劉婧婧

內(nèi)容提要：新世紀(jì)的女性歷史小說寫作，與“十七”年對男性主體的依附、新時(shí)期以來對男權(quán)的批判不同，呈現(xiàn)出開放、理性、多元的歷史理念與創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)為既可以表達(dá)女性的性別生活與生命體驗(yàn)，同時(shí)又可以展現(xiàn)廣闊的外在社會(huì)人生與現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)容。從女性作家的家族小說、個(gè)人成長小說以及后革命歷史小說中都可以看到這種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，它代表了女性文學(xué)發(fā)展的新方向與新的可能的途徑。

一

在《浮出歷史地表》中，作者認(rèn)為，在人類文明歷史的發(fā)展過程中，由于男權(quán)對女性的壓迫，女性的生存在歷史中是被遮蔽的，幾千年的歷史不過是一部男權(quán)的歷史。同時(shí)，女性又將這種男權(quán)社會(huì)的制度與規(guī)訓(xùn)內(nèi)在化，屈從于這種被遮蔽的歷史境況，因而作者將歷史中的女性稱為“空洞的能指”①。當(dāng)女性擁有了自我表達(dá)的機(jī)會(huì)與能力時(shí)，書寫女性自己的歷史去填補(bǔ)這“空白之頁”，就成為女性的自覺追求，這是女性尋找自我的歷史淵源與精神家園的重要途徑。將被遮蔽的女性的歷史在混沌浩渺的男性歷史長河中辨析并撿拾出來，梳理成一部女性自我的生存與發(fā)展的歷史，這對女性自身來講，就具有認(rèn)自我性別身份與凸顯自身性別內(nèi)涵的重要意義。

新時(shí)期以來特別是1990年代進(jìn)入女性歷史敘事的一個(gè)高潮時(shí)期，此時(shí)女性作家的寫作完成了想象中的女性解放，“小歷史”取代了“大歷史”，作為“小歷史”之一元的女性歷史得到了抒寫與彰顯。鐵凝的《玫瑰門》、王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》、張潔的《無字》、徐小斌的《羽蛇》、池莉的《云破處》等，與《青春之歌》中突入男性歷史而重獲新生不同，這一時(shí)段的歷史女性的抒寫是悲劇式的，司綺紋、王琦瑤、吳為、曾善美等，這些女性人物是背向于男性歷史的，盡管她們充滿了美好的人生愿景，渴望面向歷史的光明而生存，但最后無一不是落敗于男權(quán)的歷史之中，真實(shí)的女性生存在此時(shí)的女性歷史寫作中是潛隱于男權(quán)歷史下的痛苦的秘史。所以說，新時(shí)期以來的女性歷史敘事也是單向度的，一如1950年代的女性歷史敘事，盡管她們秉承了完全不同的歷史理念。

