項(xiàng) 陽

如果以1922年葉伯和著《中國音樂史》為始，中國音樂史學(xué)尚不足百年,真是年輕。中華人民共和國成立前的近30年間，是中國音樂史學(xué)奠定百年基石的重要階段。先后有鄭覲文、蕭友梅、許之衡、孔德、王光祈、楊蔭瀏等多位學(xué)者的著作且各具特色，夯實(shí)中國音樂史學(xué)“地基”，并使之成型。學(xué)者們不懈努力，學(xué)科發(fā)展與學(xué)術(shù)進(jìn)步同行。我們應(yīng)向?qū)W科先驅(qū)致敬，因他們的存在而成學(xué)。這些著作以通史為主，其共同特征是治史理念受西方或稱歐洲專業(yè)影響，重文獻(xiàn)梳理，其中王光祈所著以比較音樂學(xué)方法論反觀，形成特色。

音樂是以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)，具有稍縱即逝的時(shí)空特性，現(xiàn)代人不可能聽到古人的唱奏，所以研究音樂史學(xué)是困難的事情。既然是音樂，首先應(yīng)對(duì)音樂本體進(jìn)行辨析。音樂本體為律調(diào)譜器，是音樂的基礎(chǔ)構(gòu)成。律調(diào)應(yīng)用需借助相關(guān)載體，或?yàn)槿寺暎蛴扇藙?chuàng)制的樂器。在留聲機(jī)發(fā)明之前古代人聲無可覓，在文字尚未成熟的情狀下，若對(duì)音樂進(jìn)行辨析，須借助考古出土與音樂相關(guān)的文物以及文獻(xiàn)資料去把握音樂的存在。

70年兩階段：以改革開放為標(biāo)志

中華人民共和國成立70年，占據(jù)了中國音樂史學(xué)立學(xué)后三分之二強(qiáng)的時(shí)空。以改革開放為標(biāo)志，我們可將中國音樂史學(xué)分為前30年和后40年兩個(gè)階段。就古代音樂史學(xué)來講，前30年是對(duì)民國時(shí)期中國音樂史學(xué)研究理念的夯實(shí)與發(fā)展。楊蔭瀏的《中國音樂史綱》為民國時(shí)期中國音樂史學(xué)的典型代表，進(jìn)入中華人民共和國階段，從20世紀(jì)50年代起由文化部牽頭，將全國致力于音樂史學(xué)的相關(guān)學(xué)者和高校教師多次集于音樂研究所，定位研究理念和方法，提升學(xué)術(shù)認(rèn)知，建立理論框架，深入研討相關(guān)文獻(xiàn)，注重考古資料和相關(guān)文獻(xiàn)中與音樂相關(guān)事項(xiàng)的把握，亦從傳統(tǒng)音樂活態(tài)中追尋回溯，依朝代將不同階段的音樂機(jī)構(gòu)和承載的音樂形態(tài)系統(tǒng)化梳理，側(cè)重音樂本體深入探究，形成治史理念以為導(dǎo)引，不懈努力，終將中國古代音樂的歷史脈絡(luò)相對(duì)清晰地展現(xiàn)于學(xué)界，功績卓著。

通史是最為主要的撰述方式，顯現(xiàn)對(duì)中國傳統(tǒng)社會(huì)音樂發(fā)展的整體把握；專題史在民國時(shí)期即有涉獵，但較少進(jìn)入史家視野；至于斷代史，李純一依通史方式撰寫的《中國古代音樂史》（第一分冊(cè)），亦可以斷代史認(rèn)知，其后先生由治中國古代音樂史而側(cè)重音樂考古，聚焦先秦，使之逐漸系統(tǒng)化，挖掘新材料對(duì)音樂史學(xué)的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)。音樂史學(xué)界在文獻(xiàn)梳理基礎(chǔ)上倚重考古材料，對(duì)中國古代音樂史學(xué)科建設(shè)有著重要意義。

第二階段的40年以世紀(jì)之交為界可分為兩個(gè)時(shí)期。前一時(shí)期主要特征有二，由于高校教學(xué)全面恢復(fù)，出于教學(xué)需要，多種音樂史著作得以出版，且在通史為主導(dǎo)前提下有多種專題史和斷代史；因改革開放，多種外來學(xué)術(shù)理念和方法論被引入，致使新學(xué)科建立，諸如音樂地理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂民俗學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂語言學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂文化人類學(xué)（民族音樂學(xué)）、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、戲曲音樂學(xué)等，加之業(yè)已成學(xué)的音樂美學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂考古學(xué)，學(xué)科建立顯現(xiàn)多視角，觀察音樂的存在，音樂學(xué)研究有了極大的豐富和拓展。在對(duì)音樂本體形態(tài)體系化認(rèn)知基礎(chǔ)上，以這些學(xué)科視角探討中國先民何以如此創(chuàng)造，成為中國音樂史學(xué)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

