伊利亞·卡明斯基

吳丹鴻 譯 王家新 校

奧克塔維奧·帕斯曾寫過一個現(xiàn)代詩人是“從他的自身內部獲取他的視野”。我希望一部豐富的，從不同美學層面選取世界各地的詩作的選集，能讓美國詩人和讀者有機會不止是從“自身”，也從全球的詩歌傳統(tǒng)的對話中獲得這種視野。閱讀一部世界詩選讓一個人有幸偷聽到共性，或者就像安娜·阿赫瑪托娃所曾說的“空氣中的交談”——也就是，在某些時刻，來自不同的地域和歷史情境、語言與傳統(tǒng)的詩人，似乎都在他們的作品中跟對方說話。我希望這些從外界帶來的聲音能讓我們在這個多少有些令人不安的時代，在這個由英美主導的政治歷史中，能找到一個內在強有力的聲音，一件詩歌的樂器——用奧登的話說——是我們同世界一起“掰開面包”的主要方式。

這種“空氣中的交談”充盈在這本選集中，隨意打開這本書中的一頁,你就可能發(fā)現(xiàn)辛波斯卡與阿赫瑪托娃的某一句在對話，而反過來她也在回應辛波斯卡筆下的村民，密茲凱維奇和莎士比亞詩中的暗示也是《舊約》中某一時刻的反響。我們能從這些循環(huán)往復的傳音中學到的最重要的是，對于詩人來說是對話，是由此回到他們的詩學發(fā)源地去創(chuàng)造新的事物。畢竟，在英語中“原創(chuàng)性”（originality）這個單詞的詞根在于“原”（origin）?；蛘?，如同美國詩人法蘭克·比達特（Frank Bidart）所說，我們填寫先前就有的形式，在填寫的時候我們改變了它們，也改變了自己。

讓我們回到《傳道書》來思考一下這種“交談”，它對20世紀的世界詩歌有著強大的影響，在這本選集中就十分明顯。這是原始的圣經文本：

凡事都有定期，

天下萬物都有定時。

生有時、死有時。

栽種有時、拔出所栽種的，也有時。

殺戮有時、醫(yī)治有時。

拆毀有時、建造有時。

哭有時、笑有時。

哀慟有時、跳舞有時。

拋擲石頭有時、堆聚石頭有時。

懷抱有時、不懷抱有時。

尋找有時、失落有時。

保守有時、舍棄有時。

撕裂有時、縫補有時。

靜默有時、言語有時。

喜愛有時、恨惡有時。

爭戰(zhàn)有時、和好有時。

在《圣經》中，上面這些詩行的言說者用一種充滿威權的聲音面向大眾。這種聲音是布道式的，因為意識到它所要傳達的是智慧?？纯串敳ㄌm詩人蒂莫西·卡波維奇（Tymoteusz Karpowicz）借助這一 “詩行”的格式塔中反復出現(xiàn)的“有時”并將它轉換到二戰(zhàn)后的視野時發(fā)生了什么：