新世紀(jì)的女性歷史小說寫作蔚為大觀，其中長篇?jiǎng)?chuàng)作尤為矚目。繽紛多姿的新世紀(jì)女性歷史敘事基本遵從了一致的歷史史觀，即多元?dú)v史觀。不同于1950年代與1990年代的單向度歷史，新世紀(jì)的歷史敘事是多向度的，透露出決絕之后的猶疑與耽擱。如果歷史是一個(gè)可以容納任何東西的小盒子，是一個(gè)可以隨意打扮的小姑娘，如果歷史已然成為一段已經(jīng)過去的生活內(nèi)容，任由我們做當(dāng)下主體的主觀想象與意淫，那么片面執(zhí)其一詞的歷史書寫恐怕又將是對歷史的暴力侵害。如果“所有的歷史書寫都受到某種話語的支配，所有的歷史書寫實(shí)際上都不過是一種話語實(shí)踐，歷史文本說到底是由話語建構(gòu)的”②，那么至少面對歷史之時(shí)，我們要懷抱對歷史的敬畏之心，審慎地選擇自己的敘事話語，并始終保持對歷史的清醒態(tài)度與懷疑精神，或許只有如此，女性的歷史話語的敘述才有可能接近歷史中女性存在的真相。正是在這樣的歷史理念之下，新世紀(jì)女性小說獲得了對歷史多種闡釋的可能，我們將其歸類為三個(gè)面向的內(nèi)容，它們分別是家族歷史小說、個(gè)人成長小說與后革命歷史小說。三類不同的小說敘事主題，卻運(yùn)用了近似的進(jìn)入歷史的方式，都是從“低微的無名之輩”講起，歷經(jīng)“無名之輩”漫長而瑣碎的日常生活流程，最后人物歸于黃土，歸于歷史長河之中。其中瑣碎、細(xì)密、平庸的日常生活慢慢、細(xì)細(xì)地描繪出歷史中人的基本生活圖景，這圖景便是被還原或者被想象出的歷史真實(shí)，它指向?qū)v史真相的思辨與論證，“歷史的真相或許不完全存在于絕對的判斷、提綱挈領(lǐng)式的事件定性之中，也顯示于歷史里個(gè)人的生命經(jīng)歷之中”③。這“生命經(jīng)歷”就是這歷史中人的日常生活，它無處不在、無孔不入，它填滿、浸潤、豐富了種種歷史，一切對歷史的界定才在其基礎(chǔ)上具有了形而上的意義。這日常生活將英雄平民化、將傳奇平凡化、將經(jīng)典平庸化，將一切非此即彼、矯枉過正的尖銳的諷刺與批判都消解掉，從而使女性寫作進(jìn)入一個(gè)更加自然、平和、理性的歷史視域與歷史心態(tài)之中。

二

家族小說在1990年代之后的長篇小說寫作中已蔚然成風(fēng)，其中比較典型的女性家族小說有張潔的《無字》、鐵凝的《玫瑰門》以及徐小斌的《羽蛇》等，在這些歷史小說中男性與歷史都是波詭云譎的敘事背景，凸顯出來的是單線的母系血緣親情與代際相傳。新世紀(jì)女性家族小說富有代表性的是鐵凝的《笨花》、王安憶的《天香》以及遲子建的《額爾古納河右岸》等，這些作品體現(xiàn)出與既往女性歷史敘事的不同特點(diǎn)。首先是多線宏大敘事的復(fù)歸，1990年代的女性歷史小說敘事結(jié)構(gòu)過于單薄，新世紀(jì)女性歷史小說的復(fù)線敘事呼應(yīng)了茅盾的現(xiàn)代性長篇小說的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)與多線敘事，從而呈現(xiàn)出綿密復(fù)雜氣象萬千的歷史感。④其中既有對女性存在歷史的梳理，也會(huì)兼及其他的敘事線索，女性的生存被置于一個(gè)更加現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的歷史情境之中。其次是男性歷史敘事的復(fù)歸，男性歷史敘事在這里至少有三層含義：一是小說的男性或中性敘事視角，它使小說敘事更加客觀與自然；二是男性歷史人物的在場，男性人物形象在女性歷史小說中不再是女性的陪襯或附庸，對他們的正面描寫顯示出人物本身具有的自足性與豐富性；三是男性宏大歷史猶在，以正統(tǒng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式來進(jìn)行故事的講述，不回避這種敘事本身在發(fā)展歷史中所帶有的男性歷史敘事的魅影。再者是對傳統(tǒng)文化敘事的復(fù)歸，破除了西方文化與現(xiàn)代文明的制約，或者說在講述了現(xiàn)代文明侵蝕之下的人的生活之后，女性作家們又回到了對傳統(tǒng)文化的眷戀與描摹之中。它可能是一段古老鄉(xiāng)村的古舊文化的呈現(xiàn)，也可能只是對一段非現(xiàn)代性的本土歷史的追憶，都流露出某種程度上的反現(xiàn)代性的征兆。

