陳荃有

作為中國現(xiàn)當(dāng)代文化歷程中的一位音樂學(xué)者，馮文慈（1926—2015）在中國音樂史學(xué)的樂律學(xué)、中外音樂交流史等領(lǐng)域卓有貢獻。但完整梳理并總結(jié)馮文慈的學(xué)術(shù)歷程后，發(fā)現(xiàn)他在音樂批評領(lǐng)域的成就同樣顯著，其社會影響度也更為廣大致遠。

馮文慈自1950年由北京師范大學(xué)音樂系畢業(yè)留校任教，起初從事過和聲、鋼琴伴奏等科目的教學(xué)，之后不斷聆聽并參與音樂史學(xué)領(lǐng)域（含中國音樂史、歐洲音樂史）的活動，于1959年在當(dāng)時中國音樂研究所參與編寫《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》，結(jié)束這項工作的同期，他即在自己任教的北京藝術(shù)師范學(xué)院音樂系編寫、刻印了《中國近代音樂史》講義并授課，自此開始比較專門化地步入中國音樂史學(xué)的教學(xué)與研究領(lǐng)域。1973年9月，他再度進入文化部藝術(shù)研究院音樂研究所，參與《中國音樂簡史》編寫組的工作，開始將較多的精力投身中國古代音樂文明的研究之中。因此，馮文慈的自我評價就是：我于1973年方真正步入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，1978年發(fā)表的成果“是我學(xué)術(shù)生命的開始”。那么，他所自認的“學(xué)術(shù)生命開始”的文章是怎樣的一篇學(xué)術(shù)成果呢？

對于馮文慈批評實踐成就的梳理，就可以從此篇他自認的學(xué)術(shù)成果的源頭開啟。

批評實踐的歷史脈絡(luò)

在20世紀70年代中期，“文革”中的“儒法斗爭”成為當(dāng)時政治、文化領(lǐng)域路線斗爭與文化觀察的一支主要脈絡(luò)。反映在音樂領(lǐng)域，由此而起的理論認識及其“成果”輻射面亦蔚為可觀。至1977年，雖然“文革”作為政治運動已經(jīng)宣告結(jié)束，但中國社會的意識領(lǐng)域仍處于極左思想的籠罩之下。此時，馮文慈就音樂領(lǐng)域存在的對于古代傳統(tǒng)器樂作品無端上綱上線的歪曲深有感觸，在工作之余便撰寫了自己的見解——以對琵琶曲《十面埋伏》及相關(guān)聯(lián)的《霸王卸甲》作為觀照對象，通過搜集史料、分析作品音調(diào)及曲體結(jié)構(gòu)，對兩部作品形成的源流史事、人文寓含乃至涉及的研究主體的學(xué)風(fēng)問題等，以萬言長文逐一書寫，既對“四人幫”集團借用古代音樂文明成果作為篡黨奪權(quán)工具的意圖開展批判，也對當(dāng)時的唯心主義治學(xué)遺風(fēng)進行抨擊。假如關(guān)注此文發(fā)表的時間節(jié)點，我們會發(fā)現(xiàn)，馮文得以正式刊發(fā)的時間是1978年5月份，與當(dāng)時掀起中國社會思想大討論的《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文的推出時間正相吻合。也就是說，馮文慈以琵琶曲《十面埋伏》《霸王卸甲》作為切入話題的音樂批評實踐，并非對于社會政治主流意識所推動“大討論”之后的學(xué)習(xí)“心得”，而是個人主動地、自覺地給予音樂文化解讀方式審視的批評行為，可謂具有勇立時代潮頭的以歷史唯物主義、辯證唯物主義作為理論基礎(chǔ)的客觀體現(xiàn)。

