魏天真

一

向來以言論率直尖銳而引人注目的漢學(xué)家顧彬，在一次新書發(fā)布會上說：“為什么中國當(dāng)代文學(xué)如果不談詩人的話是有問題的，因為中國當(dāng)代作家都沒有回憶，但是中國當(dāng)代詩人都是有回憶的?！庇捎趥€人趣味、文化差異等原因，他的批評不免有失偏頗，這也可能導(dǎo)致人們懷疑他如此褒揚(yáng)當(dāng)代詩歌的公允性。顧彬所用“中國當(dāng)代文學(xué)”這一概念，想必是與學(xué)術(shù)界，與批評家、文學(xué)史家所用概念一致。事實上，不管“中國當(dāng)代文學(xué)”談不談，中國詩壇并不冷寂，甚至從來就沒有清靜過，目前就有許多熱門話題，比如關(guān)于新詩百年的歷史評價、新詩的形式、詩歌在自媒體時代的繁榮等等。此外，朦朧詩以來，潮流起伏的現(xiàn)代漢詩也多有故事，一些親歷者不曾間歇地講著自己的故事。并且，隨著漢語詩人與外國同行的交流對話日漸頻繁而深入，更多的詩歌寫作者日漸生出追求世界性聲譽(yù)的意識。不過，我所說的詩人和顧彬所說的“中國當(dāng)代詩人”很可能不是同一群人。這也是引出本文所討論問題的重要緣由。在顧彬這位有“外來者”或“旁觀者”身份的專家眼里，有一批詩人——主要是朦朧詩人——是“中國當(dāng)代文學(xué)”必須談?wù)摰挠泄适碌娜?；而我更關(guān)注的是所謂后朦朧詩人，他們?nèi)绾沃v述自己的故事，如何處理自己在故事中的位置，以及他們對當(dāng)代詩歌和個人詩歌寫作的價值定位。這種長期關(guān)注的收獲之一，是我發(fā)現(xiàn)詩人張執(zhí)浩既屬于他們又不入其類。

張執(zhí)浩的詩人生涯從大學(xué)至今已有三十五個年頭，雖然在世紀(jì)之交的幾年寫過一些中短篇小說和三部長篇小說，但他始終是位詩人，而且是一位影響日益深廣的重要詩人。這種影響在詩集出版、作品獲獎、研究批評、同行反應(yīng)、讀者評價等等方面顯現(xiàn)出來。詩人韓東曾說過、張執(zhí)浩又?jǐn)?shù)次轉(zhuǎn)述過這樣一句話：“張執(zhí)浩是一位被嚴(yán)重低估的大詩人。”張執(zhí)浩在被問及此事時總要聲明這是朋友間的玩笑，但媒體采訪時，把這句話從韓東有過的許多斷言中提出來，也是別有意味的——這樣一句話出自這樣一位詩人，代表的是同行對同行的一種估量，其重要性恐怕不亞于獲頒某個重要獎項。張執(zhí)浩本人雖則把它認(rèn)作玩笑，也有理由感到深慰其心。這又引出一個問題，即一位詩人的寫作要被誰評估？如何評估？因為對詩歌的估量方式從來是多種多樣的：讀者和市場的，專業(yè)權(quán)威人士的，同人或小集團(tuán)之間的，官方或主流意識形態(tài)的，還有寫作者對自己的……從不同主體及立場發(fā)出的評價從來有著相當(dāng)大的差異，我們所看重的到底是什么呢？

我所見到的第三代詩人中的幸存者（之所以稱之為“幸存者”，是因為自第三代詩人的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動以來，當(dāng)初的弄潮兒只剩這極少數(shù)的人在潮流過去很久之后，還能以詩人的形象存留在讀者心中），他們詩酒相聚時，往往會談到諸如誰該得諾貝爾獎的話題，也會談到他們這一群人的具有歷史性意義的業(yè)績，其中一些又津津樂道于自己作為詩歌運(yùn)動的發(fā)動者、佼佼者，并對自己在文學(xué)史、社會及大眾生活中所起的作用感到十分自信和驕傲。這一切跟我們所想象的詩人形象相去甚遠(yuǎn)。在我們的想象中，他們是既拒絕體制化，又拒絕俗人庸眾追捧的狂狷之徒。普通讀者心目中的詩人也許是天才，也許是瘋子，或者是二者的混合，總之是特異之人；而詩人的自我身份認(rèn)同也許千差萬別，但至少在不從流俗這一點上是一致的。我曾經(jīng)屢次看到和聽到（直到最近也還聽到）詩人們援引毛姆的小說《月亮與六便士》，不免想當(dāng)然地以為先鋒的詩人們一如小說的主人公斯特里克蘭德。小說中的這位畫家對現(xiàn)世的一切評價體系毫不介意，他拋棄了家庭、工作、情人……來到原始島嶼，可以說是在麻風(fēng)病對身體的圍剿中完成了驚世絕倫的作品。他無需任何來自外界的估量，當(dāng)他最后把自己腐臭的尸體置于畫作中時，仿佛也推翻了自己對自己的可能落入俗套的評價；當(dāng)他的家人按其囑托燒毀他最后的作品，也就使他如愿地拒絕了世界的認(rèn)可和歷史的評判?，F(xiàn)在，我已經(jīng)不相信世界上真有一位這樣的藝術(shù)家，即使這個虛構(gòu)人物的原型——高更——也不會是這樣的。但我們不妨以這個虛構(gòu)人物及其行為、態(tài)度，來比較和鑒照一下中國詩人的一種狀態(tài)：他們在理論上可能比斯特里克蘭德走得更遠(yuǎn)，但實際上他們的激進(jìn)和極端也只為謀求承認(rèn)，體制、市場、獎項，道德心、責(zé)任感、優(yōu)越感，生存危機(jī)、讀者大眾、青史留名……無一不對文學(xué)寫作者發(fā)揮著迫人就范的作用。詩人，無論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代的詩人，自然也在這種境遇之中。張執(zhí)浩在這種處境中所選擇和堅持的美學(xué)原則和寫作方式，既有相當(dāng)?shù)拇硇?，也有著值得挖掘的文學(xué)意義。