以鐵凝的《笨花》為例。這部長篇小說就是以宏闊的敘述視野展現(xiàn)了現(xiàn)代近半個(gè)世紀(jì)中國社會(huì)的歷史變遷與風(fēng)云際會(huì)，同時(shí)又將敘事焦點(diǎn)集中在一個(gè)北方的小村莊里，作品字里行間洋溢著作家鐵凝對北方農(nóng)村的眷戀與熱愛之情。小說以男性主人公向喜為敘述主體，講述了他戎馬倥傯一生卻最終回歸鄉(xiāng)村的人生故事。向喜是一個(gè)本分、低調(diào)而誠懇的人，仁義教化對他的影響是最深厚的，其內(nèi)心深處認(rèn)可的是受傳統(tǒng)文化熏染的身為農(nóng)村人的那個(gè)自我，這是他流淌在血液之中的東西，是傳統(tǒng)文化無意識(shí)的存在，這使得他選擇了回到自己的出生地笨花村，向家人最后也都一一回到了笨花。笨花是向家人的老家，也是所有向家人的精神家園，或者說它就是作家鐵凝的精神家園。笨花有一種北方農(nóng)村的質(zhì)樸、粗糙、坦蕩又熱烈、誠摯、向上的力量，它牽引著挑動(dòng)著子孫們的心弦，讓他們與笨花融為一體，共存共生。那絲絲縷縷牽連著的是笨花的一草一木，笨花的每一個(gè)清晨與每一個(gè)黃昏，也就是笨花普通的日常生活?！叭粘Ｉ睢边@個(gè)概念在解構(gòu)了宏大敘事之后成為小說敘事中的重要表達(dá)內(nèi)容，但往往被認(rèn)為是瑣碎的庸常的生活流程，并不具備提升人物與作品精神高度的作用。在具有了抵抗男權(quán)歷史或主流政治生活的意義后，日常生活于女性作家而言，依然只與女性私人生活緊密相連。在這部作品中，我們看到另一種日常生活的表達(dá)，它關(guān)乎小說中的每一個(gè)人，每一件事，它充斥在每一個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中，而且這種日常生活帶有強(qiáng)烈的文化意味，文化浸潤其中，使其灼灼有光。比如以最好的技藝用笨花織的布叫作“四蓬繒”，同艾心靈手巧，她的四蓬繒讓向喜愛不釋手，這四蓬繒就是笨花村賢妻良母好女人的象征。再比如饸饹是兆州尋常百姓家的吃食，向喜解甲歸田，一家人在裕逢厚吃飯，不要山珍海味，卻點(diǎn)名吃饸饹，簡單樸實(shí)回歸百姓生活這是向喜的心愿，對食物的選擇和欲求顯示了小說中人物對自我身份的體認(rèn)。當(dāng)然這日常生活不僅具有文化的意味，當(dāng)平靜的日常生活被打破，向家人乃至笨花村人都走上了抗日的道路，向喜為保護(hù)一個(gè)演員被日軍逼迫自殺，女兒取燈參加抗日最后也犧牲了。批評家賀紹俊說：“鐵凝是從日常生活走進(jìn)，再從宏大敘事走出?！雹萑粘Ｉ钤诳谷盏臍v史背景下彰顯出笨花人大義凜然的愛國精神，笨花所代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在這里被升華了?！侗炕ā返幕趾霑r(shí)空、男性主體并沒有掩蓋其女性敘事的特點(diǎn)，從日常生活出發(fā)，經(jīng)由傳統(tǒng)文化，小說抵達(dá)了女性歷史敘事前所未有的精神高度。