在國家意義上，一些重學(xué)科建設(shè)、系統(tǒng)化研究課題得以確立，諸如《琴曲集成》，全國十大集成志書中的《民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》《中國舞蹈音樂集成》等浩大工程舉全國力量在這一時(shí)期立項(xiàng)并完成。作為傳統(tǒng)的活態(tài)存在，定與歷史音樂文化千絲萬縷，特別為研究音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)提供了可靠依憑；隨著1978年曾侯乙墓出土對(duì)音樂史學(xué)界帶來的沖擊與震撼，由音樂研究所提出動(dòng)議，在國家文物局支持下，聯(lián)合中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所、中國科學(xué)院聲學(xué)研究所啟動(dòng)《中國音樂文物大系》工程，將與音樂相關(guān)的文物系統(tǒng)收集，迄今已經(jīng)出版近20個(gè)省、市、自治區(qū)卷本，為中國音樂史學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)。中國藝術(shù)研究院音樂研究所以黃翔鵬領(lǐng)軍，從全國多院校和科研機(jī)構(gòu)聚合學(xué)術(shù)研究團(tuán)隊(duì)，成立《中國樂律學(xué)史》課題組，既對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，又結(jié)合音樂考古提供的一手實(shí)物辨析，并以傳統(tǒng)音樂活態(tài)相印證，一系列前沿性學(xué)術(shù)成果豐富、甚至改變和深化了人們既有認(rèn)知，有力推動(dòng)了中國古代音樂史學(xué)的發(fā)展進(jìn)步。至于本世紀(jì)以來國家所推動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程中與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的門類眾多，四級(jí)代表作項(xiàng)目更是不可勝計(jì)，成為我們認(rèn)知傳統(tǒng)音樂活態(tài)存在的有力保障。

如果說，在改革開放初期楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》成為中國古代音樂史學(xué)60年的里程碑，隨著改革開放逐漸深入，從學(xué)術(shù)理念、方法到學(xué)術(shù)材料不斷豐富，致使學(xué)界產(chǎn)生新思考。20世紀(jì)90年代初，某出版社有意出版多卷本《中國音樂通史》，黃翔鵬認(rèn)為，如若再出版通史著作，難以突破楊蔭瀏既有的框架結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，他建議在較長時(shí)間段內(nèi)不再寫通史，大家都來研究問題，探尋新學(xué)術(shù)理念，以新視角、新材料把握學(xué)術(shù)點(diǎn)深研，待有更多學(xué)術(shù)積淀之后再重新架構(gòu)，會(huì)展現(xiàn)音樂史的新面貌。愛因斯坦的名言：理念決定你所能夠看到的東西。學(xué)術(shù)理念和方法可從中外學(xué)界引入，但面對(duì)中國音樂文化傳統(tǒng)，定然要明了自身意義，換言之，引入理念重在適合、有用，應(yīng)在回歸傳統(tǒng)前提下、把握學(xué)術(shù)前輩開拓的道路上發(fā)展前行。

學(xué)術(shù)理念拓展對(duì)音樂史學(xué)研究之影響

進(jìn)入改革開放新時(shí)期，多種外來學(xué)術(shù)理念或稱學(xué)術(shù)方法論被引入，中國音樂學(xué)界也重新審視既有治史理念。《歐洲音樂史》是以音樂舞臺(tái)為中心、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與審美的撰史模式，同樣在西方，卻有《

Why Soya Song

》以及儀式音聲的探尋，這顯然不是僅將音樂作為藝術(shù)的考量。何以西方有音樂文化人類學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂地理學(xué)等研究方法，這些研究是僅關(guān)注音樂本體形態(tài)，還是將音樂置于社會(huì)發(fā)展和人類文化創(chuàng)造中整體觀照？音樂作為人類文化生活中重要的精神現(xiàn)象而存在，作為音樂構(gòu)成要素的音聲技藝，在社會(huì)生活中究竟有怎樣的功用，是否僅以審美欣賞認(rèn)知？何以在歐洲專業(yè)音樂治史模式對(duì)這些基本忽略？反觀中國傳統(tǒng)音樂文化，何以在“二十四史”中對(duì)音樂如此重視，特別以“禮樂志”設(shè)目為論？既然在傳統(tǒng)社會(huì)國家制度下這禮樂分出類型和等級(jí)一以貫之地存在，何以我們對(duì)這種連續(xù)性視而不見？文史學(xué)界對(duì)中國文化有禮樂文化、禮樂文明的認(rèn)知，這禮樂如何定位、音樂史如何顯現(xiàn)值得辨析。中國文化有儒釋道三足鼎立之說，其用樂有怎樣的特征，是否僅是審美欣賞意義？既然禮樂的基本特征是樂與人類情感的儀式性訴求相須為用，那么，人們對(duì)于樂顯然不會(huì)僅限于儀式性訴求為用，這非儀式性訴求中的用樂該如何把握？這些在中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中如何記述，我們此前音樂史著作是否能夠接近歷史文獻(xiàn)記載的真實(shí)樣貌？何以在為用意義上歷史文獻(xiàn)記述會(huì)被治史者有意無意地“忽略”？有必要將學(xué)界逐漸形成多視角整體認(rèn)知的相關(guān)探討予以整合，回歸歷史語境把握中國傳統(tǒng)音樂文化的特色內(nèi)涵。音樂是藝術(shù)，更是文化有機(jī)構(gòu)成，既從藝術(shù)本體又從文化整體進(jìn)行多視角考量。特別是把握住功能視角，明確作為音聲技藝主導(dǎo)形態(tài)的樂所具有的時(shí)空特性，考量先哲為何以禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)把握中國傳統(tǒng)音樂文化。