20世紀(jì)90年代之后，中國當(dāng)代文學(xué)研究中流行著一個說辭叫做“經(jīng)典化”。它本來是一個用于研究過去的作家作品的術(shù)語，卻在探討如何擴(kuò)張當(dāng)下作家作品的影響過程中變成了一個動詞，也可以說是把一個文學(xué)史的范疇變成了一種行動的策略。這一改變客觀上使得當(dāng)代文學(xué)自身的貧弱和批評研究的勢利暴露無疑：人們把對歷史及其經(jīng)典的研究變成對現(xiàn)實的操控，把對問題的討論變成對各種資源、資本的運(yùn)作，把對前賢及其杰作的追授變成對榮譽(yù)和權(quán)力的冊封。我們還不能因此就說當(dāng)代文學(xué)研究喪失了獨立性，相反，它正是借此建立了自己的話語和權(quán)力體系。顧彬?qū)Α爸袊?dāng)代文學(xué)”的不滿，想必與此有很大關(guān)系，否則他不會說“中國當(dāng)代作家沒有回憶”。其實，使他感到憤懣、困惑的并不是當(dāng)代作家沒有回憶，而是，即便作家們真的沒有回憶，也有熱衷于“經(jīng)典化”的“中國當(dāng)代文學(xué)”幫他們“化”出一些故事以供回憶！

于是，過去不成問題的事情如今變得可疑了。在過去，我們自然相信所謂經(jīng)典是經(jīng)過了時間和人類良知的選擇的，研究者、批評家和文學(xué)史的書寫也應(yīng)該如是而行，與文學(xué)寫作一樣，大家既同聲相求，也彼此激蕩，同時置身于這個復(fù)雜而緩慢的選擇過程中。而所謂的“經(jīng)典化”，使得“中國當(dāng)代文學(xué)”表面上看似生龍活虎，實則是一個充滿利益糾葛、爭權(quán)奪利的場域。如果我們在這一場域中還沒有看到詩人及其寫作，乃是因為大眾對詩歌的接受程度遠(yuǎn)不如小說，批評研究的介入程度也不如小說。這意味著，在把自己加冠為偶像或預(yù)授為歷史的主角方面，小說家有弄權(quán)附勢的研究者、批評家在幫忙幫閑；而詩人，只能自己顧自己了。

在這種情形下，要客觀全面地討論中國當(dāng)下詩人及其寫作，說起來簡單做起來難：畢竟每個人都需要他人的承認(rèn)，都在謀求現(xiàn)世安穩(wěn)，也都處在追新逐樂的大眾和追腥逐臭的媒體中；其他各種具有干預(yù)意圖和功能的勢力，也影響著文學(xué)的前沿研究。研究對象的選擇就是一個關(guān)乎實際利害問題。如果我談的是海子、昌耀，更不必說更早的詩人，會有人說怎么老談那些死人！如果要研究北島、楊煉，會有人說跟著漢學(xué)家的腳印走；談?wù)摿硗庖恍┰娙?，會有人說是趕熱鬧、搞幫派，不一而足。本文選擇張執(zhí)浩其人其詩作為討論對象，質(zhì)疑也大可預(yù)期，所以我要在前文強(qiáng)調(diào)他的影響及其證據(jù)，這種做法是本該獨立的研究者對于那種可能讓大眾／媒體、同行／批評家一致認(rèn)同的判準(zhǔn)的屈從。

此外，選擇一例真正有代表性的漢語詩歌寫作的個案，還得考慮到作者的身份。在被問及對中國當(dāng)代詩人成就的評價問題時，顧彬說：“這是一個非常麻煩的問題，因為北島是美國人，多多是荷蘭人，楊煉是新西蘭人，他們還是中國作家嗎？我這樣回答你：翟永明。她是生活在中國的中國詩人?！鳖櫛蚍磸?fù)提及的就是這幾位詩人，這表明他對現(xiàn)代漢詩的了解也是有限度的，但他的回答也給我們出示了詩歌寫作應(yīng)有的更廣闊的文學(xué)參照系。正是由于這些漢語詩人同時行走在“世界文學(xué)”的空間里和中國當(dāng)代文學(xué)的視野中，才使得本土當(dāng)下的詩歌寫作者不期而然地置身于世界文學(xué)之林。這是一個闊達(dá)的文學(xué)生態(tài)，一個優(yōu)裕的詩歌寫作語境。問題是，在這個文學(xué)生態(tài)系或語境里，當(dāng)下許多重要的或自以為重要的詩人不被人看見或不被看好，應(yīng)該說是一種自作孽式的報應(yīng)。

第三代詩人的詩歌運(yùn)動，把現(xiàn)代漢詩的某個傳統(tǒng)——革命的傳統(tǒng)，更確切地說是顛覆傳統(tǒng)的傳統(tǒng)——發(fā)揚(yáng)到了極致。在現(xiàn)代中國文學(xué)史上，每一次較大的運(yùn)動、潮流，所采用的其實是同一種思維方式或行為模式，即以革命、先鋒的名義，抹殺既有的成就，打倒剛好走在自己前面的先行者。從五四時期的文學(xué)革命到二三十年代的革命文學(xué)，從蔣光慈那一代人的無產(chǎn)階級詩歌運(yùn)動到第三代的現(xiàn)代主義詩潮，都是如此。這種斷送傳統(tǒng)的傳統(tǒng)一直延續(xù)到當(dāng)下。我們從第三代詩人的陣營、宣言、主張，看得出他們的革命激情和雄心壯志，也看得出他們不知不覺地沿襲的斗爭意識和語言暴力。他們那么決絕地打倒北島們，摒棄虛偽的英雄主義和理想主義，可是多年之后的今天，他們卻忘不了自己當(dāng)年的英勇行為和光輝業(yè)績，需要不時地凸顯自己的文學(xué)史位置。他們可能沒有想到，正是由于自己的先鋒作用——他們在摧毀英雄并剔除大眾的英雄情結(jié)方面的確功不可沒——加上當(dāng)今科學(xué)技術(shù)客觀上的確支持著個人的獨立和自由，這個時代很難再有過去那種養(yǎng)成個人權(quán)威的社會氛圍和群眾基礎(chǔ)了，他們反反復(fù)復(fù)地重提當(dāng)年勇，不免顯出寂寞說玄宗的況味。