時間進入20世紀80年代，音樂藝術(shù)與學(xué)術(shù)的各個方面都進入快速恢復(fù)、發(fā)展階段，被學(xué)界稱之為“跳躍式發(fā)展”甚或“學(xué)術(shù)大躍進”的歷史時期，部分學(xué)術(shù)成果缺乏扎實而系統(tǒng)的史料分析與嚴密的論證，或者囿于研究者自身學(xué)術(shù)素養(yǎng)的局限、或者被某種局部利益所左右，在匆忙之下倉促推出。對這一時期學(xué)術(shù)發(fā)展進程中出現(xiàn)的共性化的問題，當(dāng)時留學(xué)海外的青年音樂學(xué)者楊沐（1947— ）曾于1988年撰寫長文，以“格式問題——以注釋為例”“引文問題”“實證問題”三個方面對于這種藝術(shù)科研方面暴露的問題給予批評，而對于相對具體而深入的學(xué)術(shù)個案中顯露的種種問題，只能由學(xué)術(shù)共同體內(nèi)的同行以學(xué)術(shù)的自覺展開“自評”了。

在這一歷史時期，馮文慈正接受中國音協(xié)的委托，帶領(lǐng)幾位青年學(xué)者展開對明代樂律學(xué)家朱載堉律學(xué)成果的點注工作，對于古代音樂文獻的校點、釋讀，以及樂律問題、朱載堉生平等，可謂格外留意并了然于胸?；谶@種學(xué)術(shù)前提與背景，他對于這一領(lǐng)域新的學(xué)術(shù)成果尤為關(guān)注。因此，在20世紀80年代中后期，馮文慈在努力做好自己教學(xué)、科研工作的同時，尚對音樂學(xué)術(shù)界在此領(lǐng)域的成果給予認真審視，以學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺和社會責(zé)任感，就音樂學(xué)家黃翔鵬（1927—1997）在探討中國音階起源時對《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》郭璞（276—324）注所引文獻的解讀提出批評，撰寫了《釋伶州鳩答“七律者何”——附論對古代文獻的解釋》；之后，隨著1986年9月于河南鄭州、沁陽舉辦“紀念偉大的律學(xué)家朱載堉誕辰450周年”活動而發(fā)生的對于朱載堉研究、歷史評價方面所出現(xiàn)的種種問題，先后撰寫了《關(guān)于朱載堉年譜的補充說明——兼答吉聯(lián)抗先生》（《人民音樂》1987年第3期）、《簡評“朱載堉紀念大會”中的〈函告〉》（為1986年9月“紀念大會”而寫，載《音樂研究》1994年第3期）等。這些文論，對于今人在評價和認識古人、讀解古文獻過程中存在的過譽、偏頗、臆測提出了嚴肅的批評。這些學(xué)術(shù)批評文章的相繼發(fā)表，使得學(xué)界對相關(guān)的問題增進了了解，也提高了辨識的能力。

歷史進入20世紀末期，馮文慈的批評實踐無論從成果數(shù)量還是社會影響力均達到一個“高峰值”。按照這些成果發(fā)表的時間排序，馮文慈在這幾年中的批評活動大體圍繞著三個方面開展：

1. 1997年春季，發(fā)表了他本人的代表性成果《近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題——對于批評“歐洲音樂中心論”、高揚“文化價值相對論”的認識》。這篇近三萬言的長大學(xué)術(shù)評價式文章，原是為他個人專著《中外音樂交流史》的收尾而撰寫，因涉及的諸多問題均是20世紀末葉帶有普遍性的音樂學(xué)術(shù)爭議乃至社會文化思潮，因此他在書稿“結(jié)語”殺青后就先期投稿給國內(nèi)重要的學(xué)術(shù)期刊，以期盼早日引起學(xué)人的關(guān)注并聽取大家的意見。文章在系統(tǒng)闡述中國古代音樂交流史之后，自然地轉(zhuǎn)入到近代及現(xiàn)代社會與“音樂交流”相關(guān)聯(lián)的諸般方面：對中國近現(xiàn)代音樂引入學(xué)堂樂歌歷史功過的評價、對近代“國民樂派”的闡釋與評價、對賀綠汀鋼琴獨奏曲《牧童短笛》作品屬性的認識等，尤其是通過對于“歐洲音樂中心論”學(xué)術(shù)影響的估計與批判，辯證地認識“文化價值相對論”的積極作用及其理論弱點——馮文的這些評說，對于當(dāng)時社會音樂思潮的分宗辨流、涇渭之別的認知極為有益。