傳道書

眼睜開有時，在床上合上有時

穿上襯衫有時，剝落睡眠有時

肥皂昏昏欲睡有時，皮膚半夢半醒有時

梳發(fā)有時，發(fā)間竄出火苗有時

褲裝有時，鞋帶、紐扣亦有時

緊身的長襪有時，盲目的拖鞋有時

叉子有時，刀子有時，香腸和水煮蛋有時

電車有時，女乘務員有時，警察有時

早安有時，再見有時

胡蘿卜、豌豆、芹菜有時

西紅柿湯與肉餡土豆餅有時

捆雞有時，釋放禁閉的思想有時

電影票或去往無地的票有時

也許是去往一條河也許是一片云

最終，閉上的眼瞼和敞開的床有時

過去的現(xiàn)在和未來有時

當前是歷史與已經結束的過去

時間既完美又不完美

時間在墻與墻之間打旋

當卡波維奇從開頭宣稱了這首詩的十分特別的題目，他就試圖與古老文本中呼應，意象，口吻，以及對細節(jié)的運用大大轉化了原典式的陳述語調?？úňS奇的版本中大量細節(jié)的傾瀉——電影票，番茄湯，發(fā)梳——給出了它獨有的玄學，比起宗教陳述者的恢弘布道更家常化。在戰(zhàn)后的歐洲寫作，見證過巨大的摧毀和生還，卡波維奇采用了這個兼具反諷與溫柔的語調。他的回應是雜語的、復調的；它拒絕安慰，又給人安慰。它將原典的形式帶進了我們的世界。

另一個書寫二戰(zhàn)戰(zhàn)后世界圖景的詩人保羅·策蘭，向我們展示了與原典文本的“交談”能達到怎樣的地步：

花 冠

秋日從我手中吃掉它的葉子：我們是朋友。

我們從堅果里剝出時間并教它行走：

然后時間又回到了殼里。

鏡中是禮拜日，

夢中仍有睡眠的余地，

我們張口就說出了真實。

我的眼神落到我愛人的性上：

我們看著彼此，

我們交換黑暗的詞，

我們相愛如同罌粟與記憶，

我們沉睡如酒在海螺中，

如海水流進月亮的血光里。

我們站在窗邊擁抱，街上的人們望上來：

是讓他們知道的時候了！

是石頭也要竭力開花的時候，

時間不安的心臟在突突跳動。

是讓時間成為時間的時候了

是時候了

策蘭的詩是非常私密、個人化的表達?！笆亲屗麄冎赖臅r候了！”他聲稱，他在最后五行中重復的“是時候了”是《舊約》的回聲，也給了它進入20世紀抒情詩的機會。如果說在《舊約》中敘述者是在對公眾講話（像《傳道書》那樣），那么這里他站到了窗邊與他的戀人在擁抱中私語。

另一個用自己的方式在圣經文本中造成回聲的20世紀詩人是卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德。他在其詩作《你肩起了世界》中，進行了高強度的自我檢視：

這時候你不能再說：神啊。

這是大清洗的時候了。

這時候你不再能說：我的愛。

因為愛被證明是無用的。

而且眼睛不會流淚。

雙手只做粗工。

心也干枯了。

女人空空地敲著你的門，你不會開。

你只身向晚，燈都滅了，

你巨大的眼睛在黑暗中撲閃。

很明顯你不再知道該如何承受。

你也不想從朋友那里獲得什么。

誰會在乎舊時代來臨，什么是舊時代?

你肩起了世界

它比孩子的手更輕。

戰(zhàn)爭，饑荒，家庭在樓群里爭吵

證明只有生活在繼續(xù)

然而不是每個人都已經釋放了自己

有些人（那些細心的人）認為這些景象可怖到

讓人情愿去死

這時候死也無所助益。

這時候活著就是命令，

只是活著，沒有任何生路。

在前面這首詩中，《傳道書》的智慧在20世紀的聲音里以一種相似的方式得到了更新——向眾人宣告式的語調置換為個人化的表達，在這首詩中，一個人勸說著自己不要自殺。這個聲音，即便有時仍具公眾性，但卻無意于教導別人如何生活——它關心的是去說出一個人的生存的需求。這種掙扎不是與集體而更多的是與個人自身的掙扎。這一點，當然會讓我們想起葉芝在20世紀那句了不起的話：“與他人爭辯只是修辭術，與自己爭辯才是詩?！?/p>

終于，在耶胡達·阿米亥的詩《人在他的一生中》里，形成了與《傳道書》的對峙：

人在他的一生中

人在他的一生中并沒有時間

去做所有事情。

他沒有足夠的季節(jié)去實現(xiàn)