張執(zhí)浩是第三代詩歌的同時代人，但卻是在詩歌運(yùn)動和潮流之外成長起來的詩人，他對往事的回顧和評價，與作為運(yùn)動親歷者的同行有明顯的差異：

第三代詩歌運(yùn)動在成都、南京、北京、上海等地如火如荼的時候，武漢基本上被繞過去了。我曾與韓東楊黎他們探討過，“如果當(dāng)年我們有現(xiàn)在這種比較密切的聯(lián)系，武漢的詩歌面貌肯定不是現(xiàn)在的樣子”。而現(xiàn)在這種樣子究竟是好還是壞呢？真的不好說。

如果有人說武漢詩壇果真一直是靜悄悄的，今天看來可以說是對詩人和詩歌寫作的一種肯定。的確，從《舉起森林一般的手，制止》到《我穿過大半個中國去睡你》之間的三十多年，相比其他地方，武漢詩壇是相對平靜冷寂的。這也可以說是一種幸運(yùn)。這里的詩人沒有發(fā)起也沒有參與過種種詩歌運(yùn)動，也極少有人以先鋒詩人的面目出現(xiàn)并被廣泛認(rèn)同。如果說湖北的詩歌寫作也有傳統(tǒng)，那也只是對文學(xué)寫作最古老的傳統(tǒng)的承接，即堅持那種作為生活方式和生活內(nèi)容的自在自為的寫作。這種寫作方式的歷史表明，無論是干預(yù)生活的現(xiàn)實主義還是自我吟唱的個人主義，并非不能成就引起社會反響的作品。新時期以來湖北詩人引發(fā)的轟動效應(yīng)，前有熊召政（也許還應(yīng)該算上軍旅詩人葉文福），后有余秀華。他們的反響，類型和程度或許不同，但都緣于作品本身，而不是經(jīng)由有目的的文學(xué)運(yùn)動引發(fā)的。

與此相對，第三代詩人的影響，首先是因為他們的行動引人注目。他們掀起“中國現(xiàn)代主義詩潮”，把文學(xué)變成一個巨大的社會事件，用宣言、標(biāo)語給詩歌寫作打上反叛、革命的鈐印?，F(xiàn)在看來，很多先鋒詩人早已拋棄當(dāng)年旗號、陣營、主張，如民間寫作及《他們》之于韓東、于堅，女性寫作之于翟永明，下半身之于沈浩波、朵漁，等等，事實上，他們的成就和聲望是在“先鋒”偃旗息鼓之后逐漸累積起來的。更多的先鋒詩人則跟他們的主義、派別一起，隨各種泥沙俱下的潮流而銷聲匿跡了。也還有一些詩人依然在寫詩，依然在標(biāo)榜先鋒，但是，對話語權(quán)、身份感的追求，使他們的思維方式和生存態(tài)度都顯得老舊而遠(yuǎn)非先鋒了。于是，當(dāng)下常?？梢娨恍┓粗S性的情形，比如，曾經(jīng)鼓噪主義和流派的人，意識到當(dāng)年出道方式既不體面也不合法，他們寧愿人們忘記自己的過去，或者設(shè)法洗白自己當(dāng)年的言行，但如果沒有功成名就做不到這一點：現(xiàn)代主義詩潮中的“撒嬌派”、“野獸派”就沒人能做到像后來的沈浩波那樣，他算是把自己當(dāng)年參與發(fā)起“下半身”詩歌運(yùn)動的行為洗白了，這有賴于他個人的成功，也可說是仰仗了資本的巨大力量。早于沈浩波和朵漁的、在前資本時代橫空出世的先鋒詩人也有自己的資本。在2017年武漢蔡甸區(qū)舉行的一次詩歌座談會上，就有先鋒詩人如此說道：“如果不是我們這些人，今天大部分中國人還不知道怎么說話。”這個斷言的確還飽含著先鋒詩人當(dāng)年的意氣，也保留著先鋒時期所特有的傲慢和戾氣。這種傲慢和戾氣使得一部分人心存疑慮而不敢駁難，另一部分人則如風(fēng)過耳不屑駁難，但它還是值得反駁的。首先，這個論斷與現(xiàn)實不符，也就是說，直到現(xiàn)在為止，大部分的中國人很可能還是不知道怎么說話。其次，這個斷言是自反性的，它提到的中國人不會說話的原因是成立的，也就是說，如果先鋒詩人果真那么重要的話，那么，今天中國人的“不知道怎么說話”，在很大程度上要歸咎于那些詩人及其運(yùn)動。第三，無論當(dāng)初還是現(xiàn)在，還有許多詩人其實也屬于這不會說話的中國人中的一分子。只要稍加認(rèn)真地回看當(dāng)年的詩歌運(yùn)動，就不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有那些在運(yùn)動之后繼續(xù)埋頭寫詩的人，所謂詩歌運(yùn)動不過就是揭竿而起的造反，或者就是“文革”話語的翻版。1990年代以后的格局和聲勢大小不一的詩壇事件也大體相似，只不過由于市場經(jīng)濟(jì)的興起，在欲望與革命的結(jié)合部又加入了商品經(jīng)濟(jì)的潤滑劑，使得各種運(yùn)動變得更加乖滑取巧。