2. 對老一代音樂學(xué)家楊蔭瀏（1899—1984）代表性著述《中國古代音樂史稿》做連續(xù)性的評價。1998年歲尾，《音樂研究》雜志辦刊人相約馮文慈，希望他撰寫一些能夠活躍學(xué)術(shù)氛圍的文章，馮文慈便以每文數(shù)千字篇幅的小型評論文章開啟了連續(xù)四篇對《中國古代音樂史稿》的“擇評”，即《崇古與飾古——楊蔭瀏著〈中國古代音樂史稿〉擇評》《雅樂新論：轉(zhuǎn)向唯物史觀路途中的迷失——楊蔭瀏著〈中國古代音樂史稿〉擇評之二》《防范心態(tài)與理性思考——楊蔭瀏著〈中國古代音樂史稿〉擇評之三》（相繼發(fā)表于《音樂研究》1999年第1—3期）、《轉(zhuǎn)向唯物史觀的起步——略評〈中國古代音樂史稿〉的歷史地位》（《中國音樂學(xué)》1999年第4期）。之后，還將1999年底參加紀念楊蔭瀏百年誕辰活動時的發(fā)言要點匯納成《〈中國古代音樂史稿〉的歷史性成就及其局限——在紀念楊蔭瀏誕辰百年國際學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，刊發(fā)于《人民音樂》2000年第1期。由此，推起了一輪延續(xù)數(shù)年的批評、反批評乃至泛批評的影響深遠的音樂史學(xué)批評事件。

3. 《評黃翔鵬“‘九歌’是九聲音列”說》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第2期）。針對黃翔鵬20世紀90年代初發(fā)表的《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”——〈樂問——中國傳統(tǒng)音樂百題〉之八》演講整理文字中的觀點，馮文慈圍繞此文作者依據(jù)自身對于清代文人王引之《經(jīng)義述聞》文獻的詮釋，由而推導(dǎo)并提出夏代音樂文化已達到相當(dāng)水平、夏啟從天帝處獲得的“九歌”是一種復(fù)雜的音樂、“‘九歌’是九聲音列”之說等進行批評。進而馮文慈認為，黃翔鵬之說屬于“浮游無根的玄談”，他通過對黃翔鵬多年來一而再地發(fā)生的對古代文獻的主觀化解讀，認為黃已經(jīng)“陷入浪漫主義之泥沼”。由此案例入手，馮文慈延及闡述了音樂學(xué)界對于中國古代音樂文獻的解讀問題，并提出了更多具有現(xiàn)實主義治學(xué)態(tài)度的期待。

新舊世紀交接之際，學(xué)術(shù)界同仁在普遍開展各學(xué)科領(lǐng)域的回顧與展望并重的“溫故知新”，馮文慈于五年間（1997—2001）連續(xù)在國內(nèi)重要的專業(yè)期刊（《中國音樂學(xué)》《音樂研究》《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《人民音樂》等）發(fā)表近十篇批評、回應(yīng)批評的文論，所面向的對象均為名人、名著、名說，由此這些文章所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)能量與社會影響力是可以想見的。

推動其批評實踐的緣由

對于馮文慈將大量時間、精力分配于批評領(lǐng)域，特別是在新舊世紀交接之際連續(xù)的批評行為，其針對的對象要么是當(dāng)時學(xué)界已篤信不移的理論體系、要么是在音樂領(lǐng)域被視為學(xué)術(shù)“高峰”的里程碑式著述、要么是已被推上神壇的知名學(xué)者。他的這種批評實踐，自然引起部分音樂人士的好奇乃至情緒反彈：馮文慈怎么了？他為什么要這樣做？