與《笨花》相比，《天香》更富有性別意識(shí)與女性情懷。小說描寫了明末清初的上海申氏家族從逐漸興起到繁榮鼎盛再到蕭條沒落的大半個(gè)世紀(jì)的家族歷史，其中塑造了一群情態(tài)各異的女性人物并講述了她們之間的姐妹情誼。在封建社會(huì)，女性生活經(jīng)驗(yàn)有限，生活圈子狹窄，嫁人后結(jié)識(shí)的也都是親戚朋友家的女人，不似男人可以云游四海廣交朋友，但男人廣泛交結(jié)帶來的女人反倒同聲同氣成了真正的一家人，小說寫了女人無法把控自己命運(yùn)的悲哀和因緣際會(huì)帶來的女性情誼。閔女兒來自蘇州，希昭來自杭州，她們最后都成了上海申家的人，在這里共度余生。小說沒有刻意地摒除對男性的描寫與刻畫，作家的視野仍然是開闊的，她給了女性人物一個(gè)非常宏大的生存背景，女性人物便生活在這樣真實(shí)的人生境遇里面，使其與這廣闊的社會(huì)與這渺茫的世界聯(lián)系起來。在這世界里，結(jié)婚生子婚喪嫁娶都是重要的人生故事，女性始終是故事里的主角之一，自然而然，并不被特別冷落或特別凸顯。作家顯出她不動(dòng)聲色的敘事筆力，也透露了她對女性與人生世界的關(guān)系闡釋，既安然于這個(gè)男性的世界，又能在這男性的世界中掙出自己的一片天地，形成自己的女性群體的審美與能量，這就是小說中的“顧繡”。“閔女兒從早到晚與他不得照面，雖然有雙胞胎，但只知吃和睡，閔女兒還是一個(gè)人，依然是與繡繃做伴。一線線辟分，一針針上下，看著一片片葉，一朵朵花，浮出綾子的面，就像閔女兒要說未說的話。”閔女兒、柯海、小綢，“這三個(gè)可憐人，各和各都是咫尺天涯，都孤寂得慌”⑥。人與人無法言表的情感與由之而來的隔膜與孤寂，便由“顧繡”來填充著，顧繡代表了申家女人包括閔女兒“要說未說的話”，對申家男性、對女性姐妹、對這世道人心、對人生命運(yùn)。來自書香世家的小綢、來自蘇州織工家的閔女兒、來自杭州天賦過人的沈希昭，構(gòu)成了一段有關(guān)女性手工刺繡的傳奇，女性的秀外慧中、心靈手巧都在這一件件的精美刺繡中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)?！疤煜銏@繡”是申家女人的自我消遣與日常生活，但這日常生活卻表達(dá)了女性的自我，透露了女性的生存情態(tài)，隱喻了天香園女性的人生命運(yùn)、惺惺相惜的女性情誼以及由她們所繡之物所傳遞出的女性精神氣質(zhì)。也正因此，小說其實(shí)是為申家的女性立傳，為這個(gè)女性群體書寫了一曲動(dòng)人的天香之歌。

三

在新時(shí)期有關(guān)女性成長的歷史小說基本是對于女性成長生活的放逐，并在放逐與逃離中尋找女性存在的意義，即被歷史與男權(quán)拋棄的批判意義。比如《長恨歌》中的王琦瑤，與其說情愛是女人生活的重心與全部，不如說情愛連接起了女人與男人，女人唯有與男人聯(lián)系在一起，才構(gòu)成了與這個(gè)世界的關(guān)聯(lián)，才不會(huì)被歷史背棄與遺忘。但女性越是努力結(jié)果往往越是令人沮喪，男性在歷史中承擔(dān)的無一不是匱乏男子氣概的毫無責(zé)任心的角色，女性最后還是被歷史所放逐。所以男權(quán)批判與歷史之外女性的無望存在構(gòu)成了新時(shí)期之后女性成長小說的基本主題。新世紀(jì)的女性成長小說依然是以女性的成長作為小說敘事的主線，但女性不再是柔弱無助而被男性拋棄的歷史的棄兒，她們變得更加勇敢與堅(jiān)強(qiáng)，也學(xué)會(huì)了精明與世故。她們進(jìn)入男性社會(huì)并學(xué)會(huì)遵循男性社會(huì)的游戲規(guī)則來獲取自己的權(quán)益，女性連接世界也不再僅以情愛的方式來實(shí)現(xiàn)，超越男性或取代男性的社會(huì)地位與身份都成為可能實(shí)現(xiàn)的夢想，她們因此成為男性社會(huì)中的女性傳奇。方方的《水在時(shí)間之下》、虹影的《上海王》、金仁順的《春香》以及笛安的《南方有令秧》等，這些成長小說中的女主人公們無一不是異于追求世俗幸福的普通女性而表現(xiàn)為特立獨(dú)行甚至驚世駭俗的人物形象。同時(shí)，小說也沒有回避女性自身的弊病與缺陷以及她們在突入歷史的過程中所承擔(dān)的代價(jià)，楊水滴在快意復(fù)仇之后陷入失去人生信仰與生活信念的虛空，筱月桂事業(yè)春風(fēng)得意卻難有婚姻與家庭的圓滿，香夫人看似風(fēng)光的香榭生活背后是不為人知的對權(quán)勢的依附以及販私鹽的生意，令秧撥弄封建社會(huì)對女子的規(guī)訓(xùn)與鉗制，自己也在這個(gè)過程中成為傷痕累累、人人側(cè)目的異類。女性在成長小說中被還原為更具有人性的多面的真實(shí)形象。小說中的男性人物也不再是同一的懦弱無能或面目模糊，他們可以英勇無畏、也可以奸詐狡猾，可以鐵骨錚錚、也可以玩世不恭。在對待男性世界的態(tài)度上，女作家的表現(xiàn)較為溫和、冷靜與客觀，展現(xiàn)了女性成長之外部世界的豐富駁雜。