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的詩歌運(yùn)動，無論新月派的新格律運(yùn)動還是普羅詩派的無產(chǎn)階級詩歌運(yùn)動，也無論新民歌運(yùn)動還是第三代詩歌運(yùn)動或其他什么運(yùn)動，今天看來都是歷史事件。作為事件，在更久遠(yuǎn)的時間和更曠大的空間中，總要被其他的事件所淹沒，能夠穿越歷史來到當(dāng)下讀者面前的只能是具體的詩人詩作，比如查良錚，比如北島、顧城、海子等。即使他們也被貼上各種標(biāo)簽，但他們在文學(xué)史的定位是被人追授的，身上的標(biāo)簽是后來者貼上去的。即使是倡導(dǎo)詩歌運(yùn)動、開創(chuàng)各自流派的人物如徐志摩、聞一多、馮至等，他們的被接受、被記住，也并非以其引領(lǐng)的潮流，而是創(chuàng)作的實績。換句話說，我們會因為杰出的詩人聞一多、徐志摩而記得新月詩派，但不會因為記得普羅詩派及其無產(chǎn)階級詩歌運(yùn)動而視蔣光慈為杰出的詩人。這樣也就可以理解，為什么第三代詩人中的于堅、韓東、翟永明等，已經(jīng)被寫進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史，可是他們也會感到不滿或荒誕。這是因為文學(xué)史記載的是他們的反叛和革命，事實上在他們不搞運(yùn)動不立山頭之后，又活過了超出當(dāng)年一倍的年紀(jì)，寫出了超出十倍（在質(zhì)和量方面）的詩，而且他們還有漫長的歲月要走，還有更多的作品要寫。僅僅一次運(yùn)動和一波潮流，是來不及以更多更好的創(chuàng)作實績來充實文學(xué)史的，而一個持續(xù)寫作的人，又是潮流、文學(xué)史難以追蹤、界定和框范于他的。如果寫作者自己謀求某種確切的圈定，其怪誕和荒謬性則比被動寫進(jìn)文學(xué)史更甚。在我看來，第三代詩人的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動，最應(yīng)該銘記他們的是中國媒介史和社會發(fā)展史：那是一個極其短暫的雜亂無章而生機(jī)勃勃的時期，一個自由而迷狂的時期。在那個時期，只要你想寫作和表達(dá)，你就可以辦一份報紙或刊物，就可以理直氣壯地呼朋引類。這是一種充滿朝氣的無序狀態(tài)，至今想來，依然令人振奮也令人后怕。如此而已。

以張執(zhí)浩為代表的楚地詩人，也是從那個時代過來的，但他們似乎置身世外，自顧自地寫著，默默地奮戰(zhàn)“在詩歌寫作的第一線”，最終用自己扎扎實實的工作，讓世界認(rèn)得了他們。張執(zhí)浩說：

（武漢）直到網(wǎng)絡(luò)時代的到來，有了“平行”“或者”等網(wǎng)站，才把網(wǎng)絡(luò)詩歌推動起來。武漢的很多詩人既不官方，也不民間，什么都不沾，只是一直寫一直寫，不圖發(fā)表，也不參加任何詩歌活動。但自從有了同仁網(wǎng)站，又有了《漢詩》、《象形》這樣的平臺之后，才慢慢凝聚起來。現(xiàn)在外地的很多詩人都愛往武漢跑。

正是這種埋頭寫作，自然形成一種持續(xù)而穩(wěn)定的詩歌生態(tài)。我們知道，在更早些時候，有被當(dāng)代文學(xué)稱為“潛在（抽屜）寫作”或“地下文學(xué)”的文學(xué)活動，是被政治壓抑、被主流話語所貶黜的，其中也包括激進(jìn)而叛逆的年輕人的身影。新時期以來，當(dāng)“地下文學(xué)”得見天日，“潛在（抽屜）寫作”變成煊赫一時的文學(xué)潮流時，也還有一些安靜而孤獨的寫作者，延續(xù)著那種置身潮流之外的狀態(tài)。他們的寫作是邊緣化的、一意孤行的，是被文學(xué)批評和文學(xué)史漠視的，但以長遠(yuǎn)的眼光，這種狀態(tài)更能體現(xiàn)文學(xué)的精神。也可以說，真正的文學(xué)精神的傳承，是通過那些被文學(xué)史忽視的寫作者而實現(xiàn)的；還可以說，在文學(xué)史上從來就有、也應(yīng)該有一股文學(xué)傳統(tǒng)，可名之曰“被忽視的傳統(tǒng)”，如小說領(lǐng)域的王小波、木心等人就在這種“傳統(tǒng)”中。詩歌領(lǐng)域也有這樣一些兀自寫作的人，他們沒有陣營，沒有宣言，寫作是其日常生活的一部分，是一種生活方式。因此，所謂“職業(yè)化寫作”，其實是“強(qiáng)名之曰”，相對于中國特色的“專業(yè)寫作”而言的。它包括這么幾層意思：第一，寫作者以寫作為業(yè)，詩人和作家不是其職務(wù)（這一點本應(yīng)不言而喻，但在我國并非不言而喻）；第二，在運(yùn)動、潮流及陣營之外，不打旗幟不貼標(biāo)簽，獨立進(jìn)行的寫作；第三，它跟“職業(yè)（工匠式）寫作”也是完全不同的，是持續(xù)的創(chuàng)造而非重復(fù)勞作。職業(yè)化寫作應(yīng)該造就終身成長的詩人。

二

青春期寫作依賴的是天才和激情，年輕的詩人無法不自恃其才。張執(zhí)浩曾說“如果你不是非寫不可，如果不是不寫詩就活不下去，你就不要寫詩！”等他人到中年而再次說出同樣的話來時，說話的態(tài)度和話中的含義都完全不同的了：

畢竟人到中年，生活慢慢穩(wěn)定，你會越來越發(fā)現(xiàn)，時光是一塊板結(jié)在一起的東西，今天也是明天，沒有驚奇、錯愕，沒有斷層和沖突，這樣日復(fù)一日你會產(chǎn)生一種心靈上的焦灼感。如何在舒緩的節(jié)奏下，找到一種與生活對峙的緊張關(guān)系，這是每一個自覺的寫作者必須考慮的問題。說來好笑，每天早上我都要坐在床上，給自己尋找一個起床的理由，如果沒有理由，我可能會在床上繼續(xù)待下去。這是我詩歌中很變態(tài)也很強(qiáng)大的一種動力，即，在新的一天來臨之際，我必須找到一個讓我繼續(xù)活下去的理由。在這樣一種動力的驅(qū)使下，寫作就不是為寫而寫了，而是為了活下去而寫。不是為了生存，而是為生活本身找到一個理由。

青春期寫作是極其短暫的，只是開頭，甚至只是進(jìn)入文學(xué)世界的門檻。無數(shù)卓有成就的文學(xué)家都從寫詩開始，而后成為各文類的職業(yè)寫作者。職業(yè)化寫作雖然類似“中年寫作”，但它可能在中年來到之前已經(jīng)開始，盛年不再時還要延續(xù)。所謂“以詩為業(yè)”，是指詩人要通過寫詩活下去，就像有的人要以打鐵的方式或教書的方式活下去一樣。張執(zhí)浩這段話道出了職業(yè)化寫作的第一要義，就是變才情驅(qū)動的寫作為填充生命的寫作：寫詩是活下去的依憑，而不是高邁人生的標(biāo)志。這表明詩人意識到自己并非非寫不可的時候，才真正意識到自己的確非寫不可了。