探求學(xué)界人士的這種作為，立足其從事的學(xué)術(shù)以尋找答案是最為可靠的方法。分析馮文慈自20世紀70年代開始從事的音樂史學(xué)，發(fā)現(xiàn)他始終在追求兩個方面的理論建構(gòu)及應(yīng)用能力的提升：

第一，唯物史觀的統(tǒng)領(lǐng)與實事求是原則給予學(xué)術(shù)的指引。我國現(xiàn)代史學(xué)建設(shè)異于傳統(tǒng)史學(xué)的關(guān)鍵，就在于史學(xué)觀念的更新——傳統(tǒng)史學(xué)多以唯心史觀統(tǒng)領(lǐng)，講求為政者“知古鑒今”的“資治”之需；現(xiàn)代史學(xué)則以唯物史觀統(tǒng)領(lǐng)，追尋社會歷史發(fā)展的普遍的一般性規(guī)律——這也是現(xiàn)代史學(xué)家孜孜追求的學(xué)術(shù)境界。對此，馮文慈曾經(jīng)提出：

不管流派如何分野，三家五家、九家十家，或者以超然派別之上自居，所謂以“實事求是”精神選擇史料、描述史事，心田之中不可能不存在著思想支柱?！菬o論如何，說到底，如果從宏觀上揭示人類歷史發(fā)展的奧秘，解釋重大歷史事件，褒貶重要歷史人物的功過，即或時而需要相關(guān)學(xué)科的支持與協(xié)助，然而最基本的靠山還是要仰仗唯物史觀。

由此可知，馮文慈治學(xué)中追尋的理念是唯物史觀統(tǒng)領(lǐng)下的實事求是原則，他將之視為現(xiàn)代學(xué)者在所從事的研究領(lǐng)域去推動學(xué)術(shù)發(fā)展的一種基礎(chǔ)力量。

第二，微觀史料與宏闊視野相互作用的學(xué)術(shù)支撐能力。史料之于歷史學(xué)的基礎(chǔ)性作用為歷代史學(xué)家所重視，以至于近代史家傅斯年提出了著名的“史學(xué)只是史料學(xué)”之說。而現(xiàn)代社會所需要的音樂史學(xué)究竟為怎樣的學(xué)問？又需要怎樣的方式得以獲取呢？結(jié)合馮文慈對于學(xué)術(shù)、學(xué)問的期冀以及他對于人才培養(yǎng)問題的闡發(fā)，可以概括為“抓住兩頭”——馮氏高足劉勇教授簡練地總結(jié)為“兩對關(guān)系”：一是“史料與前沿”，即一方面要追蹤學(xué)術(shù)前沿成果，另一方面要熟悉原始史料，這樣才能貫通源流，知其然并知其所以然，以獲得對新的學(xué)術(shù)觀點的判斷力。二是“微觀與宏觀”，即具備微觀分析的能力和宏觀研究的能力。馮文慈倡導(dǎo)并踐行的音樂史學(xué)，即是具備了既“熟悉原始史料”且“能貫通源流”的“微觀”之術(shù)，又能夠掌握正確的史學(xué)觀、方法論來“追蹤學(xué)術(shù)前沿”的能力。

