(gè)人的觀看之道，他自信滿滿地準(zhǔn)備創(chuàng)造歷史，因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)而來(lái)的叛軍對(duì)傳統(tǒng)的勢(shì)力了若指掌，他知道只要遵從內(nèi)心完成創(chuàng)作的就將是傳統(tǒng)未曾見(jiàn)過(guò)的新品，就具有非凡的歷史的意義。換一句平常的話講，老媽要發(fā)火罵人，激情無(wú)論如何都堵不住，她總是要發(fā)出來(lái)的，不是此時(shí)，就是明天。對(duì)藝術(shù)家而言，這就是魔鬼拋出的誘惑。

如此熱切地像真的一樣討論天才和杰作，是不是給人天才遍地、杰作如林的幻覺(jué)？倘若不是這樣，那又何苦操這份心呢！事實(shí)上，天才用不著、也輪不到我們操心，那是造物主的使命。我們需要直面的是平常人，謙虛一點(diǎn)說(shuō)就是庸才們。平庸的寫(xiě)作者，平庸的藝術(shù)家，平庸的批評(píng)家，平庸的年輕人，以及試圖證明自己不是庸人的傻瓜、淺薄的憤怒者和不斷被蒙騙的傻白甜，連異見(jiàn)者都變得平庸，讀者能好到哪里去？無(wú)論是作為觀看還是觀看對(duì)象，我自己身在其中，也是平庸的一員。告別平庸的方式，就是要讓人看出“努力”地，做個(gè)稍微精致一點(diǎn)的平庸者。事實(shí)一直在深入淺出地證明，在掙扎著為了生活這一點(diǎn)上，精致的平庸這就足夠了。要是不幸地心生了不正常的念頭，想掙扎于求一份自己的藝術(shù)語(yǔ)言，那就太危險(xiǎn)了，要么走遠(yuǎn)點(diǎn)然后被庸眾拋棄，要么依然享受歡呼而后騙自己，誰(shuí)說(shuō)人們不能理解一個(gè)天才？我見(jiàn)過(guò)很多無(wú)論是嘴上還是行動(dòng)上都不斷強(qiáng)調(diào)自己很重要的人，事后證明無(wú)一不是吹牛皮。在自我拔高這一點(diǎn)上，有些人真是天賦異稟，能將矮小的自我拔得高聳入云，能將流量點(diǎn)金為歷史的呼聲。有時(shí)候想起毛姆和奈保爾這樣聰明又機(jī)巧的寫(xiě)作者，我也有點(diǎn)糾結(jié)，他們切實(shí)執(zhí)行著“哪怕觀念再獨(dú)特，找到易被讀者理解的表達(dá)方式”的自我路線，一邊滿足他人，一邊自我滿足，天使和魔鬼的雙面人綜合體。

天才的命名會(huì)有誤判么？當(dāng)然，俯拾皆是，可能大部分是誤判。更現(xiàn)實(shí)的情況，沒(méi)有天才的天賦，卻有了天才的脾氣。關(guān)于個(gè)人才能與傳統(tǒng)的關(guān)系，我們可以征用艾略特的觀念。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，他主張個(gè)人才能需要?dú)w入更有價(jià)值的傳統(tǒng)，消滅自己的個(gè)性與犧牲自身的特點(diǎn)，從而獲得“傳統(tǒng)”和“影響”的接續(xù)和厚愛(ài)。伯格主張反擊傳統(tǒng)，艾略特主張歸入傳統(tǒng)，兩人的看法真的南轅北轍？當(dāng)然不是，他們都信任傳統(tǒng)的系統(tǒng)性和整全性，同時(shí)他們也清楚，在歷史評(píng)論和后世觀看這方面，不存在完全繞開(kāi)傳統(tǒng)的語(yǔ)言。在傳統(tǒng)中習(xí)得，緊接著反擊傳統(tǒng)，找到自己的藝術(shù)語(yǔ)言，最后豐富和更新最初的傳統(tǒng)。用練習(xí)書(shū)法做比喻，臨帖是沒(méi)有我在的，自己寫(xiě)才可能有我。光臨帖是沒(méi)有前途的，再像也是模仿。要寫(xiě)得好，又不能不臨帖。只有先臨帖，再丟掉帖，才可能寫(xiě)出自己的字來(lái)。