但是，當(dāng)激情和欲望驅(qū)使的寫作變成由習(xí)慣和責(zé)任驅(qū)使的寫作，寫作中的無聊和重復(fù)也會把詩人引向末路。因此，職業(yè)化寫作也是寫作者對自我的永久性、持續(xù)性挑戰(zhàn)：他要在慣性中克服慣性，在重復(fù)中避免重復(fù)。在張執(zhí)浩的詩中，有很多相同或相似的，也可以說是重復(fù)的題材和主題。以兩兩相隔十三年的三首詩《糖紙》（1990）、《高原上的野花》（2003）、《懷抱鮮花的少女》（2016）為例，我們可以一方面了解詩人由青春期寫作到職業(yè)化寫作的轉(zhuǎn)變，另一方面也了解“重復(fù)”何以在張執(zhí)浩的詩歌中具有遞進(jìn)和新生的效果——

《糖紙》：“我見過糖紙后面的小女孩／有一雙甜蜜的大眼睛／我注意到這兩顆糖：真誠和純潔／／我為那些坐在陽光里吃糖的／孩子而欣慰，她們的甜蜜／是全人類的甜蜜／是對一切勞動的肯定和贊美……”

《高原上的野花》：“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女／我愿意將我的祖國搬遷到／這里，在這里，我愿意／做一個永不憤世嫉俗的人／像那條來歷不明的小溪／我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)／我真的愿意／做一個披頭散發(fā)的老父親”。

《懷抱鮮花的少女》：“懷抱鮮花的少女走在馬路上／昨天我在心里贊美了她／今天這贊美還有回聲，我還在回味／懷抱。鮮花。少女——／這幾個越用越昂貴的詞／今天霧霾依舊深重／少女依然無名無姓／但懷抱溫暖，鮮花燦爛／被贊美過的光陰像一把石鐮／敲打著暗夜里的一把火石”。

這是三首贊美之詩。要說它們重復(fù)中的變化，當(dāng)然不僅僅是其中表現(xiàn)對象“小女孩”、“女嬰”、“小美女”、“少女”的變化，值得注意的是詩人關(guān)注表現(xiàn)對象時的態(tài)度，或者說主體位置的變化。早先，他是“注意到”——看見了；后來，他一再地表白“我愿意”、“我真的愿意”；現(xiàn)在當(dāng)眼前出現(xiàn)懷抱鮮花的少女時，他注意到的是自己對少女的注意！——從前的他直接贊美，今天的他反觀自己的贊美。這表明在赫然出現(xiàn)的對象面前，過去的“我”與現(xiàn)在的“我”的態(tài)度是相同又不同的。相同之處人所共見，不同之處則須指出：由驕傲到謙遜，由膨脹到虛懷，詩人面對她，或者說他者，經(jīng)歷了從“有我”到“無我”，再到有我即無我、無我亦有我的轉(zhuǎn)變。當(dāng)青春期的詩人宣稱自己是為“全人類”時，他凸現(xiàn)的是他自己；當(dāng)他剖心瀝肝般地反復(fù)地表白（“我愿意”、“我真的愿意”），似有強(qiáng)加于人的態(tài)勢時，客觀上卻呈現(xiàn)了一個謙卑者的形象；當(dāng)他反觀自我、檢視自己的贊美時，自我與他人已是轉(zhuǎn)換自如合而為一了。這三首詩，從只寫行為“注意”，到強(qiáng)調(diào)個人情懷，到直接道出態(tài)度，詩中的“我”由觀看的“主體”成為被看的對象，隨著對自我的反觀越來越突出，詩人的情緒、情感經(jīng)歷了一個由非如此不可到無可無不可的逐漸客觀化的過程。廢名在談?wù)摵显娙思巴綮o之的詩時說過，“這種我愿式的詩，容易成為成熟的作品，也容易成為濫調(diào)，有時還容易發(fā)揮氣焰”，好處是深入淺出。這一觀點在張執(zhí)浩身上得到驗證（湖畔詩人和汪靜之那時也正處于青春期寫作階段）：青春期寫作是自我主宰一切；中間時期氣焰稍褪，但還有明顯的意氣；到近年，變?yōu)槠揭?、沉思?？梢哉f，在《高原上的野花》之后，張執(zhí)浩越來越成為一位職業(yè)化寫作者，樸素、平實、穩(wěn)定。

在漫長的生活和漫長的寫作中，寫作者注定會遇到相同的素材、主題，職業(yè)的慣性也可能帶來自我復(fù)制或類型化的癥候，張執(zhí)浩用他的詩宣示了職業(yè)化寫作的另一要義：努力發(fā)掘重復(fù)的意義而避免重復(fù)可能造成的遮蔽和疏離。

近年來，張執(zhí)浩的寫作一直是有計劃按步驟地進(jìn)行著，越來越顯出那種日常工作的特征。比如說他每年末尾都要寫一首詩叫《今年的最后一首詩》，很可能他在為這首詩打上句號的時候，既總結(jié)了這一年的寫作，也為下一年按部就班作好了準(zhǔn)備。當(dāng)然這種準(zhǔn)備也就是根本不用準(zhǔn)備，因為早已準(zhǔn)備好的是這個信條：只要不死就這么寫下去。