中國古代音樂史學(xué)的發(fā)展，應(yīng)建立在諸多具有獨(dú)立性分支學(xué)科研究的基礎(chǔ)之上。每一分支學(xué)科為視角和切入點(diǎn)，從不同層面研究深入，對(duì)中國音樂史學(xué)的開拓與發(fā)展架構(gòu)有極大助益。應(yīng)明確，分支學(xué)科是以中國音樂史學(xué)為主軸的存在，須有整體史學(xué)觀念、或稱整體觀照的前提下從事分支研究，這是作用力與反作用力的關(guān)系。分支學(xué)科的重要性就在于共同架構(gòu)史學(xué)研究的大廈。這些分支學(xué)科的迅猛發(fā)展與研究深度，決定了中國音樂史學(xué)的深層內(nèi)涵，由此重新架構(gòu)與確立發(fā)展方向，這恰恰是黃翔鵬期望先研究問題、多年后重寫音樂史的意義所在，音樂史學(xué)界研究的確是朝著這個(gè)方向努力。視角多元必然導(dǎo)致理念更新。改革開放40年以來的音樂史學(xué)在研究走向深入、新理念逐漸成熟的情狀下發(fā)展前行，學(xué)界有重寫音樂史的呼聲，重寫需薪傳代繼，在充分汲取前輩學(xué)者學(xué)術(shù)成果以及當(dāng)下學(xué)界新研究前提下進(jìn)行有效整合，形成坐標(biāo)系整體架構(gòu)。將應(yīng)考量的論域厘清，將基本概念定位，或稱把握內(nèi)涵與邊界，當(dāng)下應(yīng)該是到了這個(gè)重要的階段。治史理念的豐富，多學(xué)科的發(fā)展，成為架構(gòu)中國音樂文化史的基本保障。拓展論域和研究理念，在辨析和界定中逐步取得學(xué)術(shù)認(rèn)同后“群起而攻之”，撰寫出新的音樂史著作，以回應(yīng)大學(xué)術(shù)界。

以音聲技藝為主導(dǎo)的技藝形態(tài)，與它種形態(tài)的治史有著“先天”缺憾，我們難以聽到先民唱奏的實(shí)際音響，若不能夠?qū)で笥行У亟鉀Q辦法接近歷史樣貌，不能夠回歸歷史語境、僅以當(dāng)下科技發(fā)展以及城市中樂的存在方式去理解，很難相對(duì)準(zhǔn)確地把握傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。樂的存在方式?jīng)Q定了我們的研究不能夠只重縱向而忽略橫向和當(dāng)下，應(yīng)將歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)、器物、圖像資料所展現(xiàn)的音樂文化現(xiàn)象與積淀在當(dāng)下的音樂形態(tài)及其存在方式整合認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)“九個(gè)接通”的理念，即：當(dāng)下與歷史接通；傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；文獻(xiàn)與活態(tài)接通；宮廷與地方接通；官方與民間接通；中原與邊地接通；中國與周邊接通；宗教與世俗接通；個(gè)案與整體接通。如此可貼近歷史的真實(shí)。

文化人類學(xué)方法論給我們的啟示就是將人類創(chuàng)造的種種物質(zhì)和精神成果以文化認(rèn)知，而不僅局限于具體形態(tài)自身。先民們認(rèn)定樂為“六藝”中音聲為主導(dǎo)的技藝，而技藝是人類所創(chuàng)造的文化存在。藝術(shù)應(yīng)是技藝之術(shù)，應(yīng)置于人類創(chuàng)造大背景中整體認(rèn)知。既把握藝術(shù)本體，又考量藝術(shù)創(chuàng)造的主體和整體。

