徯 晗

有時，我們在閱讀一篇小說時，會感到又驚又喜，因為我們原本只是想讀一篇小說，卻發(fā)現(xiàn)了一個人，或者，幾個人——那是更大的驚喜。反之，我們也許只看到一位作家。后者的面孔總是遠大于他的作品。

小說家朱個，無疑屬于前者。當然，在閱讀的過程中，我們發(fā)現(xiàn)“一個人”或者“幾個人”時的“驚喜”是一種藝術(shù)帶來的感覺，而往往是這樣的讓我們有“藝術(shù)驚喜”的“一個人”或“幾個人”，在生存層面上觸動我們的卻是難過，甚至是絕望，比我們發(fā)現(xiàn)的那“一個人”還要難過和絕望。因為正是從這樣的人物中我們忽然看到了我們自己的某些鏡像，那被我們掩藏起來的，不愿面對的，或者有意無意忽略的，因為這種突然的遇見與凝視，我們開始懷疑自己，并感到某種沮喪，不安，羞恥，噬心……總之，種種說不清的感覺，會向我們襲來，讓我們因目視自身而失去了原有的自信或混沌，我們由此產(chǎn)生對生命的疑難，并學會發(fā)自內(nèi)心地也就是不由自主地要探詢一下存在的天然性，為那些被我們的日常所遮蔽的隱在而有所省知——這省知不是通過那些舶來的學識，貌似深刻的思想和偽裝的洞見抵達，而是通過具體的人，具體的人的具體生活及其具體的苦樂和領(lǐng)悟而喚醒。那一個人或幾個人，尤其是他們所呈現(xiàn)的那些命運的尖點，如同對準我們的長矛，逼我們后退，迫使我們回到自己的內(nèi)心，去追尋那些蠅營狗茍之外的物事與意義——我們可能還不知道那些物事與意義是什么，但是有了追尋的姿勢，也就有了新的天地的可能，或者說已經(jīng)有了新的天地。這就是朱個的具有懷疑主義傾向的敘事美學帶給我的感悟。我想從三個方面論述她的這種傾向及其敘事特點。

一 形與構(gòu)

朱個的小說集《火星一號》（譯林出版社）一共有十篇小說。這十篇小說風格都不屬于那種有很鮮明特點的作品，但每一篇都呈現(xiàn)出一種恰當?shù)男螛?gòu)關(guān)系，除了《龍鳳呈祥》略顯生硬，顯示朱個對這個題材的駕馭能力尚有些力不從心，其余九篇都稱得上佳構(gòu)。

小說《不倒翁》原是幾年前發(fā)在《人民文學》上的一個短篇。小說的主角牟老師是一位人到中年的中學物理教師。她喜歡到美發(fā)店里做頭發(fā)，而且每次去都會點十二號技師。十二號技師是一個陽光帥氣不到二十歲的小伙子。請大家注意以下這幾個詞：小鎮(zhèn)、美發(fā)店、中年女顧客、青年男技師。一篇小說需要的外部條件與內(nèi)在動因都已以形成。至于背后潛伏的情緒暗流與隱在機制朱個不交待，她只讓我們按照常識去閱讀。小說開篇的第一句“住在一個小鎮(zhèn)上，你不能指望有更好的生活了”，更像是一種確證，讓我們跟著閱讀的常識行走在一條錯誤的道路上。真相只有作者一個人知道，至少在小說的前半部分都如此。換句話說，朱個是把人物和情緒都在壓著寫。

是的，壓著寫。朱個就是要讓閱讀小說的你，在某一時刻情緒崩潰。那一刻，你會驚奇她的控制能力——她控制得那么好，只是為了讓閱讀這篇小說的人控制得不那么好。老實說，當我讀到半途，讀到“屋子里還是暗的，但夜從來就不是漆黑的。晚風透過半開的窗戶，微微掀動起竹窗簾，穿透簾子的月色，絲絲地照在書架的一個相框上”時，我的情緒終于失控。是的，我哭了。我相信這時的牟老師沒有哭。她怎么會哭呢？她在朱個的筆下一直都很平靜。不平靜的是我們。從一開始，朱個就是這樣漫不經(jīng)心地一路敘述過來，仿佛一切都云淡風輕，就那么陡然地向你亮出了一道傷口。那傷口在字里行間是隱藏著的。就像一個行走在路邊的女子，她漫不經(jīng)心地向你走來，平靜的臉上看不出任何波瀾，可她衣襟里的胸口上卻有一道血口，在慢慢往外滲著溫熱的液體。令人悲哀的是，這道隱藏在牟老師胸前的傷口，作為讀者的我們尚能看得見，但年輕的十二號技師看不見，美發(fā)店里那些小年輕們也不可能看見。牟老師在十二號技師身上寄托的對死去兒子的愛，就必然被加以惡意的揣測與嘲諷，也必然成為我們生活中的某些惡毒的定見：低俗、下流，且固若金湯?？吹竭@里，你會想到夜是怎么黑下來的，人心就是怎么寒涼下來的。人在心的寒涼里，陷入那無盡的，永劫不復的孤單。文中有一句話表達了牟老師的心理：“直到最后她兩手空空，只能面對一盤番茄炒蛋時，她才算明白，活到底，還原來就剩一頓飯的事?！?/p>

讀完《不倒翁》全篇，小說在我們的心里也留下了一道傷。盡管在小說里，這傷無法與任何人分攤，亦無法在另一個人身上結(jié)痂，直到最后，它都是牟老師的一個人的傷，卻讓我們感到了疼痛。

一個懂得把人生的大悲慟壓著寫的作家，無疑是一個有力量的作家。朱個就是這樣的作家，事實上，她的大多數(shù)小說都向我們呈現(xiàn)了這種精神強度。她的敘事簡略準確，冷，硬，酷。有時甚至顯出某種刻毒。她區(qū)別于一般的江南作家，筆力充滿了硬度與辛辣。

這種敘事的硬度與力量，不僅體現(xiàn)在朱個對內(nèi)容與敘事節(jié)奏的把控上，也體現(xiàn)在她對語言的操控自如上。這種操控是基于她自信的觀察能力與描寫能力。在小說《變態(tài)反應(yīng)》中，朱個借用女主角的視角“看”身邊的男人，既是心理的“看”，也是生理的“看”：“有天早晨，杜米醒來就看到身邊人半裸的肩膀。她帶男人們回家過夜，盈虧自負，這沒什么不好。昨晚留下的男人不年輕了，肩頭和腋窩銜接的地方褶皺既多又松，皮膚瓷白厚重，跟快上了年紀的胖子一樣滑潤而不透明。……杜米一啰嗦，男人打了更飽的呼嚕，隱約有一股來自他內(nèi)部的氣息——皮肉在身體里悶著，不見天日的氣息，跟冷空氣一起刺激著她的鼻黏膜，她打著噴嚏，忽然就失掉了昨晚交纏的好興致。她推醒他，打發(fā)他走，從此再也沒有帶任何人回來過夜?！毙睦淼摹翱础?，杜米是盈虧自負；生理的“看”，則是惡心和厭惡。因為“那以后，她感覺到大部分食用肉類，都有過于濃烈的氣味，不管是生的還是熟的，四條腿還是兩條腿，這些氣味總讓她想起一些行將就木但還飽含訴求的事物，總是讓她仿佛陷在沼澤里，她需要努力咀嚼才能消化。”我不知道男性讀者們讀到這里會有什么感覺和想法，尤其是那些中年男性讀者。在我看來，小說中的男性已經(jīng)被徹底物化，成為女主人公意識中兩條腿的“肉類”。通過“看”，杜米完成了對他者的審視與對自我的省思，生理之欲化為心理之恥。這里隱含的是某種現(xiàn)代性及其隱喻，以及由此帶來的文化批判。事實上，真正被這種物化擊潰的不是被物化者，而是物化者本人，是杜米。杜米從此成為一位素食主義者，也是本質(zhì)上的禁欲主義者。至此，除了文本本身的形構(gòu)一致外，朱個也達成了小說人物的形構(gòu)統(tǒng)一。由這種形構(gòu)出發(fā)，朱個要發(fā)掘的是更為寬廣的東西：人跟人（不單是男人跟女人），到底該怎樣相處？人跟世界呢？