這是一種以意志支配的日常事務(wù)式的寫作，這種寫作方式使他每一年的產(chǎn)出都打上了這一年的獨特印記。如果足夠仔細(xì)地閱讀《高原上的野花》這本詩集，可以發(fā)現(xiàn)，即使不標(biāo)時間，每一年的詩歌都有依稀可辨的印記與其他年份相區(qū)別。張執(zhí)浩把自己的詩歌寫作概括為“目擊成詩，脫口而出”，那么，就他脫口道出的目之所及而言，每一年都有著自成一格的運(yùn)思和表達(dá)模式。2017年可以概括為“既是這樣的，又是那樣的”，如“水杉樹都長得一模一樣／高或矮，一模一樣／粗或細(xì)，一模一樣／香樟樹在一旁看著／梧桐樹在一旁看著／春天來了，楊柳披頭散發(fā)／都司湖明亮如鏡／照過張之洞的陽光轉(zhuǎn)眼照在了／張執(zhí)浩身上”（《無題》）；又如“沒有人問過太陽為什么不怕孤獨／沒有人問過太陽落山以后／斜長的山坡上還有多少活物／我有九年的時光埋在山坡上／我有九個故事想對感興趣的人講”（《斜長的山坡》）；再如“就像我想你的時候你不是你／就像我想你的時候我不是我”（《形色》），等等。這種既是這樣又是那樣的情形，還表現(xiàn)為常常出現(xiàn)“替換”和“轉(zhuǎn)化”：“替我生活”、“替他看見”、“替我辨認(rèn)”、“把恐懼轉(zhuǎn)化成愛”、“當(dāng)我意識到世界的貧乏后／生活竟然變得豐富起來”，等等。這一切似乎表明詩人的詩性思維及自我掌控力的純熟：面對世界萬象，既毋庸置疑也無處不可懷疑。

2016年的詩可以概括為“由這樣的變成那樣的”：“繩子上掛著沾滿了魚鱗的棉衣／棉衣開始很重／后來很輕”（《腌魚在滴水》）；“一根根紅布條／纏繞在一起／像不幸的人挽著不幸的人／當(dāng)他們走出廟門／猛一回頭才發(fā)現(xiàn)／兩株銀杏的樹冠／在天上重疊著”（《發(fā)現(xiàn)》）；“他們飛過空地以后就不再是鳥了／它們是落日濺起的最后幾粒塵?！保ā度章潲惤罚?；“昨晚夢里走散的人／又聚到了一起／我也由喃喃自語變成了／沉默寡言的那一個”（《和聲》），等等。一首簡單的《給程?！肥堑湫屠樱骸耙粋€人住在山坳中／時間久了就會變成一群人／一個人種藕，收獲了荷花和蓮蓬／一個人捕魚，大魚放生，小魚也放生／一個人走在太陽下，星星和月亮看著他／一個人活到地老天荒，無所謂故土與異鄉(xiāng)”。他這一年的幾乎每一首詩，都是對個體存在的孤獨和無奈的窮形盡相，讓讀者一次次確認(rèn)任何生命的行為都只能那樣一次性地出現(xiàn)在線形時間中。而目擊所以能成詩，實在是因為詩人從這種看似重復(fù)卻無法還原、只能由這樣變成那樣的個體狀態(tài)中看見了自己。這一年的詩跟2017年的相似和相關(guān)，就在于詩中往往透出無意識的猶疑，也常有有意識的狐疑，但種種懷疑都建立在“不惑”的基礎(chǔ)上。

2015年的詩，是“仿佛這樣又仿佛那樣”?！疤一ㄩ_的時候松花會漫天飛舞”（《方位》），“火光旁，明艷與隱晦交替的臉在跳蕩”（《火灰》）， “我至今沒有看清楚馬蜂在空中飛舞的樣子……我一直在害怕某種從來沒有湊近過的東西”（《追馬蜂》），“淚水在眼眶里打轉(zhuǎn)／淚水將要溢出來”（《驚蟄見聞》），“桃子看著桃子……桃子依然看著桃子……”（《樹上的愛情》），“無數(shù)次，我曾試圖回頭／卻擔(dān)心回過頭來的他／正在笑，或哭著”（《一條路》），“你看見了雨后的青山／你看見我滿面歡喜像痛苦流涕”（《六月》），等等。你可以把他這一年的詩一面這么讀下去，一面隨手尋章摘句，那些奇特的比擬、借代、暗喻和明喻，把單純和復(fù)雜、澄凈和晦暗、凄愴和欣悅同時呈現(xiàn)，又將我與你、人與物、生者和死者相互聯(lián)通，那種閱讀體驗仍然需要借助他的詩歌才能道出：“……你的牛眼／更加清澈，仿佛蓄滿了／你如今能想象到的全部事物”（《過去見》），“我在乎這種兩手空空的感覺／仿佛抓住了／仿佛已然放棄”（《一種感覺》）……

2014年的他道出的是“一邊這樣，一邊那樣”。同樣是同時發(fā)生的事情，同樣寫得悲喜交集情真意切，但與2015年的分別不可謂不明顯：2014不似2015那樣調(diào)和或醇厚，而顯露出些許窘急和不平。如：“我想過你也會這樣／日復(fù)一日／一邊否定自己／一邊贊美自己／最終適應(yīng)了沒有彼此的人生”（《對她說》），“我看見了你永遠(yuǎn)看不清你／我看見我消逝在了／你漸漸變冷的心腸中”（《有些悲哀你不能克服》），“我在黑暗中自我感動著／就像后半夜的星空獨自閃爍”（《日記，或后半夜的星空》），“我在上面切過蘿卜也切過手指／我切過母親出現(xiàn)的一幕／也切過母親消逝的一幕”（《砧板》），等等。在這一年的詩里，還殘留著一些由現(xiàn)實世界帶來的荒謬、疼痛、火氣等，可以說它們是最后一次不經(jīng)語言發(fā)酵或淳化，直接在詩中露出粗糲、辛辣、尖銳的原樣。

2013—2010年這個相對較長的時期，也是張執(zhí)浩從天才寫作／青春期寫作向職業(yè)化寫作轉(zhuǎn)化的最后階段，詩思范型更多一些，可以概括為“除了這，還有那”，“雖如此，卻如彼”等等。2009年以前的范型則更多，難以一概而論，反映著未完成職業(yè)化之前的天然的參差多態(tài)。運(yùn)思和表達(dá)方式的年份特征，相應(yīng)地使張執(zhí)浩詩歌的整體風(fēng)格也可以按年份來比較和辨認(rèn)：2010年是遐思冥想式的；2011年多描述；2012年如讖緯，帶著有某種先知和幽靈的氣質(zhì)；2013年重抒情，當(dāng)然與青春期寫作的抒情大相徑庭，與之后的抒情也不同。比如他經(jīng)常寫到打雷，2013年是驚雷，以后出現(xiàn)的雷聲總是“隱隱的”，但是2013年的驚雷卻又仿佛是為低語的“我愛你！我愛你”在伴奏（《寫給驚雷》），而絕無此前的那種汪洋恣肆。如2009年《哀悼》，其中寫道：