功能者，為功用意義。音聲為人類表意抒情的載體與工具，社會(huì)中人將音樂作為藝術(shù)呈精細(xì)化創(chuàng)制，重鑒賞和抒發(fā)，往往忽略其多種功能性。實(shí)際上，先民對(duì)音聲與樂進(jìn)入國家為用有定位?！吨芏Y?春官》多以樂論，而“地官”則以音聲定位。這音聲具獨(dú)立性亦可轉(zhuǎn)化為樂。作為欣賞與審美意義的樂更多反映人們以世俗性、個(gè)體為主導(dǎo)的情感方式，而樂群體性、儀式性存在不僅僅為欣賞與審美，這是先民的理念。當(dāng)社會(huì)具組織態(tài)，這樂類分明確，涵蓋社會(huì)功能和實(shí)用功能，以樂作為工具的教化功能凸顯。

音樂文化史中的禮、俗兩脈

禮樂和俗樂分野的標(biāo)志在于儀式性，先民認(rèn)知明確，樂與儀式相須固化為用，即為禮樂意義?！岸Y樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。禮有多種儀式類型，在不同類下又有不同層級(jí)，彰顯禮的體系化；凡用樂的禮必定有儀式化存在，樂在儀式之不同儀程中相須為用呈固化存在，儀式類下又可分出層級(jí)。

遺憾的是，禮樂文化成為中華文明之指代，音樂史著作卻沒有將其置于應(yīng)有地位。我們可從9000年的舞陽賈湖、7000年的余姚河姆渡，四千余載的陜西神木石峁，山西襄汾陶寺等遺址中把握禮樂文明早期存在?！皣笫?，在祀與戎”，國家最高禮制儀式是祭祀，在多個(gè)具有國家性質(zhì)的遺址中都有大型祭祀場(chǎng)所存在，其中石峁遺址出土樂器口弦、骨笛、陶響器、石哨等數(shù)十件；陶寺遺址中出土特磬、陶鈴、銅鈴、土鼓、鼉鼓、塤等樂器26件，這些都在國家祭祀中具組合意義，應(yīng)與儀式相須為用，是禮樂制度的濫觴階段。祭祀場(chǎng)合用樂，彰顯時(shí)人對(duì)天地之敬畏，對(duì)自然之尊崇，對(duì)祖先之緬懷，形成用樂的國家意義。我們很難想象莊嚴(yán)的儀式場(chǎng)合會(huì)悄無聲息。樂是以音聲技藝為主導(dǎo)，歌舞樂三位一體形態(tài)的存在。數(shù)種、幾十件“樂器”、應(yīng)有“干戚羽旄”等舞器，加之語義明確的頌詞——樂語/樂言融為一體，造成強(qiáng)烈的音聲儀式氛圍，參與祭祀的群體均具虔敬心態(tài)，由于祭祀對(duì)象各不相同，在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)和特定儀式場(chǎng)合固化為用，會(huì)逐漸形成專任職業(yè)群體，否則無論歌、舞乃至樂器都不可能術(shù)業(yè)專攻，國家最高禮制儀式用樂應(yīng)有整體意義。歷經(jīng)夏商時(shí)代的涵化，終在周代逐漸形成吉嘉軍賓兇多種類分，多種層級(jí)為用（涵蓋王室和諸侯國）、以國家制度規(guī)范、且有國家用樂機(jī)構(gòu)統(tǒng)一創(chuàng)制、管理、訓(xùn)練、實(shí)施的樣態(tài)，為后世國家禮樂文明開先河。

國家禮樂文明必有制度保障，制度非松散無序。國家用樂顯現(xiàn)引領(lǐng)意義，必須整合國家制度對(duì)歷史上不同時(shí)期與音樂文化相關(guān)的現(xiàn)象和事件，找出內(nèi)在邏輯關(guān)系。在史前文明階段，我們需通過考古等手段對(duì)其考辨，進(jìn)入文明階段，文字系統(tǒng)相對(duì)成熟，雖然依舊不能聽到古人的演奏和演唱，卻能夠借助考古、圖像學(xué)以及多種文獻(xiàn)資料，相對(duì)清晰地把握音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)、音樂本體的中心特征以及各個(gè)歷史階段的音樂形態(tài)及其為用。