批評家賀紹俊說：“非世俗性和悲劇情懷，構(gòu)成了方方寫作的基本底色。”⑦非世俗性代表了方方小說所具有的理想主義色彩，而悲劇情懷則意味著理想不得的痛苦與失敗人生的終結(jié)?！端跁r(shí)間之下》中的女主人公楊水滴就是一個(gè)內(nèi)心懷揣真誠理想?yún)s不停在現(xiàn)實(shí)層面妥協(xié)的可悲的角色。楊水滴的人生軌跡形成了從父權(quán)的壓迫到屈辱的逃離再到?jīng)Q然的反抗這一曲折的過程。楊水滴從社會(huì)最底層一躍成為漢劇名伶，并成功將迫害她的父親的大家庭擊垮。女性成功之后的復(fù)仇是對男權(quán)社會(huì)的反抗，但形成悖論的是，女性的復(fù)仇對象卻是自己的親人，復(fù)仇帶來了“弒父”的快感，也充滿了失去至親之后的痛苦與虛無。于是楊水滴自己也在這個(gè)復(fù)仇的過程中陷落了。她偏執(zhí)地認(rèn)為，養(yǎng)母拋棄無能懦弱的養(yǎng)父是對愛情的不貞，生母李翠當(dāng)年為榮華拋棄她罪不可赦，玫瑰紅為了安逸放棄所愛嫁給有錢人是愚蠢可恥的行為，可是到頭來她自己為了舒適的生活也放棄與陳仁厚同甘共苦，而與面善心黑的張晉生走到一起。女性在男權(quán)社會(huì)的處事艱難是其需求溫飽與男性保護(hù)的前提，但沉溺于眼前的安逸卻是女性茍且偷安的表現(xiàn)。小說肯定了女性對男權(quán)壓迫的積極反抗，對世俗幸福的努力追尋，渴望更好的人生并不可恥。但女性卻因?yàn)樽陨硪曇暗木窒?、思想的狹隘等等只能做一個(gè)附屬于男性從而能夠保全自身的世俗角色。男權(quán)的殘忍與虛偽讓小說中的女性人物一一覆滅。事實(shí)證明，這樣低微的需求于女性也是奢望。楊水滴最后的覺醒，是對男性社會(huì)真相認(rèn)知之后的覺醒，張晉生、肖錦富以及賈屠夫的殘忍與偽善讓她驚愕。為抗日唱戲募捐，抗戰(zhàn)勝利后放棄榮華歸于平淡隱忍的生活，這樣的楊水滴才具有了非世俗性的人生體悟，獲得了內(nèi)心的安寧與現(xiàn)世的安穩(wěn)。這部小說是講述女性自我救贖的小說，女性的沉淪來自社會(huì)的誘惑和男權(quán)的威逼，女性的救贖則來自理想之光的照耀。小說中理想主義的象征人物有兩位，一是楊水滴的恩師余天嘯，一身正氣視死如歸的他最后死在了抗日的舞臺(tái)上；一是楊水滴的至愛陳仁厚，陳仁厚的寬容大度、善良忠誠在整部小說形形色色皆為利來皆為利往的人物群像中尤顯彌足珍貴。他們引領(lǐng)楊水滴實(shí)現(xiàn)了從世俗向非世俗的超越，從現(xiàn)實(shí)向理想的邁進(jìn)。女性楊水滴的一生就是這不斷突入男權(quán)社會(huì)實(shí)現(xiàn)自我的人生愿景，同時(shí)又在靈魂深處不斷滌凈自我獲得新生的過程。