一季中的所有目的。關于這個《傳道書》是錯的。

人得在同一時刻又愛又恨，

對著同一雙眼睛又哭又笑，

用同一雙手扔掉石頭，又收集它們，

在戰(zhàn)時做愛，也在愛時作戰(zhàn)。

憎恨又遺忘，想起了又忘卻，

要理清又混淆，要吃下并消化——

歷史年復一年造成的東西。

人沒有時間。

他丟失時他也在尋找，他找到時

他也在遺忘，他遺忘時他也在愛，

他在愛時，他就開始遺忘。

他的靈魂已經熟裂，他的靈魂

非常地老練。

只有他的身體會永遠保持

青澀。它嘗試，錯失，

糊涂，不記取任何教訓。

會在歡樂中醉到盲目，

也會疼。

他會死，就像無花果死在秋日，

會枯萎，自我膨脹而又甜蜜，

葉子在地上繼續(xù)干枯，

樹枝光禿禿地指著某處

在那里，萬物都有定時。

能在同一行，同一時刻去恨且愛的能力，可能是這個時代許多偉大的詩歌里一個更具個性的特質，它的“混淆”不僅僅是語言的煙火秀，而是為了描述一個人身處20世紀的幸福和恐懼。阿米亥，就像在他之前的其他詩人一樣，能夠回到圣經文本的出處，但他不僅僅是將它更新到我們當下的情境——他也挑戰(zhàn)它。他的對抗是個人化的，是私密的也是公開的；在它私密的表述中，與傳統(tǒng)的論辯變得更加有力。

上面這些回應同一文本出處的詩人實際上人數(shù)會更加龐大，可以憑借這一點就會形成一個選集的脈絡。這種情形并不少見。比如，巴基斯坦的法伊茲·艾哈默德·法伊茲（Faiz Ahmed Faiz）就受到以前的波斯傳統(tǒng)強烈的影響，還有加西亞·洛爾迦與各種各樣傳統(tǒng)的“交談”，從謠曲、中世紀西班牙的阿拉伯頌歌、貢戈拉的隱喻，到瓦爾特·惠特曼爆發(fā)的詩意?；萏芈?，我們美國人的先輩，也在全世界深深影響了許多20世紀的詩人：馬雅可夫斯基， 阿波利奈爾,佩索阿,聶魯達, 賽澤爾（Cesaire）, 米沃什,可以想得到的還有很多。語言有很多，如沃茲涅先斯基（Voznesensky）所說，詩卻是唯一的。如果這是真的，那么可能世界上某一個熱切的詩歌讀者就有機會窺見詩藝的內核——那正存在于不同的語言之間。詩人，當然，創(chuàng)造他們自己的影響共同體，這本選集參照的劃分準則正是詩學理念上的共同體，而不是地域上的。

如果說詩人可以跨越時代、空間和文化差異與另一個詩人說話，那就是翻譯所給予和引導的。

翻 譯

翻譯應該與原文相似但又不能完全一樣；而且這種相似不能像一幅畫或一件雕塑呈現(xiàn)人物那樣，而是如同兒子像父親那樣，有著某種像影子一樣的東西——類似于畫家所說的一個人的神態(tài)——籠罩在臉上，特別是在眼神里，從那里立刻就生出了相似性，當我們看著的那個孩子，在我們前面叫喚他的父親時。

——彼特拉克（PETRARCH）

據(jù)喬治·斯坦納的說法，原詩只存在于理想的、靜止的狀態(tài)里，而譯者試圖將這種理想的完整性移置到第二種語言中。由于兩種語言從不是完美嚙合，于是翻譯永遠不能完全成功；有些部分總是丟失了。如果說翻譯總是不能作為一面完美的鏡子，我們就可以假設它提供的是一具偉大的聲音的證據(jù)或線索。有時候線索是足夠的——加西亞·洛爾迦和安娜·阿赫瑪托娃甚至用他們的英譯本就影響了20世紀的美國詩人。就像鳳凰，詩歌大師們能從譯作的灰燼中重生。