當(dāng)下成熟的信史文獻(xiàn)從周代始，此前階段仍在探索，反映出經(jīng)歷長時(shí)間孕育、夯實(shí)、積淀，到這一時(shí)期先民的整體認(rèn)知。如果說，此前人們對(duì)音聲與樂的把握尚屬朦朧，周代在國家用樂之禮樂文化層面則屬有意識(shí)地提升和強(qiáng)化。從制度上引禮入樂，導(dǎo)致中國禮樂制度彰顯，這是拜周公制禮作樂所成。周公首先定位國之大事用樂，并設(shè)置專門機(jī)構(gòu)掌管訓(xùn)練、教育與實(shí)施。標(biāo)竿以立，大祭祀用樂定位，這是“六樂”意義。由此定“國之小事”用樂以為區(qū)隔，再有它種禮制儀式用樂類型，后世定位為五禮加鹵簿儀式用樂類型和層級(jí)，反映人們情感儀式用樂訴求的豐富性內(nèi)涵。這是以國家制度規(guī)范的禮樂形態(tài)，儀式為用，依制王室、諸侯、卿大夫、士四級(jí)擁有。宗周國家疆域廣闊，加之非宗周國家效法，使得國家禮樂制度遍布華夏。雖然在社會(huì)發(fā)展過程中這禮樂形態(tài)在不同朝代顯現(xiàn)新變化，但其用樂理念依循周制，三千載一以貫之，成為國家用樂的一條主脈。漢魏以降，周邊國度多種音樂部伎進(jìn)入中土，導(dǎo)致音樂形態(tài)不斷豐富，生發(fā)出多種樂制類型，使得國家用樂機(jī)構(gòu)在吸納外來的同時(shí)更加注重本土音樂文化深層內(nèi)涵。在禮樂文化的主導(dǎo)層面、從樂制上作出類分，將以金石樂懸領(lǐng)銜的樂制類型定位為“華夏正聲”，所用律調(diào)譜器等為中原自產(chǎn)，以“雅樂”（涵蓋佾舞）定名保證其“正統(tǒng)”。漢魏至唐，雅樂類型只在宮廷，其后隨科舉制度建立，在全國縣治以上普設(shè)文廟，《文廟祭禮樂》由國家太常創(chuàng)制頒行，由此雅樂一支來到縣治以上官府，呈全國為用樣態(tài)。除此之外這禮樂有“胡漢雜陳”的鼓吹樂類型。這種類型漢代成型后在不同歷史階段其領(lǐng)銜樂器有所變化，早期有笳（觱篥）、角、鼓等，其后有嗩吶進(jìn)入，比雅樂類型用途更為廣泛，從宮廷到軍旅、各級(jí)官府依制存在，且五禮加鹵簿均用之（等級(jí)差異顯現(xiàn)），形成碩大用樂網(wǎng)絡(luò)。唐代將西域等多部伎宮廷嘉禮為用，禮樂一脈內(nèi)涵十分豐富，官書正史對(duì)其記述詳備。

禮樂是群體性、多類型儀式性固化為用，反映國家與社會(huì)群體豐富性的情感儀式性訴求，但國家用樂非僅儀式性，如此非儀式性用樂與禮樂對(duì)應(yīng)，所謂俗樂意義?？傮w講來，儀式為用——禮樂，非儀式為用——俗樂。周公定位儀式用樂，則將非儀式用樂與之對(duì)應(yīng)，形成中國用樂傳統(tǒng)兩分樣態(tài)。俗樂亦有群體性訴求，但重個(gè)體性。國家禮樂強(qiáng)勢(shì)，與儀式對(duì)應(yīng)的俗樂認(rèn)知，在發(fā)展過程中逐漸趨于明朗。我們看到，最初對(duì)俗樂認(rèn)知出于與祭祀之神圣性對(duì)應(yīng)考量，《儀禮》用樂有四種，這就是“鄉(xiāng)飲酒”“鄉(xiāng)射禮”“大射儀”“燕禮”，為人際交往禮儀用樂，其時(shí)并未明確屬性。隋文帝將太常承載國家用樂分為“雅部樂”和“俗部樂”，學(xué)界對(duì)俗部樂辨析追溯到《儀禮》用樂，將非祭祀儀式用樂定位為俗樂。唐代開元間玄宗皇帝認(rèn)為太常乃禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，另置教坊歸之，由此開倡優(yōu)雜伎非儀式為用獨(dú)立機(jī)構(gòu)之先河。問題在于，唐開元之前俗樂歸誰管理和實(shí)施？是否此前非雅樂類型都認(rèn)定為俗樂？開元前這俗樂應(yīng)是涵蓋了儀式和非儀式兩種樣態(tài)，而儀式為用明為禮樂，對(duì)應(yīng)為神奏樂的神圣性意義屬交往之禮儀，有世俗性，這是學(xué)界將其以俗樂論的道理。然而，當(dāng)國家用樂機(jī)構(gòu)明確教坊承載倡優(yōu)雜伎之樂，卻在其后發(fā)展中既實(shí)施非儀式用樂（當(dāng)然有專門的群體與團(tuán)隊(duì)），也承載除雅樂之外的禮樂，實(shí)際上是回到隋代之太常俗部樂樣態(tài)，以禮俗兼用為主要特征。