四

我要講一個(gè)故事，一個(gè)農(nóng)民從偏僻山村來(lái)到城市生活的故事。一個(gè)老掉牙的故事。

——約翰·伯格《講故事的人》

1935年，瓦爾特·本雅明寫(xiě)下文論《講故事的人》。1978年，約翰·伯格也“致敬”了一篇隨筆《講故事的人》。中間相隔了四十多年。影響是顯而易見(jiàn)的，伯格以住在阿爾卑斯山下的“農(nóng)民”生活，回應(yīng)了本雅明筆下的講故事者——定居的耕作者和從遠(yuǎn)方來(lái)的旅行者。

時(shí)間過(guò)去了八十多年，本雅明關(guān)于講故事者的論述還在不斷地被引述。這說(shuō)明“故事”無(wú)論怎樣發(fā)展和被誤讀，依舊或多或少地“規(guī)范”著后來(lái)的寫(xiě)作者。本雅明講，現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生于離群索居，傳統(tǒng)講故事的人在現(xiàn)代生活中變得不合時(shí)宜。這并沒(méi)有讓傳統(tǒng)的故事就此失去了用武之地。如果換一個(gè)角度，不執(zhí)迷于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的區(qū)分，藝術(shù)真有進(jìn)步和落后的涇渭分明的判斷？不同于王朝更迭，現(xiàn)代小說(shuō)并不是取代了講故事的傳統(tǒng)，現(xiàn)代小說(shuō)家也沒(méi)有取代說(shuō)書(shū)人一統(tǒng)江山。這也是伯格談?wù)搨鹘y(tǒng)講故事的活力。

我喜歡約翰·伯格，因?yàn)樗麍?jiān)持“最為重要的仍然是能夠被看到的，能從表象本身被閱讀到”，他孜孜不倦地尋找現(xiàn)代人“觀看”古典畫(huà)作、“閱讀”古典小說(shuō)、“觀看”鄉(xiāng)村故事的“觀看之道”。伯格擬定了一些基本規(guī)則，但這些規(guī)則不是萬(wàn)能鑰匙，不同的“故事”依然需要不同的“觀看之道”。伯格之所以不將“落伍”的傳統(tǒng)方法拒之門(mén)外，因?yàn)樗鎸?duì)一幅幅具體的畫(huà)，一個(gè)個(gè)具體的畫(huà)家，以及一段段具體而細(xì)致的生活。

伯格試圖將藝術(shù)家、詩(shī)人、作家都看作講故事的人。年輕時(shí)，伯格自己畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)故事，一視同仁。這些藝術(shù)形式并不沖撞，反而彼此成就，伯格的繪畫(huà)有文學(xué)性（故事性），他的寫(xiě)作有畫(huà)面感。探索視覺(jué)和詞語(yǔ)，即形象和文字之間的關(guān)系，成為伯格的工作重點(diǎn)，也就順理成章了。伯格將本雅明意義上的講故事傳統(tǒng)、寧?kù)o的鄉(xiāng)村生活理解為“一幅活動(dòng)的自畫(huà)像：一幅群像”，人人都被描摹，人人都在描摹?！按遄拥淖援?huà)像不是由石頭造就，而是由述說(shuō)、流傳的詞語(yǔ)造就；由輿論、故事、目擊者的陳述、傳說(shuō)、評(píng)論和道聽(tīng)途說(shuō)造就。這是一個(gè)綿延的肖像，它生生不息。”伯格關(guān)于鄉(xiāng)村的這段話，完美地說(shuō)盡了鄉(xiāng)村生活、文學(xué)的秘密。從這個(gè)意義上講，鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)村敘事的“繁榮”不是寫(xiě)作者的功勞，而是鄉(xiāng)村生活自身就是“活動(dòng)的自畫(huà)像”，農(nóng)民不像城里人那樣扮演角色。這不是因?yàn)檗r(nóng)民“簡(jiǎn)單、單純”，或者更誠(chéng)實(shí)，或者不耍詭計(jì)，只是因?yàn)椤耙粋€(gè)人的為人所知與不為人所知之間的空間——給予表演的空間——過(guò)于狹小”。在熟人社會(huì)，村民知根知底，扮演不了其他人，只能做自己。城市就完全不同了，一個(gè)人的為人所知與不為人所知之間的表演空間，大到令人難以想象，整個(gè)城市就像一個(gè)劇院。