然而，觀看在新的語言中重生的魔法，讓我們知道被翻譯出來的不只是詩人的天才，還有英語所可能達到的精妙，因為它為了容納各種各樣的新形式而讓它自身的每一條規(guī)則都作出了讓步。當我們碰到另一種句法、另一種語法、另一種演奏嘴中沉默的音樂方式時，我們總能對英語這種語言有新的認識。通過翻譯，我們知道能把英語的語言思維延伸到怎樣的極致，以容納另一種陌生的語言，以及由此我們可以把自身的語言變得多么美——為了把它喚醒。

要意識到20世紀一部分更成功的英譯本并不是作為鏡子存在，就需要看看這本書收入的保羅·策蘭的《死亡賦格》的約翰·費爾斯蒂納的譯本。當讀者在欣賞費爾斯蒂納將德語原詞組有效地置于英語中，應該知道這種強勁有力的語言間的并置（這也見于在杰羅姆·羅斯伯格（Jerome Rothenberg）早期的翻譯中）并不能在策蘭的德語原詩中出現(xiàn)。這首詩就更加強大了，由于我們知道那些陌生詞語的悲劇意義卻不必懂德文——這給了英語讀者作為他者的體驗，從語言和權力中脫離了開來。明白這個就是明白一次成功的翻譯，即使是非?！爸覍崱钡淖g文，也無須擔當原文的一面鏡子。在成功的翻譯中，我們能觀察到生命組織的再生；原文在經歷轉化的過程。策蘭理解這一過程的復雜性：“我寫詩所用的語言跟任何地方的人所說的語言都無關?！弊g詩應該，如穆哈穆德·達爾維什所說的，在另一種語言中成為一首全新的詩。它應該在那種語言里擴張出新的廣度。

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約翰·德萊頓，在17世紀寫的《奧維德書札》的前言中，提出翻譯可以分成三種。第一種德萊頓稱作“直譯”，就是逐字逐句地將詩從一種語言翻譯成另一種。第二種是“意譯”，或是德萊頓所說的“帶有自由度的翻譯”，允許譯者在不掩蓋作者的前提下改動原文的用詞。德萊頓的第三種分類接近于“模仿”——在這種翻譯中詩人的工作與原作相協(xié)調，但在某些地方為了在新的語言中達到最佳的最終效果，則允許背離它的意思和用詞。

在其他的語言與英語詩性張力的關系中，翻譯的“發(fā)現(xiàn)”帶來的魔力，很長一段時間以來吸引著詩人和譯者，有時產生了著名的謬誤，比如埃茲拉·龐德和厄內斯特·弗諾羅薩試圖挪用中國的經典文本，與他們所強調的作為意象派典范的“表意”詩學進行對照時造成的文化誤讀。然而英美意象派運動，也是龐德聯(lián)手推動的（還有希爾達·杜立特爾、艾米·洛威爾、威廉·卡洛斯·威廉斯和其他人），他們對聲稱挪用的中國詩傳統(tǒng)進行了更深入的誤讀，他們精深的錯誤最終帶來新的方式，以觀看詩在英語中所能創(chuàng)造的可能。

這些經典學者的誤讀并不會束縛我們，因為任何譯本最終是留存還是消失都決定于它自身的可讀性。下面是一個中文的例子。觀察這些字體的相似性，以及它們在視覺上的變化帶出哪些新的含義：

這是“Man”的中文：人

而這是當我們寫成“Fire”時產生的變化：火

當我們寫“Autumn”時又變成：秋

這是“Heart/Mind”的中文：心

現(xiàn)在，當我們想要傳達“Sorrow”（悲傷）時就會變成：愁

當許多西方人遇到這些會意字，他們很快就會認為它們特別的字形中就蘊含一部分詩質。但怎么把這種效應也帶進英語里呢？這是如今許多美國的亞裔詩人在思考的問題。下面是來自詩作《野地的桌子》里的幾行，作者是一位當代的美國亞裔詩人李立揚（Li-Young Lee）：