基于他在學(xué)術(shù)領(lǐng)域如上兩方面的一貫訴求，我們再結(jié)合其他多方面的資料，認為馮文慈鐘情于批評實踐的緣由可以概括為如下兩點：

第一，人生態(tài)度的自覺顯露。馮文慈為人處世的態(tài)度，異于多數(shù)音樂理論學(xué)術(shù)領(lǐng)域的同仁。記得在1998年獲贈他剛出版的《中外音樂交流史》一書，隨書附贈的一頁打印再復(fù)制的紙片使筆者甚感詫異，上面列述了多條該書因編校而致錯訛的“勘誤表”——對于已經(jīng)出版了的長達近400頁的著作，作者竟然如此敝帚千金，以盡力保證更多讀者能夠看到更顯完美的內(nèi)容呈現(xiàn)。2005年筆者再度獲贈馮文慈個人文集詩，隨書（貼于扉頁）仍然附贈了自糾式的“勘誤表”，看來此種做法并非一時之舉。2015年筆者在對馮文慈一些未刊著述進行整理時，發(fā)現(xiàn)由他編寫、北京藝術(shù)師范學(xué)院（1956—1960年辦學(xué)）刻印于1959年9月份的《中國近代音樂史》講義，即已在文本最后裝訂了四頁“勘誤表”，內(nèi)以“頁數(shù)”“行數(shù)”“誤”“正”四列設(shè)置，對于已經(jīng)刻印即將裝訂的教學(xué)講義中發(fā)現(xiàn)的疏誤逐一羅列，詳書其正誤，其字斟句酌的“較真兒”勁頭躍然紙端。

第二，尋求事物之真的治學(xué)追求。馮文慈從事中國古代音樂史的研習(xí)，比較推崇唐代史學(xué)家劉知幾的治學(xué)精神。他曾在自己治學(xué)的“心態(tài)自述”中寫道：

我之所以破除雜念，評論大師楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》，的確并非事出偶然。自1986年以后我就開始批評中國音樂史學(xué)界的知名方家，除了在《中外音樂交流史》中針對早年故世的音樂學(xué)家王光祈之外，以批評摯友黃翔鵬著力最多。而且對方家都是指名道姓，此外指事不指人或針對音樂學(xué)界以外知名方家的也還有。對這些方家，我心中是尊崇敬愛并存，同時我又愿意學(xué)習(xí)唐代史學(xué)家劉知幾（661—721年）的“直書”原則，借鑒所謂“愛而知其丑”的批評精神。當(dāng)然我所批評的所謂“丑”，不過是我判斷的缺點和失誤，與劉知幾所直書的過去史家的骯臟“穢跡”有原則區(qū)別。

以追尋學(xué)術(shù)中更愛之“真理”為己任，更因心中的摯愛而自愿勘查其“丑”并予“直書”，這種為尋求事物之真而非申述個人學(xué)術(shù)觀點而起的批評行為，體現(xiàn)了他更加高遠的批評情懷。當(dāng)然，馮文慈也明確指出，他所批評的音樂界各色的所謂“丑”跡，與劉知幾《史通?直書》（710）中所述說的史家隱匿驕主賊臣“穢跡”的情況是有著根本區(qū)別的。

“馮式批評”的特征與要旨

對于馮文慈的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，包括他長期從事的高等音樂教育、踐行的音樂批評領(lǐng)域等所作出的貢獻，均值得引起音樂界人士做進一步研究。

就音樂批評領(lǐng)域來講，馮文慈多年以來以大量的批評實踐而樹立起的批評理念、批評方法、批評成就與其社會影響，成為改革開放以來音樂學(xué)術(shù)、音樂藝術(shù)健康前行的一季清風(fēng)。梳理馮文慈二十多年的批評實踐，發(fā)現(xiàn)其已然形成了具有時代特色的批評范式，筆者將此范式簡括地命名為“馮式批評”。根據(jù)上文的簡要分析與概括，依據(jù)批評活動的構(gòu)成要件，“馮式批評”的特征與操作要旨主要表現(xiàn)為如下四點：