今年的悲傷來得密實，可我

看上去不像一個悲傷的人

越活越慈眉善目

越活越有耐心

從前我以此為恥，現(xiàn)在我無所謂

詩中的“無所謂”，結(jié)合上下文看，其實是對一種完全相反的情緒的強(qiáng)調(diào)。這種強(qiáng)調(diào)是通過一系列的矛盾對比，如內(nèi)心情緒和外部表情、過去和現(xiàn)在的態(tài)度、對乖悖之事的醒悟和包容等等，客觀化地呈現(xiàn)出來的。詩人只陳述事實和描摹物象，使它們像是留下的證據(jù)和線索，讓讀者準(zhǔn)確判斷出這個不像在悲傷的人，這個慈眉善目、有耐性的人，不過是克制住了自己的情感，也在詩中扼殺了抒情的沖動。而這種克制和扼殺本身標(biāo)示出詩人某種情緒情感的烈度！如果詩人意識到自己“越活越慈眉善目／越活越有耐心”，在他寫下這幾行詩的時候，他對此是憤懣的、耿耿于懷的，更是驕傲的。只是到了真的接受生活的改變，再次找到合適的抒情方式的時候，他才真正成了一個滿懷慈悲的有耐心的人。

可不可以說是經(jīng)由2012年的最后一首詩，張執(zhí)浩將讖諱式的表達(dá)再次轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱槟?？在《這首詩還沒有名字》這首詩里，張執(zhí)浩再現(xiàn)了一位詩人把一首詩落筆成字的過程，卻沒有表現(xiàn)他為何這么寫，又是如何寫的。這是一個刻意的深入淺出的嘗試，證明詩歌應(yīng)有的無數(shù)可能性：“這首詩還沒有名字／這首詩要寫十行／兩行過去了，我要寫：末日過去了，重生還沒有開始／我要寫……第九行和第十行并列著／陌生人，該怎樣向陌生的事物致敬？”他臨摹詩歌一字一句現(xiàn)身的當(dāng)下，把意欲寫出的詩句由意欲帶出，一并組成眼前這首逐漸完成的詩。它表明每一首詩都有計劃，你可以把許多句子并列一排以便編為十行，為了湊夠十行你也可以斬斷一些句子，現(xiàn)在的十行也并不是非如此不可。這首詩的展開方式也是對本詩題旨——“陌生人，該怎樣向陌生的事物致敬”——的貫徹，因為這首詩就是對詩人寫詩行為的一種陌生化處理。當(dāng)詩人把一首箴言或一個偈子穿插在上述過程中，每一個句子的呈現(xiàn)都被預(yù)告因而被期待，因而被賦予了靈光，使得箴言和偈子獲得了抒情性。當(dāng)然這種抒情不可能還是過去那種熾熱、張揚(yáng)的，而是平實、內(nèi)斂的，對應(yīng)著詩人工作的日常性及其對日常工作的持守：寫詩是一種樸實而平凡的勞動，這種勞動的價值建立在日常生存的無數(shù)陌生人和陌生事物的基礎(chǔ)上。

我們所能看到的張執(zhí)浩詩歌的這些差異或不同的印記，正如剖開一段樹木能夠清晰地看見暈輪一樣。這些清晰可辨的暈輪正是這棵樹的構(gòu)成，是它的完整、豐富和獨立的成長性的顯現(xiàn)。它也表明，寫詩不是為了追求和證明自己的獨特性，每一個人本來的獨特性乃是寫作開始的前提，不是目標(biāo)。寫詩是為了把普遍的生活虛空變成一種容器，把生活的無意義變?yōu)閯?chuàng)造性勞動的動力：

我一直覺得像我現(xiàn)在這樣的生活是不值得一過的，但我為什么又要死皮賴臉地往下過呢？這里面必然有一個生命的原點，我要做的不是從中找到所謂的意義，而是找到那樣一種深邃而神秘的動力。這種動力也許就是明知無望，卻滿懷希冀；明知沒有意義，卻要讓它變得意味深長。

這就是青春期寫作與職業(yè)化寫作的不同。在青春期寫作中，詩人激情滿懷，不由自主地恃才傲物，詩人與抒情、敘事的自我是無間隔的；在職業(yè)化寫作中，詩人與詩里的自我是有距離、相互審驗的，他不再依賴激情和天賦，也不依賴題材或?qū)ο螅枰氖峭度牒蛢?nèi)省?？梢哉f，職業(yè)化的詩人是掌握了詩藝的普通人。另一方面，職業(yè)化寫作的詩人不再在乎獨一無二的自我，但他的詩歌的確有日益突出的個人性；他也不再刻意營造和建構(gòu)表意、言志和抒情的體系，但他的詩歌寫作卻獲得了肌理豐富的自足性。如前所述，張執(zhí)浩的詩歌在不同時段自有分別，事實上所有這些差異性又都是環(huán)繞著某一核心得以呈現(xiàn)的，這個核心乃是以寫詩為業(yè)的張執(zhí)浩的個性氣質(zhì)、詩歌理念、寫作技藝的融和。可以從他近年的詩作中找到兩個常見的意象作為這種融和的象征：隱忍的雷聲和可替換的生活。