我畫了一個窗戶

和一個人坐在里面。

我畫了一只鳥，在門梁上飛。

那是我思考時的畫面。

如果我畫的是一個女人

而非那個男人，就是言說的畫面。

如果我再畫一只鳥

在女人的腿上，就是服侍。

第三只低旋在她足下。

那就是在歌唱了。

或者擦除這些鳥，

讓常春藤沿著女人的腳踝，盤繞到

她的膝蓋，就成了記憶。

你將必須找到你自己的

畫面，無論你是誰

無論你想要什么……

翻譯亞洲語言的挑戰(zhàn)是巨大的。下面的例子是管鳥（Kancho）的一首短詩在不同人手中的譯文。首先，原文讀起來是這樣的：

kara-oto mo sukoshi iitaki botan kana.

逐字直譯是這樣：

中文發(fā)音甚至，說一點點，想要，牡丹！

現(xiàn)在這里有幾位譯者的五種不同的譯本，每一種都自稱是真切的：

牡丹花：/我想要發(fā)出/中文的音色

我想要說/幾句中文/給那朵牡丹花

我的牡丹：/我想用幾句中文/款待你

牡丹花：/我真希望我能說/一點中文

那窸窸窣窣的聲音/是牡丹花/說出了中文嗎？

這些譯文來自同一個文本，卻有著多重復合的含義，可以說很有趣。然而當我們把這些不同的譯文放在一起，就看到同樣幾個詞語可以產生多少不一樣的譯詩。這給我們展示了英語這門語言給它的詩人提供了多么豐富的可能性。這本書就是要鼓勵讀者去尋找這些可能性，去發(fā)現(xiàn)詩的翻譯可以怎樣擴大自身語言的邊界。

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保羅·策蘭稱翻譯的工作是“相遇”。全部都是相遇，他這樣描述他的翻譯：“在這里，我自身的存在也已經進入了語言?！?/p>

策蘭自己對艾米莉·狄金森的德文翻譯，又被約翰·費爾斯蒂納譯回英文，這或許給我們的討論提供了一個最有趣的案例。這是艾米麗·狄金森的原文：

開啟木門吧，哦，死神——

疲憊的羊群涌進來

它們不再咩咩哀鳴

它們的游蕩結束了

接下來，這是策蘭對這一段的德譯，譯回英文后是：

打開這些柵欄吧，死亡！

羊群涌入，它們來了

那些曾經騷動，但不再騷動，

曾經游蕩但不再游蕩的羊群，來了。

譯文少了什么？首先當然是那幾個著名的破折號?！捌v的羊群”也是一個明顯的缺失，而且我們都想要回來。但翻譯多了什么呢？顯然，很多人會發(fā)現(xiàn)“游蕩的羊群，來了”是一個漂亮迷人的添加。但是“缺失”和“增添”之類的問題，遠沒有比看著兩個偉大的頭腦在同一文本上進行創(chuàng)作來得有趣。

或許這樣討論翻譯的藝術跟討論對圣經的補寫沒多大不同，圣經一次又一次地被改寫，年復一年只會帶來更豐富多樣的活力。要承認沒有任何詩可以完全真正地被翻譯，但新的詩意會從原文中溢出，一個如同補寫圣經的文學傳統(tǒng)就在譯者和作者的握手中建立起來了。在這種翻譯中，我們能讓自己與奧維德和莎士比亞、安娜·斯沃爾（Anna Swir）、保羅·策蘭、瑪琳娜·茨維塔耶娃和穆罕默德·達爾維什握手。當要把原詩的意思照搬進另一種語言中（想象一下把布萊克的《老虎》譯成日文），原作中的音樂總是會流失的。換一個角度想，一首真正的詩內在的陌生性，和它運用意象和細節(jié)所傳達的想法，必然能被帶進另一種語言中。畢竟，世界各地許許多多宗教的信徒閱讀的圣典都是第三手或第四手的譯文了。意象、敘述、節(jié)奏的咒語般的魔力，會在語言的邊界留存下來。我們能與偉大的詩人為伍，不是靠無情地改寫他們的作品，把它鏟進我們的語言中，而是在我們行進的過程中滿懷敬意地賦予它們另一種聲音。