伯格在《冷漠劇院》一文中開(kāi)篇就說(shuō)：“我要講一個(gè)故事，一個(gè)農(nóng)民從偏僻山村來(lái)到城市生活的故事?！边@個(gè)故事模型我們今天太熟悉了。伯格寫(xiě)下這篇文章是1975年，四十多年前的西方，自然也有農(nóng)民進(jìn)城的故事，就像這些年我們的文學(xué)一樣，總?cè)鄙俨涣诉M(jìn)城的農(nóng)民和農(nóng)村來(lái)的青年們。城市的公共生活是什么？伯格說(shuō)是一個(gè)冷漠的劇院。當(dāng)一個(gè)農(nóng)民來(lái)到城市，就像是莫名地闖入了一個(gè)巨大的舞臺(tái)，目瞪口呆地望著這一切。

“在公共場(chǎng)合，沒(méi)有人能逃離劇院，每個(gè)人都被迫成為旁觀者或者表演者。有些表演者表演的正是他的拒絕表演。他們扮演微不足道的‘小人物’，或者人數(shù)眾多時(shí)，他們可能扮演一群‘沉默的大多數(shù)’……”

旁觀者和表演者之間是冷漠。觀眾和演員之間是冷漠。表演者相信，表演一開(kāi)始，觀眾就會(huì)離席。我們都可能成為一人在空蕩蕩的劇院里表演，是的，我們都害怕這樣，卻又無(wú)法停止表演。于是我們只能使用夸張的表情，包括毫無(wú)興趣、冷淡，還有那實(shí)際上空空如也的獨(dú)立，生活由此變得越來(lái)越做作幻滅。所有的外來(lái)的農(nóng)民，以及好像脫去了農(nóng)民樣子的我們，都會(huì)覺(jué)得這超出了我們的想象，超出了我們來(lái)這里尋找幸福生活的希望。沒(méi)錯(cuò)，的確超出了。 鄉(xiāng)村自畫(huà)像一樣的生活范式在這里完全不奏效。面對(duì)這樣不規(guī)則流動(dòng)的時(shí)間，能夠用寫(xiě)作固定其中一個(gè)瞬間，并祈求這一個(gè)瞬間不會(huì)變成曇花一現(xiàn)的時(shí)尚，伯格的答案是——發(fā)展和繼承自19世紀(jì)歐洲資本主義文化的時(shí)間觀念，讓瞬間和永恒共存。

? [英]約翰·伯格：《理解一張照片》（Understanding a Photograph），[英]杰夫·戴爾編，任悅譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2018年3月版，第24頁(yè)。

? 同上90頁(yè)。

? 同上95頁(yè)。

? 同上27頁(yè)。

? [英]約翰·伯格著，《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年1月版，第301頁(yè)，見(jiàn)《繪畫(huà)與時(shí)間》一文。

? 同上，304頁(yè)。

? 同上，302頁(yè)。

? 同上，101頁(yè)。

? 見(jiàn)王維詩(shī)《秋夜獨(dú)坐》，錢(qián)穆在《論詩(shī)境》一文中，分析了這兩句，分有我和無(wú)我。

? 見(jiàn)美國(guó)詩(shī)人瑪麗·奧利弗《去愛(ài)那可愛(ài)的事物》，雅眾文化出版，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2018年3月版。

? [英]約翰·伯格：《觀看之道》（Way of Seeing），戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年7月版，第5頁(yè)。

? 同上，第5頁(yè)。

? [英]約翰·伯格著，《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年1月版，第22頁(yè)，見(jiàn)《講故事的人》同名文章。

? 同上，103頁(yè)。