社會(huì)明確教坊樂為非儀式類型，全國各高級(jí)別官府有專事這種用樂群體的存在，這是樂營機(jī)構(gòu)的意義，為宮廷、軍鎮(zhèn)、高級(jí)別地方官府的體系化存在，“豈唯夸耀軍功，實(shí)乃宴飲賓客”，催生多種俗樂體裁，諸如說唱、戲曲等形式。宋代教坊“散樂，傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色”（《都城紀(jì)勝》）。在國家用樂體制下，儀式和非儀式用樂均由國家管理，只不過儀式用樂由太常統(tǒng)一創(chuàng)制并依制在規(guī)定范圍實(shí)施，非儀式用樂既有專業(yè)機(jī)構(gòu)創(chuàng)制，亦有遍布全國承載俗樂的專業(yè)樂人在與社會(huì)人士互動(dòng)中創(chuàng)制，通過國家體制自下而上規(guī)范后反播，成為各地官屬樂人的范本、甚至教科書般為用。這當(dāng)然是不斷創(chuàng)造、循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過程，以滿足社會(huì)多層次人士的精神訴求。宮廷和各級(jí)地方官府之官屬樂人，承載國家用樂有著較為明顯的性別差異，所謂“男記四十大曲，女記小令三千”。這是大致類分，非嚴(yán)格意義，諸如戲曲等形態(tài)需按性別分配角色，顯然分工不會(huì)如此明確。

需考量社會(huì)提倡禮樂文化，即便俗樂亦要“合禮樂”，在國家用樂層面若有過于“出格”之舉，必受社會(huì)輿論指斥，諸如“鄭衛(wèi)之音”“靡靡之音”“桑間濮上之樂”，說唱與戲曲等后生的藝術(shù)形態(tài)，在供世人審美欣賞的同時(shí)，更是將國家與社會(huì)倡導(dǎo)的道德規(guī)范以宣教，具有“合禮樂”意義。

把握歷史節(jié)點(diǎn)，探尋演化關(guān)系

研究中國音樂文化史，要把握許多節(jié)點(diǎn)，所謂節(jié)點(diǎn)，即是因社會(huì)變革、與研究對(duì)象相關(guān)、事件發(fā)生的重要時(shí)間點(diǎn)。應(yīng)以學(xué)術(shù)敏感認(rèn)知真正的節(jié)點(diǎn)，然后將節(jié)點(diǎn)前樣態(tài)與節(jié)點(diǎn)后的發(fā)展?fàn)顩r產(chǎn)生對(duì)比。明確因循、變異與消解，以及新元素的融入。整體意義上講節(jié)點(diǎn)眾多，但應(yīng)首先把握國家形成之前諸種與音樂相關(guān)現(xiàn)象或事件的存在，看其被國家整合之后制度化發(fā)展的演化脈絡(luò)，此前之存在有哪些延續(xù)，新元素對(duì)既有產(chǎn)生了怎樣的影響等。

鑒于樂的時(shí)空特性，國家用樂以制度為保障，必有專業(yè)樂人群體的存在，但缺失早期專業(yè)樂人全國性體系化存在的文獻(xiàn)記載，直到北朝樂籍制度的建立，方使國家專業(yè)樂人群體明晰。當(dāng)下學(xué)界已有多個(gè)社科基金項(xiàng)目對(duì)這種制度進(jìn)行研討，相關(guān)文論上百篇，基本厘清這個(gè)群體自宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級(jí)官府中的存在，及其對(duì)禮樂和俗樂的承載，這是重要研究成果。學(xué)界循此上溯，對(duì)涵蓋“六樂”和《詩經(jīng)》在內(nèi)的音樂形態(tài)進(jìn)行辨析，既然這些能夠在宗周國家存在，定然不會(huì)僅僅是名稱意義。況且這《詩經(jīng)》所謂“弦詩三百，舞詩三百，誦詩三百”，應(yīng)是歌舞樂三位一體；《韶》《濩》《武》的記錄在齊魯，遠(yuǎn)離王庭，則應(yīng)把握最高禮制儀式用樂諸侯國群體性固化且一致性的意義。再有，姚小鷗教授和王克家教授對(duì)秦時(shí)專業(yè)樂人“踐更”制度的解析，說明其時(shí)有國家專業(yè)樂人制度的存在。所有這些使我們不得不重新考量既有的認(rèn)知理念。

周代基本以中原為中心，漢代鑿空西域，周邊諸國音樂形態(tài)逐漸進(jìn)入，對(duì)中土音樂文化造成實(shí)質(zhì)性影響。這些外來音樂形態(tài)以部伎存在，最高形態(tài)為大曲，亦有次曲和小曲，經(jīng)歷兩晉南北朝的浸潤，隋將部伎中的佼佼者收入太常，唐代拓展，在太常中將大曲、次曲、小曲一并教習(xí)，其中的大曲被用于國家禮制儀式之嘉禮，次曲和小曲除了宮廷娛樂為用，通過入宮接受輪值輪訓(xùn)的官屬樂人帶至全國各地高級(jí)別官府，由于特色獨(dú)具，引發(fā)官員和社會(huì)人士的追捧，所謂“洛陽家家學(xué)胡樂”正是這種盛況之寫照。需要思考的是，中原音樂原本多以齊言為主導(dǎo)，但隋唐以降重心轉(zhuǎn)向雜言，五代以曲子詞定位。宋代王灼敏銳地注意到這種現(xiàn)象，所謂“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰病?。曲子的基本特征為長短，無論曲體結(jié)構(gòu)還是詞格均如此。應(yīng)探究中國用樂傳統(tǒng)從齊言向長短過渡的動(dòng)因。曲子確立，由曲子成曲牌，既獨(dú)立存在，亦歸入不同宮調(diào)，諸宮調(diào)形式成為宋代說唱的主導(dǎo)。因角色意義生發(fā)出多種行當(dāng)以成戲曲，戲曲成熟后相當(dāng)長時(shí)段以曲牌體為重，延續(xù)后世千余載；曲牌體與板腔體互動(dòng)影響了多種器樂形態(tài)。中國音樂文化傳統(tǒng)，一直在動(dòng)態(tài)中發(fā)展，抓主導(dǎo)脈絡(luò)和節(jié)點(diǎn)對(duì)認(rèn)知演化過程至關(guān)重要，特別對(duì)于俗樂文化更是如此。

國家用樂向民間禮俗用樂的轉(zhuǎn)化，應(yīng)把握雍正禁除樂籍的意義。原本國家用樂重在官屬樂人群體的體系化存在，雍正將承載國家用樂的群體放歸民籍，導(dǎo)致從宮廷、軍鎮(zhèn)到各級(jí)官府國家用樂群體下移到“民間”，國家用樂地方官府中為用的部分轉(zhuǎn)為民間禮俗為用（地方官府為用改為雇傭），經(jīng)數(shù)百年涵化，這是民間積淀國家禮樂和俗樂的道理。由于乾隆禁女伶，則見既往所有專業(yè)體裁形式（涵蓋說唱、戲曲等）直至20世紀(jì)之前均由男性承擔(dān)，戲曲中“男唱女聲”的存在恰由于此。

回歸歷史語境與整體把握

對(duì)于樂這種形態(tài)，特別需要考慮如何回歸歷史語境，通過所能把握的相關(guān)資料和文獻(xiàn)去“感知”先民的所思所想。認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化，不是將其作為無生命存在的解剖對(duì)象，而是要“回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)”，努力營造“活態(tài)”環(huán)境，把握不同時(shí)段社會(huì)發(fā)展過程中的客觀存在并揣度先民們?cè)谠鯓拥睦砟钕聞?chuàng)造這些音樂形態(tài)。不回歸歷史語境，則很可能對(duì)古人的創(chuàng)造產(chǎn)生“誤讀”，或斷章取義，或由于種種因素對(duì)某些存在回避和扭曲。只要是歷史上的現(xiàn)實(shí)存在，并在社會(huì)發(fā)展過程中具有一以貫之的延續(xù)性，應(yīng)辨析其合理性，這是著史依循的原則，否則難以把握“歷史的真實(shí)”?；貧w歷史語境的研究理念應(yīng)是音樂學(xué)界必有的認(rèn)知。在認(rèn)知之后再“跳出”歷史語境，方能真正把握其與當(dāng)下的相通與差異。

中國數(shù)千年的文明史定有其規(guī)律性與合理性，我們不應(yīng)割裂式地關(guān)注其某些層面而忽略整體意義。將目光盯在形態(tài)本體，可以專題論，卻不是整體?；貧w歷史語境，挖掘傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，書寫中國特色，應(yīng)是建構(gòu)中國音樂文化史的意義所在。研究中國傳統(tǒng)音樂文化面對(duì)的是數(shù)千年文明傳統(tǒng)。

樂是人類精神文化的創(chuàng)造，藝術(shù)是文化的有機(jī)構(gòu)成。文化具有整體意義，所以應(yīng)有整體視角，應(yīng)把握藝術(shù)本體和文化整體的關(guān)系。僅從本體論有些現(xiàn)象很難解釋，從整體視角會(huì)有相對(duì)合理的解釋。文化不是貼在藝術(shù)本體上的膏藥，我們應(yīng)考量技藝與文化之關(guān)系，以及中國音樂藝術(shù)史與中國音樂文化史之關(guān)系，何以產(chǎn)生如此藝術(shù)形態(tài)。并非禮樂不可以藝術(shù)論，而是當(dāng)下學(xué)界僅僅將樂作為欣賞、審美意義，而忽略了它種功能意義的存在，將兩條主導(dǎo)脈絡(luò)之一整體“忽略”。學(xué)界承認(rèn)兩周禮樂的存在，卻對(duì)后世2000年禮樂文化認(rèn)知不足，這是問題的關(guān)鍵：對(duì)禮樂只從形而上探討，卻忽略禮樂的基本特征，以及禮樂基本功用，如此方有兩周是全民禮樂，后世則禮樂文明消解，人們?cè)絹碓街厮讟芬饬x或稱無所謂禮與俗的認(rèn)知，這就將“二十四史”中的樂志、禮樂志所反映的理念和形態(tài)置于不顧。真應(yīng)辨析漢魏以降禮樂文明是否消解，禮樂一脈是否不再，國人對(duì)于樂是否僅僅在欣賞審美層面等諸多問題。