第一，就開展批評活動的動機與意圖來講，“馮式批評”不唯上、不唯師、不唯友、不唯己，但求學(xué)術(shù)公理于堂堂正正之間。馮文慈從事音樂批評的目的，并無追求哪位個體可作為受益方或者明確的個體利益傾向，實乃為追求學(xué)術(shù)與藝術(shù)的本真存在或發(fā)揚光大而為之。正因為這樣一種批評動機的設(shè)定，在他長期的批評實踐歷程中，除了針對社會思潮、公共藝術(shù)現(xiàn)象等具有全局性音樂事象展開的批評之外，其他所面對的主要批評對象多涉及到他本人敬重的師長、摯友，因著需要借此匡正對古代文獻的讀解問題、需要樹立正確的史學(xué)觀和方法論、需要去除人們心頭先在構(gòu)建的無謂“神壇”，而必須通過批評活動以使相關(guān)問題很好地得到揭示甚至遏制。比如，自20世紀80年代開始的對于音樂學(xué)家黃翔鵬的數(shù)度批評，而他與黃翔鵬乃是有著數(shù)十年交情的好友甚或?qū)W術(shù)知己，黃翔鵬更是奉馮文慈為可以“無礙的、交換心里話的同志”，由而稱之為“畏友”；1999年對于楊蔭瀏代表性著述的擇評，而被評者乃是馮文慈自20世紀50年代就聽課、受業(yè)的老一代學(xué)者，其《中國古代音樂史稿》在音樂界更是擁有至高無上的學(xué)術(shù)地位。凡此批評對象及其形成的批評文本，他都以刊發(fā)媒體、研討會發(fā)言等方式公開地予以探討。

第二，就批評活動的論域與觀照視野而言，“馮式批評”顯現(xiàn)了批評者的胸中既有“小我”之田園，更懷“大我”之天地的廣闊胸懷。當(dāng)代的藝術(shù)與學(xué)術(shù)活動中，時而也能見聞因批評而泛起的漣漪甚或朵朵浪花，但參與批評的當(dāng)事各方多就某部作品、某項成果而發(fā)生彼此之間相互關(guān)連的觀點之爭、方法之議，甚或一些批評活動只是為當(dāng)事者“榮譽”、面子而掀起的些許波瀾。馮文慈的批評實踐，自1978年5月對于《十面埋伏》《霸王卸甲》的論說開始，直至對于“文化價值相對論”、《中國古代音樂史稿》乃至于對黃翔鵬治學(xué)態(tài)度的批評，均起于個人專業(yè)識見之上的事關(guān)時代藝術(shù)思想、學(xué)術(shù)理念的“大我”的思考，是起于“小我”但早已拋開了“小我”情懷的更為廣袤的“大我”天地。這是“馮式批評”異于眾多批評行為的尤其值得贊譽的重要一面。

第三，批評過程呈現(xiàn)的胸襟與氣度，乃開展批評活動或者相互爭鳴時的保障，是決定批評動機與情懷能否得以良好體現(xiàn)的關(guān)鍵。在批評實踐的初期，多數(shù)批評活動的參與者尚能夠操控有度，按照既定的批評設(shè)想開展相應(yīng)的實踐，但隨著被批評者或被批評觀點擁躉者的介入，往往使得批評實踐的行為走向發(fā)生偏轉(zhuǎn)，此時也最能窺察批評者的藝術(shù)修養(yǎng)、人文情懷。馮文慈的批評活動是以直接、公開、坦率的態(tài)度和方式而展開的，相左的認識與朋友般的建言均呈現(xiàn)于媒體，以坦蕩的方式公之于眾。在1999—2002年圍繞《中國古代音樂史稿》而展開的多方論辯中，他身處有形、無形的反批評群體的對立面，似幾分“舌戰(zhàn)群儒”的狀態(tài)，從批評楊著所激起的社會浪花而言，參與論戰(zhàn)的各方實已處于情緒的對壘狀態(tài)，但從反映在馮文之中的敘說方式來說，仍然不失謙謙儒者的君子風(fēng)范。以他所正面應(yīng)對的唯一一篇具反批評色彩的文章來說，約一萬字的篇幅量，呈以10個小標題的內(nèi)容設(shè)定（第11個標題為“尾語”），圍繞五個方面展開答辯式“反批評”。全文可謂論說大度、申之有矩，表達邏輯嚴謹而語言運用簡練。從開篇首句至結(jié)尾的收束，無一句論題之外的冗語，更無激辯文章常見的情緒化表達或過激的言辭。