這里最后要說的，不是在顛來倒去地談翻譯中的“得”與“失”，而是從我們自身的能力出發(fā)，去觀察偉大的詩人如何接近語言——并且在這些觀察中不斷學習?！拔覀冊谡Z言中沉睡，”羅伯特·克里利如此寫道， “我們將在語言中沉睡，如果語言不用它的陌生性來喚醒我們的話?！?/p>

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最后，必須提一下翻譯對近來英文詩的巨大影響。很難想象大部分當代詩人的創(chuàng)作，從羅伯特·布萊到阿內·卡森（Anne Carson），沒有世界文學的影響會怎樣。而且，事實上英語文學的轉型都與翻譯相關，就如龐德指出的：“英語文學以翻譯為生，它靠翻譯養(yǎng)活，每一次新的繁榮，每一個新的崛起都是由翻譯激發(fā)的，每個傳說中的偉大時代都是一個翻譯文學的時代，就從杰弗里·喬叟一路過來?！敝恍枞シ瓎疼诺摹短芈逡亮_斯與克麗西達》、詹姆士王的圣經版本、西德尼對彼特拉克的翻譯和龐德對盎格魯-撒克遜文學以及李白的翻譯，就可以看到翻譯在塑造和重塑英語詩歌中扮演了多么重要的角色，這就跟美國的地位和政治在我們與世界的互動中發(fā)生變化一樣。

撇開歷史和政治來談20世紀的翻譯幾乎是不可能的。雖然詩人約瑟夫·布羅茨基自己是一個政治犯和流亡者，深有感觸地聲稱詩歌和政治的領域只有這幾種東西是一樣的：“都有字母P和字母O——此外再沒有別的更多的。”對此，還可以來看20世紀的詩人因許多地緣政治的變動所受到的深深影響。比如說，法國的殖民結果戲劇性地造成了法語詩的變化。塞內加爾的第一位總統(tǒng)利奧波德·塞達爾·桑戈爾，安哥拉獨立后的第一位總統(tǒng)阿戈什蒂紐·內圖，都寫了很有力量的法語詩。這些詩人，包括比如像艾梅·塞澤爾，黑人運動中的天才，通過將法語詩與前殖民時期的語言混合從而擴大了它的容量。這種工作 “刺進”了歷史（奧登語），對法國的知識界有著強烈的影響。

然而，小語種也有它的問題，比如白俄羅斯語,加泰羅尼亞語,蓋爾語,意第緒語以及許多其他的語種。我嘗試在這個選集中收錄許多這一類語言的詩人作品，也很注意那些知名度較低但卻十分出色的詩人，如意第緒語詩人伊澤雷·艾米奧特（Israel Emiot）；還有一些年輕詩人努力維護或復興被他們當前政治體制殘害的詩學，比如白俄羅斯詩人瓦爾茲娜·摩爾特（Valzhyna Mort）。另外，殖民地語言比如南非的荷蘭語，那曾是南非“有色”人種重要的身份象征，就如當年的布爾白人一樣，這一門用以種族隔離的語言也是南非黑人悲慘的回憶?？M繞在這門語言上的歷史是慘痛的、壓迫的，而詩人在其中的寫作——比如布萊頓巴赫（Breytenbach）——是共振的、感人的、修復的。