開始吃素和禁欲的杜米，陷入了徹底的孤獨。這種孤獨也指向我們每個人的內(nèi)心，我們都渴望與他者靠近和取暖，但他者永遠是他者，一旦靠近，則產(chǎn)生傷害與悖離。我們不得不悲哀地承認：我們就是孤獨的自我，永恒的孤獨者，永遠的“最后之人”。溝通與理解，是如此困難，以致于我們總在選擇一種“距離”，一種“保留”。就像物理學的分子之間的距離R0。當分子之間的距離大于R0時，分子會彼此吸引，反之，就是擠壓與排斥。R0就是那個安全值，也是臨界值。眾多的他者使杜米無所依憑，在分手十年后，她想起了自己的初戀男友，那個給她留下過美好感受的年輕小伙楊生。所以忍受不了孤獨的杜米突發(fā)奇想要去見他。但是，見面之后，杜米發(fā)現(xiàn)她和楊生之間并不能逃脫與別的男性相處的窠臼：約會，見面，吃飯，聊天，調(diào)情，去酒店。當一切都開始往欲望的方向滑去時，杜米在去酒店的途中突然下車走了。她選擇了逃離，把莫名的困惑與不解拋給了無辜的楊生，就像十年前她在他面前同樣選擇了逃離一樣。顯然，杜米是在用她的酷硬抵擋外界的溫情，以便為自己獲得安全的距離，從而保護好自己的柔弱。與其說這是她的某種生存智慧或計謀，不如說這是一種天真的伎倆：她不知道她丟出去的，是一粒永遠不會朝她回擲的石頭。楊生當然不可能揀拾這粒石頭，別說回擲，連回望一眼都會感到疲憊。十年的歲月，早已把每個人的心都磨出了繭子，十年后的楊生也早已不是十年前的楊生，面對庸常而忙亂的人生，他已經(jīng)沒有與心緒復雜糾結(jié)的杜米纏繞下去的興致。所以，面對杜米在電話中的問話，“楊生不再回答。過了一會兒，話筒里只留下掛斷的嘟嘟聲?！敝链?，杜米重新回到她跟自己相處的房間里，再次沉入無邊的孤獨。

這篇小說揭示的是人與人之間關(guān)系的困頓與不可靠。那種警惕的，疑慮的，自我防護的關(guān)系，并不利于解除我們的不安，也無法拯救我們的孤獨?；蛟S，這也是敘事者本人的心理投射。朱個只是將那些隨機取得的故事加諸她的人物身上，既加以掩飾，又加以明示，時不時透出看準無誤后的一兩聲呼叫：救我！

可惜的是，她揭露出了面具后的恒久求援，卻無法告知救援者所在的方位。

二 信與疑

我們常常說悲劇是最有力量的，但它只指向一個方向，那就是毀滅和絕境。喜劇則相反，它是一種折回。有時干脆就是扳回——強行改變原來的方向。如此看來，喜劇在某種程度上比悲劇更有力量。悲劇的力量是指向人心的，讓人心縮緊。喜劇則相反。既然悲劇讓人“死”，喜劇讓人“活”，我們?yōu)槭裁床怀３Ｏ矂∫幌履兀?/p>

其實，我這里所說的喜劇是指帶有強烈反諷意味的喜劇，并非一般人所理解的那種輕喜劇，那是搞笑，是鬧劇。真正的喜劇，往往是文學藝術(shù)的完美體現(xiàn)，是從萬物中喚起笑聲，并在笑聲中達成對于事物確定性或者合理性的嘲笑，懷疑和動搖。換句話說，它是一種懷疑主義美學。

朱個的《不倒翁》無論從哪個角度看，都是一篇主題沉重的小說，但是我們看她是如何把重導向輕的。在這篇小說的結(jié)尾，牟老師在餐廳里無意中聽到理發(fā)店里幾位年輕人背地里以猥褻的語氣嘲笑她找十二號技師做頭發(fā)（他們用的詞是“艷遇”），尤其十二號技師竟以“老公在外包了小三被人扔在家里沒人看沒人碰的老太婆”來定義她，并用了一個惡劣的字眼“柴”來形容她的身體，按說任何人處在牟老師的境遇下，內(nèi)心都會感到崩潰！而這個時候，牟老師的眼前浮現(xiàn)的卻是兒子出車禍的那一天臨離開家門前的情景。這對于一個喪子的母親那無以寄存的愛心是多么大的摧毀！朱個卻不在這里停留，她不給讀者舒緩和發(fā)泄情緒的機會——她筆鋒一轉(zhuǎn)，寫“她匆匆結(jié)帳，頭也不回地走出飯館”。干什么呢？她讓牟老師看見這樣滑稽的一幕：一個小偷在拚命追趕一個騎車人，一邊跑一邊拉開了騎車人后座上的皮包拉鏈，“那倆人的衣衫都被空氣灌得脹鼓鼓的，遠遠望去，全乎是朝氣蓬勃的樣子”， “她看著這無比喜感的一幕，情不自禁地大笑起來”。小說就這樣結(jié)束了。顯然，這是一個充滿了反諷意味的結(jié)尾。這個反諷，就建立在兩種不同價值觀上：牟老師的“信”，與十二號技師（包括美發(fā)店里的一眾年輕人）的“疑”。在這里，兩種價值觀發(fā)生沖突，善意遭到惡意的無情嘲諷。疑的力量戰(zhàn)勝了信的力量。重被轉(zhuǎn)化為輕。

同樣，在小說《變態(tài)反應(yīng)》中，杜米約見楊生后選擇了中途逃離，之后，他們在電話中有一段對話：

“可又是你要走的，每次都是你要走。為什么？”

“什么為什么?！?/p>

“十年前，你也這樣一走了之。”

……

“是，我清楚得很！”楊生喘著粗氣，“你總是不相信我，你從不相信任何人?！?/p>

“你從不相信任何人”，這就是朱個通過楊生的嘴對杜米的評價，足見杜米是一個嚴重的懷疑主義者，這種對一切都不相信的人生哲學是可怕的，這是一種孤立無援的境地，心中無“信”的人，必定陷入永恒的“自我”與“無他”之中，正如我在上一節(jié)所分析的，這就是“面具后的恒久求援”，而求援者卻無法告知救援者所在方位的原因。因為，杜米本質(zhì)上是渴望救援的，否則她就不會約見楊生，就不會最后躺在黑暗中在心里說出“假裝沒感情比假裝有感情還難”這句具有“文眼”性質(zhì)的話來。但結(jié)果也是：“在一切必將無疾而終之時，杜米只想盡快回家吃藥。她知道，只有那盒白色小藥丸，真心誠意躺在不會變的角落，永遠等著她?！弊骷以谶@里用了“真心誠意”這個溫暖的詞，但也因而描摹出一幅寒徹骨髓的圖景。也許用“寒徹骨髓”在這里也太人性了，我覺得朱個用一個好像是充滿人性的私情故事，展示的正是法國新小說作家阿蘭·羅伯-格里耶孜孜以求想展示的物世界的荒涼情景。小說結(jié)尾寫的是白色小藥丸躺在不會變的角落里，但是給人的感覺也完全可以是杜米躺在一個永遠不變的角落里等待她的小藥丸。她持守的“自我”因為“無他”，最后也變成了“無我”。小說幾乎是無意地揭示出的懷疑主義者的處境，在這里已經(jīng)不是要打動讀者的感情，而是要觸動人之為人的最深層的意識。如果對杜米起悲憫之心，那也是我們對自己起的。

“疑”，從本質(zhì)上是一種反諷的力量。正如“信”在本質(zhì)上是一種抒情的力量。這種“信”與“疑”的力量對抗，在小說《死者》中揭露得尤其深刻。毫無意問，《死者》是一篇令人震撼的短篇佳制。

女主人公“她”在小說中沒有名字，我們估且像作者一樣稱呼“她”。她和丈夫一起回婆家奔喪。從文中可以看出，死者是丈夫的親戚，但不是直系親戚。作為死者旁系親戚家的兒媳婦，她并不確定自己是否見過死者生前的樣子，“老頭擺在玻璃盒子里，白發(fā)涂了油，留出一道道梳齒的痕跡。臉上擦過白粉，也擦過胭脂和口紅，在白熾燈下比在場的活人都鮮艷幾分。這是一個陌生人?；蛟S她曾經(jīng)見過他，就像馬路上見到的任何一個陌生人”（《火星一號》P80）。這是她在冰棺前看到的死者樣子，有點喜感。按說，這樣的現(xiàn)象很常見，我們每個人都或多或少地出席過這樣的葬禮。親戚家的長者過世了，出于禮節(jié)我們?nèi)サ跹?，然后按鄉(xiāng)俗給死者磕幾個頭，死者的晚輩出于禮節(jié)，也在一旁陪磕。見到親戚來跪拜死者，死者的至親晚輩（多半是女兒）會扶棺哀哭。這既是一種形式，也是一種內(nèi)容。形式上具有儀式感，也有一定的表演性。內(nèi)容上，死者的至親也的確會感到悲痛。有時，觸景傷情，情到真處，哀是真哀，哭也是真哭。但這是做給活人看的，不是給死者看的。在這種場合，死者既是主角，又是道具。

但這一家擔任“哭角”的死者女兒并不會哭，她只會“波浪般地干號”，朱個這個描寫很有喜感。一個儀式走完，女主人公被安置在靈堂邊休息室的人群中?！八麄兗遗畠焊静粫蕖薄熬褪牵】薜谜骐y聽”“也不請幾個哭得好聽的”，休息室里的議論也充滿了喜感。后面的事就更有趣了，她這次是懷了孕來參加葬禮的，因為之前的習慣性流產(chǎn)，婆家人打算在葬禮上幫她找工作。婆家人認為是她的工作性質(zhì)（電話接線員）導致了她流產(chǎn)，而死者的女婿劉經(jīng)理可以解決這個問題。出于親戚關(guān)系，又是在這種場合，對方自然一口答應(yīng)。于是，“公公笑得合不攏嘴”，“丈夫的雙手，在空中握住了男人的手”，“男人們爆發(fā)出一陣大笑，地上已經(jīng)扔了好幾個煙蒂。他們攢在一塊，好像是在過年”，“他們什么都談，唯獨沒有死者”。眼前的種種喜感和滑稽的一切，她終于看不下去了。她開始逆向而行——來的路上，丈夫已經(jīng)告訴她，死者修改了遺囑，要求海葬。路上，丈夫和她之間有幾句對話：“簡直異想天開，我們這里哪來的海葬?！薄芭?？”“反正還不是跟人家一樣葬?！薄暗秸指郏髽蚰沁?，不就是海嗎？”“那不連個燒香的地方都沒了？”“可他們怎么能這樣?！薄霸鯓樱俊薄斑@樣……不尊重死人?！薄肮?，到處都這樣——我告訴你。別人怎么葬，他們也怎么葬嘍，我們哪管得著?！笔堑?，執(zhí)不執(zhí)行死者遺囑是直系親人的事，作為旁系親戚的他們哪里管得著呢？何況，“到處都這樣”，沒有誰會把死者的遺囑當回事。但我們偏偏有一套自欺欺人的說法：死者為大。于是，違背死者的遺囑的事都可以做，但就是不能說。說了就是大忌，尤其在死者的葬禮上。

但是，她卻要犯忌，刻意的犯忌。在眾人一派歡欣好似過年的時刻，戲劇性的一幕出現(xiàn)了：

“海葬，也不行嗎？”她忽然問道。

劉經(jīng)理的臉色變了，他扔掉煙頭?！笆裁矗俊?/p>

丈夫揪住了她的手臂。

“沒什么沒什么，瞎說呢。”公公示意丈夫把她帶走。

“乍浦港，大橋那邊，不就有海嗎？”

后面的情形可以想到，她的不識相，使她成了眾人厭棄的對象。所有人都去吃飯了，沒有人理睬她，連丈夫經(jīng)過她都漸漸走開了，空空的靈堂只剩下她一個人。令人驚奇的是，她開始試圖掀動死者的棺蓋，“指甲深深嵌進棺蓋的縫隙里，棺木只是微微晃動了幾下。有人進來，驚訝地說：‘你在干嘛？’她滿腔的力量頓時委頓，臉脹得通紅?！比欢討騽⌒缘囊荒婚_始出現(xiàn)：“她順著棺木癱倒在地上，臉深深埋入手掌，號哭失聲?！边@里是全篇的高潮，也使反諷的效果到達了極致，因為她哭得實在太厲富，“人們很快就發(fā)現(xiàn)，她的哭聲是那么好聽，充滿真誠和善意，是那么與眾不同”。以至于這哭聲感染了所有的人，帶動了所有的人，使在場的人都加入了一場大合哭！這場大合哭，使這個葬禮最后成為一個傳說：“連最挑剔的親戚都在傳說，很久沒有見過這么動情又完美的葬禮了?！?/p>