張執(zhí)浩寫雷聲的詩很多，《春雷3號》《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r》、《雨夾雪》等。這種隱忍的雷聲也有變體，比如“聽不見心跳的生活”（《疾病忍受者》），“咬著被角抽泣”（《被詞語找到的人》）。如前所述，當(dāng)張執(zhí)浩詩中的雷聲發(fā)生改變，即由滾滾驚雷變成“隱忍的雷聲”時，意味著他對自我的體悟、對生活的態(tài)度發(fā)生了位移?！拔摇辈辉偈仟氁粺o二的，生活的意義也純屬烏有，這并不是張執(zhí)浩的獨特發(fā)現(xiàn)，他的獨特在于他為什么和以什么方式接受這一現(xiàn)實，那就是堅持。堅持過這沒有意義的生活，用堅持賦予它以意義（他的詩寫到“堅持”、“再堅持一會兒”的詩句可能比寫雷聲和替身的作品還要多）。正是在虛無中的堅持使他發(fā)現(xiàn)，不僅生活中的“我”是可以替換的，生活本身也是可以任由填充的。在《假裝生活》中，他找一個替身，也是另一個“我”，“我”和替身的關(guān)系恰似“存在”的草稿與完稿的關(guān)系?！蹲咔荨分袑懙溃骸拔以?jīng)在云天之下玩命地／追逐自己的影子／直到驚動了／錦雞和鵪鶉／又轉(zhuǎn)身去追它們／那時候我總是伸開雙臂／斜著身子奔跑／好像要替它們飛”?！洞喝沾贯灐分袑懯煜さ纳?，有過去的也有當(dāng)下的，過去的是“一位少年守著四根魚竿／在它們之間氣喘吁吁地來回奔跑”，“守著四根魚竿”少年要介入一切，據(jù)有一切；眼前的“我”雖然守著一根魚竿、一動不動，但卻是抽身離開的，“我”看著一動不動的“我”，并且“我甚至看穿了我的心思”——兩套替身：少年替當(dāng)下的“我”生活，當(dāng)下的“我”成了“我”眼里的“他”?！缎紊分姓f得更明白，“就像我想你的時候你不是你／就像我想你的時候我不是自己”——每一個人都有替身，都需要替身，而生活著的“我”不僅可以被“他”、被他物替代，甚至也可以被虛幻之物替代。如《被詞語找到的人》：“……我曾在凌晨時分咬著被角抽泣／為我們不可避免的命運(yùn)／為這些曾經(jīng)以外遙不可及的詞語／一個一個找上門來／填滿了我／替代了我”。

最后我們來看《替我生活》這首詩，它寫的是可替換的“我”和可替換的生活，詩中的情緒、情感以及語言形式（聲音及節(jié)奏），都有如天邊傳來的隱隱雷聲，能量充盈虛空，節(jié)制生成張力：

造一個人

讓他和你在一起

我在一旁遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著你們

從相愛到相互厭棄

現(xiàn)實的殘忍遠(yuǎn)不及未來鋒利

我見過這樣一塊磨刀石——

它有月牙的形狀

卻沒有月光的安寧

我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著你們——

開始的時候像兩片月牙

相互彌補(bǔ)，映襯

后來像兩片碎瓷各自東西

我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著你們

仿佛死里逃生的人

在回味著死

這首詩可以說是張執(zhí)浩詩人生涯、生活哲學(xué)、美學(xué)原則的一種具象、一個標(biāo)本。替“我”生活也好，“我”的替身也好，是他知天命的一種狀態(tài)。作為職業(yè)化寫作者，他可以從當(dāng)下抽身出來觀看當(dāng)下的“我”，帶著憐憫的審視和批判；寫作是生活，也是對當(dāng)下生活的一種延宕和斷開；因為寫作，在過去往往過不去的事物和時光，現(xiàn)在可以過去了，所以，寫作也是替“我”生活，替“我”跟那個不向生活妥協(xié)的自我妥協(xié)，或者跟那個因為向生活妥協(xié)而不能釋懷的自我妥協(xié)；寫作是對生活的堅持，是在理想銷蝕后還能生活在別處——從過去的慨嘆生活在別處，到現(xiàn)在的真正擁有在別處生活的能力。

在現(xiàn)代漢詩的發(fā)展及其潮流、運(yùn)動，在世界文學(xué)語境中的當(dāng)下中國詩歌等這樣宏闊的背景下談?wù)搹垐?zhí)浩的詩歌，與其說是評價并肯定他的詩歌成就，不如說是理解并檢視其寫作的方式；與其說是倡導(dǎo)那種堅持寫作默默耕耘的態(tài)度，不如說是還原寫作者的天然的孤獨狀態(tài)。正是因為渺小的自我在無限闊大的空間里的默默堅持，才有所謂的文學(xué)精神在天地之間的充盈。

常有人說，人人都是詩人或潛在的詩人。這也意味著在一個毫無詩意的年代，人人都可以把自己訓(xùn)練成一個詩人，而且可以訓(xùn)練成一個“獨一無二”的詩人。職業(yè)化寫作固然是可以持續(xù)的、有個人辨識度的寫作，但難以斷定其美學(xué)上的高下得失。就目前的情況看，為數(shù)不少的詩人似乎找到了或者傾向于使用一種屬于自己的獨特腔調(diào)寫詩，也可以說擁有自己的風(fēng)格，但同時也出現(xiàn)了問題：就像是把自己變成一種性能良好的機(jī)器，不停地產(chǎn)出。職業(yè)化寫作不應(yīng)該淪為這種匠人式的工作。

詩人以寫作度日，不是因為他必須掙錢糊口，而是他必須在精神上養(yǎng)活自己。此外，身為詩人，有義務(wù)賦予現(xiàn)實里的悲愴和頹然以特定的形式。這不僅可以激發(fā)讀者的共鳴，還可能促使讀者找到各自的方式，對人間萬物的情感，在大慈悲與小確幸之間自由轉(zhuǎn)換。

張執(zhí)浩作為一位職業(yè)化寫作者，他的詩人形象已經(jīng)成型，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，他的完整的形象還有待于從未來的作品中去勾畫。迄今為止他能產(chǎn)生的影響，不是因為他是挺立潮頭一馬當(dāng)先的英雄，而是因為他在日復(fù)一日的生活和寫作中始終葆有的虛懷和誠懇，他用他的隱忍、轉(zhuǎn)變、替換而不是妥協(xié)和放縱，駕馭著自我并體驗著心靈的自由。這一詩人形象表明，以詩為業(yè)，就是終其一生用詞語給虛無的現(xiàn)世填充意義，同時防范陳詞濫調(diào)對生活的抽空。

? 江楠：《漢學(xué)家顧彬：中國當(dāng)代作家沒有回憶詩人有回憶》，《新京報》2013年7月8日。

? 倪寧寧：《顧彬：中國當(dāng)代作家根本不知道人是什么》，見“顧彬的博客”，2009年2月22日。下載網(wǎng)址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5d93465d0100ci2y.html。

???? 黃茜：《詩人張執(zhí)浩：詩的價值在于挽留和重現(xiàn)》，《南方都市報》2014年4月27日。

? 廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社2006年版，第125頁。

? 張執(zhí)浩：《高原上的野花》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版。詩人以此詩集獲第七屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎。