李昌菊

近代以來的西學東漸與民族危亡，催促中國政治、經(jīng)濟、文化不同領域的現(xiàn)代實踐。面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來的碰撞，美術(shù)家們將突破傳統(tǒng)與接納西學并舉，以革新姿態(tài)融入時代，通過豐富批評文體，運用白話文，調(diào)整思維方式，表達藝術(shù)觀點，引入西方術(shù)語，拓展批評主題，建構(gòu)出開放的、理性的、包容性強的現(xiàn)代美術(shù)批評形態(tài)。本文對“五四”以來到新中國建立前這30年的美術(shù)批評現(xiàn)象加以分析，以觀察其如何從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試闡發(fā)其對當下的現(xiàn)實意義。

文體樣式的豐富

文體在文學研究中探討較多，主要涉及文學文體和文學批評文體?！拔捏w是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”具體到批評文體，則是指“由批評文章的語言體式、結(jié)構(gòu)模式和論述方式等因素所構(gòu)成的形式規(guī)范，也指因形式規(guī)范的不同而形成的文章類型”。關(guān)于文學批評文體，有研究者認為中國傳統(tǒng)文學批評文體主要為評點、序跋和書信等類型，五四以來則以序跋體、書信體、論文體為多見。也有研究者認為傳統(tǒng)類型主要為對話體、論詩體、序跋和評點，現(xiàn)代則出現(xiàn)論著體（包括專著和論文）。如果說這些作者注重區(qū)分大的文體類型，那么也有作者側(cè)重細的劃分。如黃念然依據(jù)五四以來的文學批評實踐，將宣言、理論綱領、讀者來信、附錄、歡迎詞、編者按語等均視為新的文學批評體式?？梢?，不同研究者的分類方式差異頗大，很難說哪一種更優(yōu)異更合理。就目前現(xiàn)狀而言，文學文體尚無統(tǒng)一分類方式。其中原因在于，評論文章的多樣性、復雜性和變化性使文體分類遭遇困難。不過，若說文學批評文體已有較多的探討，那美術(shù)批評文體則處于匱乏狀態(tài)，本文擬借鑒文學批評的研究成果，從體態(tài)、類型、樣式等方面對美術(shù)文體加以辨識和分類。

文體的豐富是本土美術(shù)批評走向現(xiàn)代的重要表征，這一點在“五四”運動后表現(xiàn)的尤為明顯。本土傳統(tǒng)美術(shù)批評主要表現(xiàn)為序跋、論文、論畫詩等文體，它們廣泛見于傳統(tǒng)畫論，經(jīng)過“五四”運動的洗禮，新的批評文體不斷現(xiàn)身，如宣言、演講稿、公開信、發(fā)刊詞、隨筆等，樣式較之前明顯豐富。

在傳統(tǒng)畫論中，具備批評功能的序一般題于畫作前面，跋則題于畫后，兩者既有見于畫面者，也有不見于畫，另題保存?zhèn)溆玫刃问?。序見于曹植《畫贊序》、宗炳《畫山水序》等，跋見于董逌《廣川畫跋》、王時敏《西廬畫跋》等。序跋涉及畫作緣由、畫法、畫理、品評、考據(jù)等，它們探討了傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)、技法以及功用、鑒賞等。

論文體見于說、志、論、品、錄、記、評、集、鑒等文章或著述，它們或探求畫法、畫理，或注重品評分析，或描述畫作畫家，論述特征明顯。如謝赫《古畫品錄》，不僅提出“六法論”這一繪畫理論原則，使“氣韻生動”成為最高標準，還品評畫家創(chuàng)作，將畫家按作品品格次第排序，為后世畫品開創(chuàng)先例。其后朱景玄《唐朝名畫錄》將其親見之作分為“神、妙、能、逸”四品加以評定。張彥遠《歷代名畫記》中四至十卷為歷代畫家小傳和品評，兼有畫史和畫論的性質(zhì)。其他論如顧愷之《論畫》，志如郭若虛《圖畫見聞志》，評如劉道醇《圣朝名畫評》，集如韓拙《山水純?nèi)?，鑒如湯垕《畫鑒》，無一不在分析繪畫創(chuàng)作、品評、鑒賞方面著力。論畫詩也稱題畫詩，往往見解精當，生動清新。李白、杜甫、白居易均做過不少題畫詩，如杜甫《畫鶻行》“高堂見生鶻，颯爽動秋骨”?！澳酥嫀熋?，巧刮造化窟”。白居易在《畫竹歌》中贊揚蕭悅“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者，蕭郎下筆獨逼真，丹青以來惟一人。人畫竹身肥擁腫，蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦”。

如果說傳統(tǒng)畫論的文體形式一直相對穩(wěn)定，那么這一情形很快發(fā)生變化。自“五四”以來，新的美術(shù)批評文體開始出現(xiàn)，其樣式包括：1、宣言。如《決瀾社宣言》呼吁“20世紀的中國藝壇，也應當出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”2、演講稿。如梁啟超1923年4月15日在北京美術(shù)學校的演講《美術(shù)與科學》中說“我希望中國將來有‘科學化的美術(shù)’，有‘美術(shù)化的科學’”。又如1920年蔡元培的《在北京大學畫法研究會之演說辭》，亦為演講文稿。3、公開信。如1925年至1926年間劉海粟與軍閥、官府關(guān)于裸體模特的論戰(zhàn)，雙方相互致信并將之公開發(fā)表于《申報》和《新聞報》上。再如著名的“二徐論爭”，1929年4月23日徐悲鴻以公開信《惑》拉開序幕，之后有徐志摩《我也“惑”》，李超士《我不“惑”》等，陸續(xù)在1929年《美展》刊物的5、6、8期相繼表達藝術(shù)觀點與立場。4、發(fā)刊詞。早在1918年10月，上海圖畫美術(shù)學校編輯出版的《美術(shù)》第1期上，劉海粟便撰寫有發(fā)刊詞。1934年11月10日創(chuàng)刊的《國畫月刊》，發(fā)刊詞明確指出使命在于提倡繪畫法度，溝通會員消息，除此，在文化立場上需盡一職責，“即發(fā)揮固有藝術(shù)之精神提高國際藝術(shù)地位”。5、隨筆。如龐薰琹的《薰琹隨筆》中包含大量藝術(shù)思考“自我表現(xiàn)的藝術(shù)不能說不是人生的，因為自我表現(xiàn)的藝術(shù)是自我情感的表示，而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生”。

宣言、演講稿、公開信、發(fā)刊詞乃至隨筆、讀后感等的出現(xiàn)，豐富了已有批評文體。不過，傳統(tǒng)的序跋、論文體、論畫詩并沒有消失或被遺棄，而是在繼承的同時得到新的發(fā)展。其中，書序十分常見，如蔡元培《旅法〈中國美術(shù)展覽會目錄〉序》（1924年），魯迅《〈全國木刻聯(lián)合展覽會〉序》（1934年），徐悲鴻更在《〈畫范〉序》（1939年）中直接提出“新七法”等。

序跋、論文、論畫詩、宣言、演講稿、公開信、發(fā)刊詞等不同語式構(gòu)成了五四以來新的美術(shù)批評文體，它們共同站在時代現(xiàn)場，宣揚新思想，傳播新觀點，發(fā)揮了積極的文化影響。這得益于當時報刊傳媒的發(fā)展，其開創(chuàng)的“公共領域”不僅讓作者和民眾同時在場，更擴大了批評空間，使自由討論得以開展，它們?yōu)槎喾N文體并存的格局提供了重要條件。總之，時局因素與社會文化環(huán)境促使美術(shù)家們走出書齋，接近民眾，融入社會，之前相對封閉、私密和穩(wěn)固的傳統(tǒng)畫論逐漸隱退，一種公共、開放、多樣的現(xiàn)代美術(shù)批評開始興起。

語言與思維的調(diào)整

五四時期興起的白話文運動，深刻影響了當時的文化、思想、社會發(fā)展。形式上來看，白話文是語言工具的變革，從更深層次上審視，實為思想、思維的變革。因為，語言是思想的容器，其變革不止于外在形式，而必會涉及思維方式的調(diào)整與思想的表達。胡適曾指出語言形式與思想內(nèi)容之間的聯(lián)系：“初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要，卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”可見，在白話文運動倡導者眼中，語言形式和思想價值觀體系是密切相關(guān)的。文言代表著貴族階層的話語特權(quán)和腐朽落后的過去，而白話代表著“民主”和“科學”以及進步的未來，語言革新必將有利于個體更為充分自由的思想表達。

五四白話文運動打破了文言文的語言桎梏，為各種思潮的輸入傳播準備了語言土壤。它確立起了新的話語體系，促進了新思想的傳播，不僅實現(xiàn)了近代本土文章、文體的變革，還促進整個社會價值觀念的變革。因此，由內(nèi)至外，從語言表達到思維方式乃至思想內(nèi)容均煥然一新，成為本土美術(shù)批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的突出表征。前者表現(xiàn)為白話文漸變?yōu)榕u的主流語言，后者則體現(xiàn)為感性經(jīng)驗迅速向理性分析轉(zhuǎn)換，以及新觀點的表達，這一切的發(fā)生與現(xiàn)實需要密不可分。正如前言，為實現(xiàn)民族國家的現(xiàn)代化理想，晚清與“五四”兩代新文化先驅(qū)，力圖通過改革文字輸入新知、開啟民智，提倡白話文、反對文言文的五四文學革命（也稱為白話文運動）完成了語言的革新，不僅對文學及評論意義重大，對美術(shù)批評同樣影響深遠。隨著白話文運動的展開，大批接受過現(xiàn)代新式教育的知識分子開始嘗試用白話文寫作，新的語言實踐創(chuàng)造了新的語言環(huán)境和氣氛，采用白話文表述的美術(shù)批評不斷出現(xiàn)。不過，因?qū)懽髁晳T或者文化情懷，仍有作者或堅持文言文寫作，或時而文言，時而白話，各種情狀不一而足。一時間，文言文、白話文以及文白相間的雜糅形態(tài)構(gòu)成了此期美術(shù)批評的話語景觀。

在互聯(lián)網(wǎng)金融背景下，傳統(tǒng)的信用評估模型已經(jīng)無法有效且準確地評估個人信用風險。本文構(gòu)建較為全面的指標體系，分別應用SVM和Logistic回歸信用評估模型，實證結(jié)果表明兩個模型對企業(yè)的個人信用評估都有較高的應用價值，但SVM模型在預測準確性、客戶區(qū)分能力和模型泛化能力三個方面均比Logistic模型略勝一籌。

隨著文學革命的深入，明白曉暢的白話文為越來越多的作者運用于寫作。如蔡元培在《美育代宗教說》（1917年）開篇處 表達觀點“惟既承學會諸君子責以講演，則以無可如何中，擇一于我國有研究價值之問題，為到會諸君一言，即以美育代宗教之說是也”。若說此時采用的還是文言體，到了1919年則是典型的白話文表達，在《文化運動不要忘了美育》一文中，蔡元培指出“文化進步的國民，既然要實施科學教育，尤要普及美術(shù)教育”。隨即盡數(shù)需要完善的種種美育措施與場所（如美術(shù)學校、美術(shù)館、博物館、展覽會、劇院與公共空間等），并在文末處懇切強調(diào)“所以我很望致力文化運動諸君，不要忘了美育”。兩相比較，顯然后者更易于理解。與之同時或略晚，汪亞塵、倪貽德、林文錚、林風眠、常書鴻、傅抱石等美術(shù)家均運用白話文開展美術(shù)批評。

此期，堅持使用文言文的作者也不乏其人，如金城、黃賓虹等名家。金城的文章甚至沒有標點，如《金拱北講演錄》（1921年），黃賓虹的文章也慣用文言，如《畫談》（1940年）講筆法的部分“用筆之法有五。一曰平?！粓A”。文白相間的也不少，如豐子愷、顏文樑、俞劍華等，另有一種是在白話與文言之間自由轉(zhuǎn)換，如劉海粟、陳師曾、徐悲鴻等。劉海粟的《參觀法總會美術(shù)博覽會記略》（1919年）、《天馬會究竟是什么》（1923年）皆運用偏文言文的語言寫作。陳師曾先用白話文寫就《文人畫的價值》（1921年），而后，又以文言文改寫《文人畫之價值》，全文無標點符號，一文兩寫，也算是特例，這充分展現(xiàn)了美術(shù)家們游刃有余的語言駕馭能力，流露出其對白話、文言的隨性采用狀態(tài)。

總體而言，白話文已是大勢所趨，到20世紀40年代中后期，除極個別作者，美術(shù)家們基本采用白話文進行批評寫作。白話賦予了美術(shù)批評新的外觀，不過變化并不停留于此，其深層潛變同樣值得注意，也即寫作中思維方式的調(diào)整。

正如文學批評史研究學者指出的，中國古典形態(tài)的批評“偏重直覺與經(jīng)驗，習慣于作印象式或妙悟式的鑒賞，以詩意簡潔的文字，點悟與傳達作品的精神或閱讀體驗，這種批評的特征，都不太注重語言抽象分析和邏輯思維，缺少理論系統(tǒng)性”。隨著現(xiàn)代化進程的加速“文學批評越來越要兼有文化信息傳播的功能，光靠悟性的點撥不行了，理論化、明晰化、系統(tǒng)化就勢必成為批評所要追求的目標”。的確，傳統(tǒng)畫論的思維方式是經(jīng)驗的、直觀的，比較零散、隨意，同時重比擬、感悟和意會，其詩性表述與西方重邏輯思辨和分析推理的科學表達形成對比。

領會到此中差異的新一代知識分子們，開始講求嚴謹?shù)倪壿嬚撟C和深入的理論分析，以充分表述和呈現(xiàn)清晰、鮮明的觀點。如李超士的《我們對于美術(shù)上應有的覺悟》（1923年），文章開篇簡要歸納人們?nèi)绾慰创佬g(shù)的功效，接著以三個問題代入，“藉以促起社會上對美術(shù)方面的特殊的注意”。作者分別從我們何以要尊重美術(shù)，我們?nèi)绾稳パ芯棵佬g(shù)，我們怎樣去倡導美術(shù)三方面進行論述。在尊重美術(shù)方面，作者將之與科學、宗教作了比較，道出其調(diào)和思想涵養(yǎng)人格，寄托生命，醞釀和平的價值。在如何研究方面，作者用科學作為比喻，指出純理研究與應用研究的兩類重要途徑。

反觀傳統(tǒng)畫論，則表現(xiàn)為多感性直覺，少理性論證，如石濤的筆墨觀：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄也?！弊髡咭栽娢娘L格演變比喻畫風，遵循歷史邏輯，言簡意賅，辭約意豐，見解獨到，但缺乏充足的論證過程，這一點在現(xiàn)代美術(shù)家的批評寫作中得到重視和改觀，分析、論證、歸納、總結(jié)、推理、演繹的環(huán)節(jié)大為加強，思維方式呈現(xiàn)出理性化、科學化、邏輯化特征，從直覺到認識，從感性到理性，對西方思維方式的吸收和運用，進一步促進了中國美術(shù)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，批評文章從外到內(nèi)實現(xiàn)了較為徹底的革新轉(zhuǎn)化。

從語言表達到思維方式，美術(shù)批評邁開了現(xiàn)代化的步伐，更為重要的是，借助白話文，美術(shù)家們不斷與時代、與傳統(tǒng)、與西洋美術(shù)、與公眾對話，闡發(fā)出對中國美術(shù)的新思考、新主張和新觀點，這些話語實踐不僅為美術(shù)批評注入科學特質(zhì)，還表達了全新的現(xiàn)代思想，促進了人們思維觀念的轉(zhuǎn)變，進而引起本土美術(shù)觀乃至文化的更新與現(xiàn)代化。

術(shù)語與主題的擴容

伴隨西學東漸，新美術(shù)名詞涌入本土，如1906年設立的南京兩江師范學堂，其開設的圖畫手工課中，即有素描、水彩、油畫、圖案畫等科目，這些西洋藝術(shù)名詞因新學漸為人知，它們有別于傳統(tǒng)畫論中的山水、花鳥、人物、工筆、水墨等名稱。隨著1906年赴日留學和1919年赴歐洲留學高潮的掀起，一大批學人不僅習得西畫技巧，還編寫教材、創(chuàng)辦刊物、出版畫冊和翻譯著作，廣泛傳播美術(shù)知識，表達藝術(shù)主張，探討藝術(shù)問題。如上海美專創(chuàng)辦的《美術(shù)》（1918年10月創(chuàng)刊）、國立西湖藝專創(chuàng)辦的《亞波羅》（Apollo）（1928年11月創(chuàng)刊）等，在介紹西方美術(shù)、展開美術(shù)批評方面非?；钴S。又如摩社辦的《藝術(shù)旬刊》（1932年創(chuàng)刊）、杭州藝風社主辦的《藝風》（1933年1月），注重發(fā)表現(xiàn)代藝術(shù)研究文章。據(jù)初步統(tǒng)計，1921年至1949年間，書局、印書館、書店共出版西洋美術(shù)史類譯（編）著七十余本，同時色彩學、透視學、解剖學、畫法研究等也得以分門別類出版。豐子愷于1925年翻譯《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》（上海開明書店出版），倪貽德的《西洋美術(shù)史》（開明書店1928年出版）囊括西方原始美術(shù)到未來派、表現(xiàn)派、抽象派。這些寫作、出版將大量新術(shù)語與名詞如現(xiàn)實主義、浪漫主義、形式主義、再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫實、抽象、象征、裝飾、變形、夸張、結(jié)構(gòu)等引入本土學界，豐富和擴充了傳統(tǒng)畫論中筆墨、丘壑、氣韻、寫意、雅俗、境界、潤澀、層次、虛實、皴擦等已有概念，為建構(gòu)新的美術(shù)話語體系發(fā)揮了重要作用。

另外，新的理論學說與畫派為美術(shù)批評提供了角度與方法，開闊了批評思維空間。如黃懺華在《美術(shù)概論》（1927年商務印書館出版）第一章美術(shù)的本質(zhì)中，對柏拉圖、萊辛、席勒、黑格爾、叔本華、托爾斯泰有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)說進行簡評，并對“模仿沖動說”“游戲沖動說”“裝飾沖動說”“表情沖動說”等進行探討。同年，黃懺華在《近代美術(shù)思潮》（1927年上海商務印書館出版）中介紹了西方最新美術(shù)思潮及其觀點、創(chuàng)作特點，如印象主義、后印象主義、立體主義、未來主義和分離派（現(xiàn)代設計流派）。劉海粟翻譯出版《現(xiàn)代繪畫論》（1934年商務印書館出版），這些論著拓展了中國美術(shù)界對西方藝術(shù)理論與現(xiàn)代美術(shù)的認知和了解，使本土美術(shù)批評的視野更為國際化。

若說傳統(tǒng)畫論一直圍繞畫法、畫理以及品評鑒賞等美術(shù)本體展開，其致思范圍長期徘徊在繪畫領域，探討的主題相對固定和守成，呈現(xiàn)出閉合形態(tài)，那么“五四”前后的美術(shù)批評則突破了原有框架，不僅關(guān)注藝術(shù)本體的多個方面（如藝術(shù)現(xiàn)狀、文化立場、展覽作品），還關(guān)切美術(shù)與生活、科學、時代、現(xiàn)實、大眾、抗戰(zhàn)之間的聯(lián)系，思考其在文化系統(tǒng)、社會網(wǎng)絡中的現(xiàn)實作為與功效。這種內(nèi)部擴容與外圍伸張，既促進美術(shù)實踐的發(fā)展，也搭建出現(xiàn)代美術(shù)批評自身密實、開放、立體的多維復雜結(jié)構(gòu)。

此期的美術(shù)批評主題，雖有一部分為本體建設，但區(qū)別于傳統(tǒng)畫論的筆墨技巧與品鑒方法等經(jīng)驗之談，多站位在文化高度進行比較、辨析和立言。文化精英與美術(shù)家們既反思傳統(tǒng)，比較中西，也結(jié)合現(xiàn)實，構(gòu)想未來，力圖通過各種探討，多向度尋求中國美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代道路。如中國畫變革方面，繼康有為、陳獨秀、呂澂提出以寫實改造中國傳統(tǒng)繪畫后，徐悲鴻持續(xù)為之發(fā)聲，其《中國今日急須提倡之美術(shù)》（1933年）、《對中國近代藝術(shù)的意見》（1937年）等系列文章均強調(diào)寫實繪畫之重要。關(guān)于西洋畫方面，汪亞塵在20世紀20年代撰寫了《近五十年來西洋畫的趨勢》《從印象派到表現(xiàn)派》等文進行推介，陳抱一也致力于此，有《關(guān)于西洋畫上的幾個問題》（1935年）、《洋畫運動過程略記》（1941年）等。除此，與藝術(shù)實踐積極互動，剖析展覽與作品，也是此期批評特色。如胡根天《看了第一次全國美展西畫出品的印象》（1929年）、李寓一《教育部全國美術(shù)展覽會》（1929年）等。中西美術(shù)比較方面，則有孫壎《中西畫法之比較》（1920年）、宗白華《論中西畫法之淵源與基礎》（1947年）等。關(guān)于探求中國藝術(shù)前途方面，林風眠在《東西藝術(shù)之前途》（1926年）中提出中西調(diào)和論，主張調(diào)和中西繪畫。《藝術(shù)》月刊于1933年初開辟專欄討論“中國藝術(shù)界之前路”。

除了本體探討，美術(shù)批評還延展到傳統(tǒng)畫論從未觸及的科學、大眾、抗戰(zhàn)、時代等事物，這大大擴展了美術(shù)的視域，開辟了美術(shù)社會化、大眾化的發(fā)展路徑，推動美術(shù)批評從重視內(nèi)心體驗和筆墨意趣的古典形態(tài)，轉(zhuǎn)型為積極參與社會現(xiàn)實和文化建設的現(xiàn)代形態(tài)。

這種變化可見于一系列的文章，如美術(shù)與科學方面，有梁啟超《美術(shù)與科學》（1923年）、蔡元培《美術(shù)與科學》（1924年）、滕固《藝術(shù)與科學》（1924年）等。美術(shù)與大眾方面，有馮雪峰《關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風社》（1938年）、張仃《談漫畫大眾化》（1939年）。呼吁美術(shù)家參與抗戰(zhàn)的文章有朱應鵬《美術(shù)家當前的責任——在XX美術(shù)談話會演講》（1937年）、顏退省《在國難聲中對美術(shù)家進一言》（1937年），論及美術(shù)與人生、時代的關(guān)系則有豐子愷《藝術(shù)與人生》（1943年）、胡蘭成《藝術(shù)與時代》（1943年）等。

對外來美術(shù)術(shù)語的接納和運用，反映出美術(shù)家通過藝術(shù)語言體系接軌現(xiàn)代文化的意愿，表達了融入現(xiàn)代文化體系的切實努力。而對對象、主題、邊界的拓展，則展現(xiàn)出美術(shù)家思考藝術(shù)本體、融入社會現(xiàn)實、建構(gòu)現(xiàn)代批評主體的積極姿態(tài)，這些文化實踐顯然與傳統(tǒng)畫論漸行漸遠。

轉(zhuǎn)型的當下意義

從傳統(tǒng)畫論到現(xiàn)代批評，語言表達、思維模式和觀點思想發(fā)生了翻天覆地的變化，一種融通中西術(shù)語的新型美術(shù)批評出現(xiàn)了。這一前所未有的變化，可視為反思自身傳統(tǒng)，追趕現(xiàn)代潮流，建立新語系新范式的劃時代事件。致力于轉(zhuǎn)型的美術(shù)家們，提升了美術(shù)的影響力和感染力，拉近了美術(shù)與大眾的距離，使新的文化成果開始為民所享。他們?yōu)槊佬g(shù)批評開辟了發(fā)展的新道路與新空間，奠定了中國現(xiàn)代美術(shù)批評話語的基本形態(tài)，將其帶入現(xiàn)代性建構(gòu)的新階段。

也因此，此期的美術(shù)批評告別了古典形態(tài)，以現(xiàn)代面貌走向了我們。它并沒有成為與當下格格不入的文本，反而，其明晰易讀、理性辨析和問題意識，仍是我們寫作的參照，我們延續(xù)的正是其創(chuàng)造的現(xiàn)代道路。不過，在其現(xiàn)代化過程中，因為主要借鑒西方科學理性的邏輯思辨和分析推理，以至于本土傳統(tǒng)直覺、印象、妙悟式的鑒賞幾乎完全被取代，傳統(tǒng)思維特色遺失嚴重，沿至今日，已暴露出思維、術(shù)語、方法全面西化的尷尬，如何發(fā)揚初始期的開創(chuàng)精神，將西方與本土再次融通，完成新一輪的轉(zhuǎn)型，恐怕是面對的新命題。

其次，此期不僅奠定了中國現(xiàn)代美術(shù)批評話語的基本形態(tài)，還明確了中國美術(shù)發(fā)展的基本問題與路向，建立了基于世界視野的文化坐標系與美術(shù)批評理論框架。如前所述，該時期知識分子與美術(shù)家，不再囿于中國畫的筆墨空間，而是放眼世界，以西方文化為參照，提出融合中西重構(gòu)美術(shù)本體的設想。從最初的寫實改造中國畫，到反思重新體認藝術(shù)傳統(tǒng)，無不是將本土文化納入現(xiàn)代世界審視判斷的結(jié)果。自此，本土美術(shù)被知識精英置于現(xiàn)代性進程考量和重塑，他們探求新的文化策略和方案，重新定位和確立自己，建構(gòu)能與現(xiàn)代世界對話的藝術(shù)話語。于是，關(guān)乎中國美術(shù)發(fā)展的一系列重大根本問題，諸如中國畫變革、美術(shù)與時代、人生、大眾、民族形式得到了反復持續(xù)的討論。美術(shù)批評因此而建立與現(xiàn)實、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的多維探討路徑與框架，并在救亡的現(xiàn)實中確立了寫實的發(fā)展路向。

時至當下，該時期美術(shù)家提出的問題并未完全得以解決，而是在不同時段不斷重新討論，如中國畫變革，美術(shù)與現(xiàn)實、大眾、民族形式，油畫本土化等，幾乎成為本土美術(shù)發(fā)展的“元問題”，每次推進都會從這些原點再出發(fā)。除此，在世界先進文化的坐標系中確立本土文化主體的方式也并未改變，不過此時非彼時，當代中國已經(jīng)擁有強大的文化自信，不再選擇激烈的西化策略，而是立足本土、自主創(chuàng)新，這無疑是追趕和崛起后調(diào)整定位的結(jié)果。

再次，此期的美術(shù)批評立足現(xiàn)實、參與時代，鍛造了寶貴的實踐品格和擔當精神，值得珍惜與繼承。若說西方藝術(shù)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代是源于對現(xiàn)代社會急速變革的焦慮和批判，那么，本土的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向則是出于民族自強意識和對救亡圖存社會目標的支持和參與。啟蒙與救亡的現(xiàn)實促使美術(shù)批評離開自娛自樂的象牙塔，從文人的藝術(shù)天地走向廣闊的現(xiàn)實世界。而此前，時代變遷從未改變傳統(tǒng)繪畫置身世外的疏離態(tài)度，到20世紀初，藝術(shù)開始義無反顧地介入社會與文化現(xiàn)實，通過建言立說助力中國整體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種實踐精神表現(xiàn)在多個方面，或與封建觀念辯論，或論證中國藝術(shù)的前途，或分析中國畫的特色與價值，或倡導易于大眾接受的木刻藝術(shù)，或強調(diào)美術(shù)在國難時期的社會責任等。這種回應現(xiàn)實需要的實踐精神一經(jīng)確立，即在美術(shù)和批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要的建設作用，并傳承至今。

除此，該時期的美術(shù)批評閃現(xiàn)著真誠、平等、自由、爭鳴的精神光芒，足以穿越百年輝耀當下，徐悲鴻與徐志摩的論爭猶在耳畔，陳師曾“文人畫之價值”擲地有聲，林風眠振臂高呼“藝術(shù)運動”，魯迅關(guān)切鼓勵木刻發(fā)展，這些觀點與見解無不圍繞中國藝術(shù)而展開，其中不僅蘊含學理智慧，更具膽識灼見，加上知識分子的真心誠意。雖是初創(chuàng)期，但端正的品格和良好的文風，卻塑造了中國現(xiàn)代美術(shù)批評的本色、精神和風范，為其格外可貴處。這絕不似當下某些被市場、人情所異化的美術(shù)批評，而是具有真正批評精神的美術(shù)批評，作為一種文化標桿，它超越時空，啟迪后學。

綜上所述，處于時代變革大潮中的文化學者和美術(shù)家，不僅嘗試多種文體樣式寫作，更在面向公眾轉(zhuǎn)變?yōu)榘自捨谋磉_的同時，兼容和采用西方理性的邏輯思維方式，以鮮明的問題意識，立足社會現(xiàn)實，探求美術(shù)發(fā)展，在參與文化啟蒙的同時，擔負起救亡圖存的時代重任，充分展現(xiàn)入世精神，融入現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)。這些探索和實踐使得傳統(tǒng)畫論由內(nèi)至外，發(fā)生了本質(zhì)性、結(jié)構(gòu)性的變化，從圈子交流到面向公眾，從感性直觀到理性抽象，從關(guān)注自身到廣泛聯(lián)接，一種具有公共性、科學性、現(xiàn)實性、拓展性的現(xiàn)代本土美術(shù)批評開始生成，并影響至今，更照見未來。