明確從國家乃至民間雖然情感的儀式訴求不會(huì)時(shí)時(shí)為用，卻不可或闕；情感儀式訴求不僅祭祀為用，更是涉及多種儀式類型，且顯現(xiàn)層級(jí)，應(yīng)該能夠把握禮樂體系化存在及一以貫之。從整體意義上把握樂的功能性，會(huì)看到禮樂在中國傳統(tǒng)文化中從未缺席。既然樂作為周之六藝之一種，是立學(xué)之存在，音樂學(xué)界應(yīng)有自己的視角并與大學(xué)術(shù)界相接，將成果與學(xué)界共享，而非亦步亦趨，缺失獨(dú)立性。明明中國傳統(tǒng)音樂文化有特色鮮明的兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，何以學(xué)界只是認(rèn)同娛樂、審美、欣賞為用的一脈，值得反思。

在認(rèn)知音樂本體中心特征和技術(shù)理論的前提下，把握不同歷史時(shí)期音樂體裁、形式之存在，看其演化關(guān)系，以及社會(huì)在創(chuàng)造和使用這些形態(tài)的認(rèn)同，側(cè)重審美、娛樂、欣賞，這種無所謂禮俗的認(rèn)知會(huì)忽略樂在傳統(tǒng)文化中的多種功能性存在。音樂文化史研究實(shí)際上是對(duì)音樂藝術(shù)史思維和理念的拓展，回歸歷史語境在把握前輩研究成果的基礎(chǔ)上去關(guān)注中國音樂文化兩條主脈的存在與發(fā)展延續(xù)，兩脈互為張力之存在方是中國音樂文化史的整體意義。禮樂一脈其音樂本體中心特征與俗樂一脈相輔相成且具一致性。傳統(tǒng)國家用樂重禮樂一脈（從理念上如此），國家用樂機(jī)構(gòu)音樂創(chuàng)制首先圍繞其展開，如此與俗樂一脈相通，音樂文化須整體把握，不如此則從學(xué)理和方法上存在局限。俗樂一脈更加貼近社會(huì)世俗生活，其發(fā)展定然比禮樂一脈迅猛，在技術(shù)理論乃至體裁、題材等多方面會(huì)不斷創(chuàng)新，也會(huì)反作用于禮樂，諸如在樂調(diào)乃至旋宮等多方面的運(yùn)用。先哲們這樣認(rèn)知和創(chuàng)造音樂文化，何以我們會(huì)如此局限的把握呢？原本整體認(rèn)知，何以當(dāng)下學(xué)界從單一視角考量？是什么導(dǎo)致我們與先哲的思維方式差距這么大！撰史應(yīng)盡可能貼近，而非選擇性把握。

中國音樂史學(xué)是年輕的學(xué)科，初創(chuàng)時(shí)期學(xué)者們從音樂藝術(shù)視角切入，以此對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，雖有涉及禮樂，卻未貫穿。作為階段性把握，這樣撰史確有其合理性，只不過缺失了一條主脈，難以形成中國音樂文化史的整體認(rèn)知。我們回歸歷史語境把握中國傳統(tǒng)音樂文化特色構(gòu)成，形成新的學(xué)術(shù)理念和視角，非另起爐灶，而是在充分把握前輩學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上前行。研究中國傳統(tǒng)音樂文化，必須挖掘其深層內(nèi)涵，梳理先民們數(shù)千年創(chuàng)造與發(fā)展傳承的體系化意義。

中國音樂學(xué)界圍繞史學(xué)和傳統(tǒng)音樂所成的眾多學(xué)科已經(jīng)積累的豐碩成果，只有從不同視角“群起而攻之”，方使得中國音樂文化史的基石穩(wěn)固?！稑酚洝酚性疲骸袄劾酆醵巳缲炛椤?，大家都是打造珠子和串珠之人，從不同視角研究和解決相關(guān)學(xué)術(shù)問題，就好比在打磨一顆顆高質(zhì)量的珠子，相信不久的將來定會(huì)依黃翔鵬等前輩學(xué)者指引的路徑將中國音樂文化史展現(xiàn)于學(xué)界。