第四，就開展批評實踐的具體策略而言，馮文慈主張“擒賊先擒王”的操作法則，力求抓住批評實踐意欲達到的實質(zhì)性問題的源頭，以達到最佳的批評效果。當(dāng)然，此處欲擒之“賊”與“王”并非指向具體人物，而只是批評事項的關(guān)鍵問題與其對象的源頭。馮文慈在闡述自己的批評實踐時曾經(jīng)提及唐代史學(xué)家劉知幾的批評原則（即“愛而知其丑”），在他的批評行為中比較講求“擒王”式的對象設(shè)置，為達到求實目的而對孔子所編訂《尚書》《春秋》亦做“仗氣直書，不避長御”（《史通?直書》）的客觀批評，從而直達史學(xué)著述的起點。馮文慈多年來所選擇的批評對象，即比較關(guān)注其處于核心問題的相應(yīng)地位及其學(xué)術(shù)影響，以追求批評實踐能夠直達主要矛盾的焦點。這在他1978年發(fā)表的對于琵琶曲《十面埋伏》的論述、對黃翔鵬解讀古代文獻的“浪漫主義”方法，以及20世紀末對于楊著《中國古代音樂史稿》的“擇評”，都坦露無余地得以體現(xiàn)——不以解析某首作品、文論或者評價某部著述為批評行為的最終追求，而是由典型作品（含文論著述）的分析、評價為切入，直指引起一時文化思想、社會認知、學(xué)術(shù)現(xiàn)象的關(guān)鍵問題或事發(fā)源頭——諸如治學(xué)心態(tài)與方法的浮躁、簡單，或摒除盲目崇拜心態(tài)給予歷史著述以客觀辯證的認識。

結(jié)語

由對馮文慈音樂批評實踐歷程的梳理、推動緣由的分析，而至對其批評實踐的動機、批評活動涉及的論域，再到批評過程體現(xiàn)的胸襟、氣度及批評行為采取的方法、策略，可以發(fā)現(xiàn)“馮式批評”的特點、風(fēng)貌若放在整個中國文藝批評的大背景下，或許難言壯闊，但在中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域則可謂貢獻卓著，堪稱時代學(xué)術(shù)發(fā)展之楷模。

如今，斯人已逝，但批評公器應(yīng)該為后來學(xué)者所汲取。筆者曾讀到當(dāng)代史學(xué)理論家瞿林東教授闡述史學(xué)批評之時的精彩見解：

在一定的意義上說，一部中國史學(xué)發(fā)展史可以看作是一部中國史學(xué)批評史。在這個發(fā)展過程中，由于史學(xué)批評的逐漸展開，還不斷滋生出一些新的史學(xué)概念，而這些概念的提出和運用，久之乃成為史學(xué)范疇，進而促進史學(xué)理論的發(fā)展。史學(xué)批評的展開，不僅有益于當(dāng)世和后世史學(xué)發(fā)展，同時對以往的史學(xué)也有拾遺補闕、闡發(fā)新意之功。史學(xué)批評還在推動史學(xué)成果走向社會、擴大史學(xué)成果的社會影響。凡此，都顯示出了史學(xué)批評在促進史學(xué)發(fā)展方面所產(chǎn)生的積極影響。

歷史學(xué)科如此，中國音樂史學(xué)、音樂學(xué)、音樂藝術(shù)乃至其他的藝術(shù)領(lǐng)域的批評問題，何不如此呢？

21世紀的中國藝術(shù)與學(xué)術(shù)領(lǐng)域，仍急迫地呼喚并期待光大“馮式批評”。