《上海王》中的筱月桂，作為上海申曲名伶，與方方筆下的漢口漢劇名伶一樣，都是男性社會(huì)突破世俗意義上的女性存在。筱月桂被塑造為一個(gè)形貌俱佳、性格潑辣又聰明伶俐的女性角色，這些都成為她日后成功的必備條件。小說的敘事結(jié)構(gòu)也頗有深意，一女三男構(gòu)成了小說基本的人物關(guān)系，以女性人物筱月桂為中心，常力雄、黃佩玉與余其揚(yáng)三代洪幫幫主都成為她的附庸與陪襯。作為一部女性成長小說，《上海王》的人物形象設(shè)置與人物關(guān)系安排都暗示了女性的成長將遭遇不同男性對她生命構(gòu)成的影響與作用。在作家筆下女性人物的生存不是孤立的，她沒有疏離于社會(huì)，恰恰相反，她需要尋求男性的幫助來成就自己。筱月桂的美貌使她獲得常力雄的青睞，改變了自己的想法與對人生的希冀。失敗之后筱月桂卷土重來，這次她傍上了洪幫新幫主黃佩玉，身體仍然是她的籌碼，筱月桂步步為營，求取她可以在上海生存的戲班子的合同。這個(gè)過程對于筱月桂很痛苦，她不能表現(xiàn)出急躁或不耐煩，她要忍讓謙和，裝作若無其事，直至達(dá)成所愿。成為申曲女王后，筱月桂還是要靠黃佩玉來立足上海，只能一再忍受黃的多疑、奸詐、兇狠與狡猾。筱月桂生存的艱難顯示了男權(quán)社會(huì)中女性所遭受的壓迫與欺侮，黃佩玉的六姨太路香蘭就因爭風(fēng)吃醋被黃痛下殺手，可惜路香蘭自始至終都是愛情的奴隸，為愛付出一切還是淪為男性社會(huì)的犧牲品。筱月桂明白黃佩玉不是可靠之人，聯(lián)合余其揚(yáng)的暗殺行為是小說中最精彩的描寫，女性主人公在此實(shí)現(xiàn)了對男權(quán)社會(huì)的僭越，獲得了生命的自主權(quán)。但筱月桂要獲取情感的成功卻失敗了，余其揚(yáng)拒絕娶筱月桂為妻，理由竟然是“不能家有悍妻”。女性將自我男性化，獲得社會(huì)認(rèn)可、實(shí)現(xiàn)權(quán)力自由的代價(jià)就是無法獲得現(xiàn)實(shí)的婚姻幸?！，F(xiàn)實(shí)婚姻對女性的要求是符合家庭倫理的賢妻良母式角色，每日在外拋頭露面的女人筱月桂在余其揚(yáng)看來并不適合這一角色。但無論如何，筱月桂實(shí)現(xiàn)了女性由籍籍無名到聲名遠(yuǎn)播的超越，從本質(zhì)意義上來講，她取代了死去的常力雄、奸詐的黃佩玉以及實(shí)際上性格過于溫和的余其揚(yáng)而成為真正的“王”，從而也實(shí)現(xiàn)了女性對歷史的突入與改寫。同時(shí)，小說將筱月桂放置在大上海這樣的背景下，這種女性成長的歷史軌跡就與中國現(xiàn)代化的發(fā)展歷史相互映照，使女性歷史具有了彰顯于“大歷史”之中的被言說的權(quán)利與可能。

四

小說的后革命歷史敘事，從所敘述的歷史時(shí)間來看，主要是限定在20世紀(jì)的革命戰(zhàn)爭以及之后的政治革命的歷史階段；從小說所選取的歷史視角與歷史觀念來看，并沒有絕對同一的標(biāo)準(zhǔn)，主要是指“革命”塵埃落定之后在當(dāng)下時(shí)間中對于“革命”現(xiàn)場的返歸與再敘述，所以以敘述主題內(nèi)容作為界定的標(biāo)準(zhǔn)，后革命歷史小說的敘事獲得了更大的話語言說的權(quán)利與可能。后革命歷史小說對于女性作家來講，往往是要以女性的視角來重新審視過去的革命歲月，描寫女性個(gè)體的生存感受，揭示女性在革命歷史的風(fēng)云變幻之下的微小人生。嚴(yán)歌苓的《一個(gè)女人的史詩》《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》等作品，作為她的后革命歷史小說系列，也都是對革命年代女性命運(yùn)的關(guān)注與描寫。比如《第九個(gè)寡婦》講述一個(gè)在抗日戰(zhàn)爭期間失去丈夫的女人帶著自己的公爹歷經(jīng)數(shù)次政治運(yùn)動(dòng)的多舛人生，《小姨多鶴》講述抗日戰(zhàn)爭后遺留在中國的一位日本女子的人生遭遇。80后女作家張悅?cè)坏摹独O》則從女性的角度出發(fā)探究自己的父輩與祖輩在文革中的情感經(jīng)歷以及各種恩怨糾葛。這些女性歷史小說具有女性言說的某種同一性與相似性，首先，它們體現(xiàn)了后革命歷史敘事的一個(gè)重要特征，就是其所追溯的歷史抵達(dá)了革命年代的最底端，同時(shí)其所延續(xù)的歷史敘說也延宕至新時(shí)期甚至更晚，因而小說展現(xiàn)的不僅是歷史中女性存在的面貌，更重要的還有女性歷史對于女性生活的影響，這種影響甚至決定了女性人生的走向，改變了女性人生的道路。其次，小說敘述的核心仍然在革命歷史之中，女主人公也往往處在歷史斗爭的漩渦之中，比如土改中地主家的兒媳婦、抗日戰(zhàn)爭中隨軍來華的日本女子等等。因?yàn)闅v史的動(dòng)蕩與復(fù)雜，小說中的女性往往背負(fù)了歷史的重壓以及重壓之下的有關(guān)歷史的秘密?！懊孛堋笔呛蟾锩詺v史敘事的關(guān)鍵詞。她們不僅擁有秘密，她們還要帶著秘密出逃，帶著秘密活下去，甚至帶著秘密走到人生終點(diǎn)?！懊孛堋笔切≌f敘事的邏輯起點(diǎn)，也是行文進(jìn)展的重要推動(dòng)力，對“秘密”的書寫展現(xiàn)了作家對于革命歷史的復(fù)雜心態(tài)，革命歷史中有太多的恩怨情仇、悲歡離合，它們都已脫離意識(shí)形態(tài)的批判性，昭示的是歷史中個(gè)人的渺小與命運(yùn)的無常。