顯然，女主人公的犯忌是刻意的，既是對她被婆家人當作生育工具的反抗，也是對葬禮上眾人舉止的冒犯。所以，她的哭也與眾人的哭不同，她既是哭他人，也是哭自己。她哭人們對逝者的漠然，也哭肚子里即將到來，又終將逝去的生命，包括她自己，這是一種普世的對生命的悲憫與哀矜。生命一旦逝去，便成為活人眼中的“物”——死人即為“物”。物是不必尊重的。所以尊重死者或者說尊重遺囑是可笑的。死人的去向最終由活人決定。既然如此，還有什么比活人的意愿更重要？如果“連個燒香的地方都沒了”，活著的他們將如何獲得祭祀的儀式感？又將如何背負他人眼里不孝的文化罵名？除了涉及到財產(chǎn)糾紛時，誰又會把死者的遺囑當律法一樣來執(zhí)行呢？

一個心中無“信”的民族，他們只看重活人的訴求。但朱個用這篇《死者》，用她心中的“信”，向所有無“信”的人發(fā)起了挑戰(zhàn)。歌德在《格言與反思》中指出：“一個積極的懷疑主義者，總是不斷地設(shè)法去克服自己的種種懷疑，以便通過一種有控制的經(jīng)驗，使之達到一種有益的可靠性的東西?！?/p>

三 虛與實

朱個的敘事功底很扎實，邏輯也很嚴密，或許與她當過高中語文老師有關(guān)，她筆下的故事都很飽滿，人物形象也大多生動清晰。

《火星一號》和《暗物質(zhì)》是兩篇異曲同工的小說?！痘鹦且惶枴分v述的是小城高中的語文老師左輝，不堪忍受每天周而復始的生活，以及周邊庸庸碌碌的人群麻木不仁的生活現(xiàn)狀，不惜預付大筆訂金在網(wǎng)上購買了移居“火星一號”的申請計劃——我相信所有的讀者看到這里都知道，語文老師左輝陷入的是一場可笑的互聯(lián)網(wǎng)騙局，就像網(wǎng)上每天層出不窮的各種連環(huán)騙局，那些懷揣著異想天開的發(fā)財夢的人，永遠是他們的獵物。但左輝卻不是為了發(fā)財，他是為了逃離庸常的地球生活，是一次對常規(guī)的反叛與僭越。

小說的結(jié)尾，左輝并沒有實現(xiàn)他對現(xiàn)實的逃離。但朱個仍然通過這篇小說向我們提出了一個問題：在困頓的現(xiàn)實面前，我們能否表達自己的質(zhì)疑，并努力通過自己的行為去實現(xiàn)這一質(zhì)疑？質(zhì)疑，是對現(xiàn)實的詰問與反叛，而實現(xiàn)的方式就是逃離或出走。逃離或出走，似乎一直是文學思考的重要命題。從易卜生筆下的娜拉，到門羅筆下的卡拉，他們想要實現(xiàn)的，都是對現(xiàn)實的背棄。魯迅在《娜拉出走后》的演講中指出：“但娜拉畢竟是走了的。走了以后怎樣？伊孛生（即易卜生）并無解答；而且他已經(jīng)死了。即使不死，他也不負解答的責任。因為伊孛生是在做詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃鶯一樣，因為他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱給人們聽得有趣，有益?！蓖瑯樱筝x購買移居火星的申請，也只是為了滿足他背離現(xiàn)實的愿望，不管在別人看來，這一行為是否荒唐和不可理喻。對他來說，去沒去成火星并不重要，重要的是他努力實現(xiàn)過這一愿望，就像黃鶯只為它自己歌唱。同理，朱個也不負責左輝的結(jié)局，就像易卜生不負責娜拉出走后怎樣。她只是把這種疑難呈現(xiàn)給我們，讓我們感同身受左輝的處境，并獲得意志上的同一。

左輝對星空的渴望，只是出于他對現(xiàn)實的失望與懷疑：他不相信庸碌的現(xiàn)實能開墾出一片新生活，而火星代表的是他無法認知的“物”（這里的火星，未必是一個實指，它充當?shù)氖亲筝x夢想的載體）。那么火星上就有他想要的生活嗎？他未可知，但那至少意味著一種新的可能。敘事所要尋找的就是可能，這也是藝術(shù)的使命。換個說法，就是從“實”中尋找“虛”。