20世紀中后期迎來了翻譯的再一次發(fā)展，人們意識到翻譯的重要性就是公民責任感的體現(xiàn)。一個美國譯者若說她從事翻譯的部分原因是因為她活在一個帝國里，翻譯工作是為了讓美國讀者有機會學習更廣闊的世界里的其他聲音，如今聽到這個也不會多新奇。殖民地語言的能量還在繼續(xù)擴張，瑪里琳·哈克（Marilyn Hacker）在幾年前出版了對維納斯·古麗卡塔（Venus Khoury-Ghata）的精彩翻譯，這對她的眾多同代英語詩人是一個發(fā)現(xiàn)。古麗卡塔1937年出生于黎巴嫩，自1973年就住在法國，但黎巴嫩仍持續(xù)給她靈感，現(xiàn)在成為她透過法語詩的鏡頭所觀看到的幻境。她改變了我們很多人一直以來對那種語言的詩的觀感。這種轉化就如同有人受到埃蒙德·雅貝斯的啟發(fā)一樣，他是上一輩出生在埃及的偉大的猶太詩人，曾被流放到巴黎并在那里寫下動人的《問題之書》，那是他對政局和戲劇性事件的回應。雅貝斯多聲部的洞察深深地影響并拓寬了20世紀后期的法國詩歌。羅絲瑪麗·沃德羅普對其大師級的翻譯，也對新一代的英語詩人有著相似的影響。在散文集《忠實的存在》中，福里斯特·甘德寫道：“我希望我自己的翻譯更少對其他語言進行殖民式的侵襲，而是在對英語的動搖中，往語言強力的臂膀里注射進新的詩學形式、理念、意象和節(jié)奏?！?/p>

所以，在這本書中我們試圖給美國讀者呈現(xiàn)更廣闊的世界詩歌圖景，一個世紀中那些被摧毀的城市，那些州與州國與國之間被消融的邊界，還有種族隔離、廣島事件、奧斯維辛、極權主義、種族主義、世界大戰(zhàn)、大規(guī)模破壞、酷刑、流行病、斗爭、抵抗，這些詩是對它們的詛咒、贊美和哀悼。這些詩是情歌，是捍衛(wèi)和保護私人生活的詩歌，歌唱溫柔、愛欲、熱情、善良、諒解、精神生活，探索日常語言和意識的新的表現(xiàn)形式，試驗著夢境與工作，詩與散文的交集。這些聲音是一個世紀的藝術的見證、狂喜的表達，是宣言，是聲明，也是對隱秘存在的喜悅安靜的抒情——卻跟我們自己的不大一樣。一本真正的書，如奧登所說，不是我們在閱讀它，而是它在閱讀我們。

? 該文為美國詩人伊利亞·卡明斯基為他和蘇珊·哈里斯（Susan Harris）編選的《ECCO世界詩選》（The Ecco Anthology of International Poetry，HarperCollins Publishers，2010）所作的序言，中譯題目為譯者所加。伊利亞·卡明斯基（Ilya Kaminsky），1977年出生于原蘇聯(lián)（現(xiàn)烏克蘭）奧德薩市的一個猶太家庭，4歲失去聽力，12-13歲開始發(fā)表散文和詩，出版過小詩冊《被保佑的城市》。蘇聯(lián)解體后排猶浪潮掀起，1993年隨全家以難民身份移民美國并開始以英語寫作。2002年小詩冊《音樂療法》一問世即獲得好評。2004年出版詩集《舞在奧德薩》，受到更廣泛關注。2004年在加州大學獲得法學博士，目前在圣地亞哥公立大學教世界文學、文學創(chuàng)作及文學翻譯，獲得過的榮譽包括美國《詩》刊露絲·李莉詩歌獎金，懷丁作家獎等。

? “空氣中的交談”出自阿赫瑪托娃晚年的一首詩《科馬羅沃速寫》，在該詩中，阿赫瑪托娃懷念先她而去的曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃，聽到他們在空氣中交談。

? 譯者注：這里的圣經譯文為詹姆斯王欽定版本（KJV），傳道書3：1-3：8。

? 蒂莫西·卡波維奇（Tymoteusz Karpowicz，1921-2005），出生于立陶宛的維爾紐斯。他在1958年出版了他的第一本詩集，編輯文學雜志《新標志》等。他后來成為芝加哥伊利諾伊州大學的波蘭語教授。

? 卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德（Carlos Drummond de Andrade 1902－1987），巴西著名詩人。第一個把他的詩翻譯成英文的是伊麗莎白·畢肖普，他的詩影響了許多美國詩人。

? 耶胡達·阿米亥（Yehuda Amichai，1924-2000），以色列著名詩人。

? 喬治·斯坦納（George steiner，1929-），出生于法國巴黎，先后在哈佛和牛津獲得碩士及博士學位。任《經濟學人》雜志編輯，后任教于普林斯頓大學、劍橋大學、日內瓦大學等知名學府，主要作品包括：《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》《悲劇之死》《巴別塔之后》《馬丁·海德格爾》等，被譽為“當今知識界最偉大的人物之一”。他的《巴別塔之后》已成為翻譯研究的經典，影響甚廣。

? 費爾斯蒂納（John Felstiner，1936-2017），美國著名的策蘭學者，斯坦福大學教授。他所著的策蘭傳《保羅·策蘭：詩人、幸存者、猶太人》（2001），曾獲國家圖書評論獎提名。他還編譯了《保羅·策蘭詩文選》（2001）。

? 這里所說的，是指《死亡賦格》中“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”以及“死亡是從德國來的大師”這幾句“主題句”，它們在費的譯本中第一次以英語形式出現(xiàn)后，以后均以德語原詩再現(xiàn)，并一直延伸到詩的最后，最終“定格”在那里。

? 管鳥（Kancho，？-1818），日本江戶時代中后期俳句詩人。

? 譯者注：卡明斯基文中的原句是“Let down the board, Oh Death—” ，但艾米麗·狄金森詩集中的原句是“Let down the Bars, Oh Death—”。 “Bars”讓人聯(lián)想到《圣經·出埃及記》中摩西與人們一起搭建的神的圣所的門板，見Exodus 26：27 (ESV)“and five bars for the frames of the other side of the tabernacle, and five bars for the frames of the side of the tabernacle at the rear westward. ”

? 王家新在《阿多諾與策蘭晚期詩歌》（《上海文化》2011年第4期）一文中指出策蘭的譯本“完全是在以狄金森的名義書寫‘奧斯維辛’”。王家新自己對策蘭這一節(jié)譯文的翻譯是：“推開這柵欄，死神?。蛉河咳?，它們涌入，／它們咩咩叫過但現(xiàn)在不再咩叫，／它們也不會漫游了，涌入?！?/p>

?安娜·斯沃爾（Anna Swir，1909-1984），波蘭著名女詩人，出生于華沙，1930年代開始發(fā)表詩作。在納粹占領波蘭期間，她加入了二戰(zhàn)波蘭抵抗組織。1974年她出版《修筑街壘》，描述了那個時代她所見證的痛苦和折磨。

? 羅伯特·克里利（Robert Kelly,1935-），美國著名詩人、散文家和譯者。

? 埃蒙德·雅貝斯（Edmond Jabès,1912-1991），法國猶太作家和詩人, 1912年出生于開羅，二戰(zhàn)后法國最著名的文學人物之一，不僅對法國詩壇，也對德里達、布朗肖等法國思想家產生過深刻影響。他的《問題之書》三部曲（Book of Questions）被認為是二戰(zhàn)后用法語寫作的最重要文本之一。

? 羅絲瑪麗·沃德羅普（Rosmarie Waldrop，1935-），美國當代詩人，譯者，出版人，出生于德國，自1958年在美國定居，60年代開始發(fā)表作品。

? 福里斯特·甘德（Forrest Gander，1956-），美國詩人，評論家和譯者，主要翻譯西班牙、拉丁美洲和日本詩歌。