小說《暗物質(zhì)》為我們呈現(xiàn)的是同樣的主題。小說一開頭，就寫了感情遭受背叛，婚姻受挫的蕭瑤，百無聊賴地在手機上翻看娛樂新聞。蕭瑤離婚后又過上了單身女子的生活，“無數(shù)人在她呼吸間贏得人生常規(guī)賽的規(guī)定分數(shù)，而她不僅犯規(guī)出局，至今還在孜孜不倦地練習自選動作”。仍然是朱個式的幽默與喜感的畫面。蕭瑤從偶爾出差到不停出差，從被動出差到主動出差，作為一名外企員工，她出差是幫財務(wù)部查驗各分公司的報銷帳單，以防各地的銷售人員用不實的消費票據(jù)報假帳。這天晚上，她遭遇了來接她入住的希爾頓酒店的司機，這名司機竟是一名前物理老師，兩個人在樓頂上透過望遠鏡看了一場月全食。前物理老師的一席話令她震撼，原來我們的身邊處處都是暗物質(zhì)，但我們卻只知道“埋在自己那點蠅營狗茍的破事里”，不知道我們的頭頂還有月全食，有云、星星和宇宙。宇宙就是所有暗物質(zhì)的集合?！案o的是，她發(fā)現(xiàn)，原來人跟人萍水相逢，也是可以談?wù)勵^頂?shù)男强盏?。”顯然，蕭瑤和前物理老師，都是對現(xiàn)實生活的既定模式感到不滿，對自我的存在狀態(tài)產(chǎn)生懷疑的人。只是蕭瑤對這種懷疑的意識是模糊的，不明朗的，就像那些隱藏在我們周圍的暗物質(zhì)，她只是處在一種“懸浮”的狀態(tài)中。前物理老師的一席話等于從某種程度上啟蒙了她，讓她厘清了自己和世界的關(guān)系，獲得了人生的某種踏實感。這種踏實感，恰恰是她從“虛”中獲得的某種“實”的力量。

《屋頂上的男人》中的那個半夜起來放鴿子的男人，找尋的其實也是這種讓心靈飛升的力量，鴿子也是一種象征，就像《暗物質(zhì)》中的望遠鏡，都是讓我們的性靈抵達詩和遠方的觸媒。

我們今天所處的這個時代，已然是一個服從的時代，人被某種無形的力量所馴服。我們極少否定，更怠于爭辯。因為說“否”已經(jīng)無用，一切似乎都是它所應(yīng)是。但是，朱個卻會時不時讓她的人物跳蕩一下，脫軌一下，僭越一下，那也是一個反抗的姿態(tài)，盡管那姿態(tài)看起來有點滑稽和悲哀。但又怎樣呢？比起那些一輩子都沒有抬頭看過天的人，他們總算用望遠鏡看過一次月全食，花錢買過一個移居火星的申請計劃……

通過她的人物，朱個幫我們拓展了自己的精神空間，借助閱讀，也使我們沉重的肉身可以暫時凌空一會兒，讓我們體會一下那種心靈飛升的滋味。讓心從“實”中逃離，去“虛”中皈依。

尼采在贊揚勞倫斯·斯德納時指出，“作為對話的藝術(shù)，乃是像一種無休止的歌唱，而不是一種有結(jié)局的故事，是一種非確定性的東西，而不是一種盡善盡美、合情合理的東西。在這里，嚴肅的東西與幽默的東西并存，深刻性的東西與滑稽劇并存”（《尼采全集》，第I卷，P60）。在這里，我們也可以把小說看成一種對話的藝術(shù)，或?qū)υ挼乃囆g(shù)中的一種。

是的，朱個在她的小說中只是向我們呈現(xiàn)了這些問題或者現(xiàn)象，呈現(xiàn)其中的困擾、疑慮或者迷茫，到最后她還是把它們拋回給了讀者。但我們讀完這些小說后會有所思，有所悟，也一定會有所獲：不管收獲的是經(jīng)驗還是惆悵——后者正體現(xiàn)了我們?nèi)俗鳛樗伎嫉膭游锏莫毊愋?。我們讀小說，不只是為了在書中尋找答案。找尋問題，一樣是對自我的發(fā)現(xiàn)與審視。正如小說《暗物質(zhì)》里蕭瑤所體會到的，“她好像看到了生活正以前所未有的寬度，以另一種面貌在她眼前呈現(xiàn)出來”。