《繭》講述的是關(guān)于個(gè)體如何從歷史中汲取力量獲得成長的故事，不過故事的核心是個(gè)悲劇，源自留學(xué)歸來的知識(shí)分子醫(yī)生李冀生與農(nóng)民出生的醫(yī)院管理者程守義之間的重重矛盾。對于后人李佳棲與程恭來講，祖輩的歷史是模糊的，歷史的細(xì)節(jié)與真相對他們來講只是一個(gè)謎，或說是一個(gè)“秘密”。三個(gè)當(dāng)事人，一個(gè)死去一個(gè)成了植物人，唯一健在的李冀生也已病入膏肓，對人物的設(shè)置透露出作家的用意，返歸歷史現(xiàn)場對于孫輩來講是不可能完成的任務(wù)，與其在想象中顯出無從把握的惶惑與慌張，不如坦誠面對歷史的不可知。小說的敘述重點(diǎn)在于描寫這個(gè)謎對于后輩人生活的影響以及這種影響的延續(xù)效應(yīng)。娶一個(gè)鄉(xiāng)下的漂亮姑娘，守一段名存實(shí)亡的婚姻，回城后又懷揣人生理想奔赴新的征程，文人墨客李牧原是作家冥冥中理想主義知識(shí)分子的化身，1990年代又在理想破敗后轉(zhuǎn)而下海經(jīng)商，最后是草草收尾的一場意外終結(jié)一切。李牧原的人生是父輩艱難人生的一個(gè)縮影，作為“子”，他在“弒父”的過程中確認(rèn)自我的價(jià)值觀念與人生追求，但這種人生依然以失敗告終，似乎是命定的失敗，意味著子終難逃脫父之罪的延宕與輻射。與“父”背叛祖輩不同，作為“子”的“我”卻一直崇拜并依戀我的父親，小說中李佳棲對父親李牧原的愛是偏執(zhí)而瘋狂的，她在尋父的過程中尋找自我的身份與位置，在與父親人生價(jià)值觀念的同構(gòu)中獲取自己的存在感與生存意義，李佳棲的行為其實(shí)隱喻了子一代在物欲社會(huì)中沒有理想與生活目標(biāo)的空泛人生，父親生活中責(zé)任的沉重與理想的質(zhì)量填補(bǔ)了女兒李佳棲的生命之輕。小說最后李佳棲與程恭在歷史罪孽的輪回中終于幡然醒悟，并在李冀生死去后握手言和。和解是一種必然，也是當(dāng)下女性歷史觀的一種體現(xiàn)，在《第九個(gè)寡婦》等歷史小說中，主人公最后都選擇了釋然，這種釋然是勇于面對歷史之后的釋然，是歷經(jīng)痛苦生存之后的放下，是以人性的溫暖與日常生活的充實(shí)重獲對生存的信心。從這個(gè)意義上來講，和解是一種面對，更是一種解脫。孫輩李佳棲與程恭也終于因之獲得了真正的成長?！罢嬲某砷L意味著，面對一代人甚至數(shù)代人的精神創(chuàng)傷，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的關(guān)系，進(jìn)入社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)里面陶鑄自我，最終的誕生的那個(gè)主體，是一個(gè)真正的行動(dòng)著的個(gè)人主義者。”

新世紀(jì)的女性歷史小說寫作，基于女性作家獨(dú)特的觀察視角，從女性主體的生命感受出發(fā)，卻不再只局限于女性自我的狹小的生存世界，而是展現(xiàn)了更為廣闊的社會(huì)歷史內(nèi)容，挖掘著更為復(fù)雜深刻的歷史內(nèi)涵。這是一種開放自由的女性寫作方式，代表了未來女性寫作的方向，意味著女性寫作更加開闊的前景。女性家族小說，對不同時(shí)代、民族、地域的歷史書寫，展現(xiàn)了情態(tài)各異的生存樣貌，并賦予了各種生命形態(tài)以不同的豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)。女性成長小說，聚焦女性在歷史中的成長軌跡與生命感受，忠于女性主體的自我言說，勇于直面殘酷的歷史現(xiàn)實(shí)并正視自身的生命缺憾，反倒因之具有了更加自如與飽滿的生命體驗(yàn)。后革命歷史敘事小說也意不在還原所謂真實(shí)的歷史，而在于借女性的性別感受、借歷史的神秘面影，解讀生命的存在意義與生活的百態(tài)滋味。歷史敘事之中，男權(quán)的轄制還在，女性的苦難也未曾減緩，但作家的敘事姿態(tài)變得更加寬容、和緩、溫情，經(jīng)由這苦難的歷史所抵達(dá)的，也不再僅僅是人性的惡與歷史的黑暗，而是導(dǎo)向更加廣闊、復(fù)雜同時(shí)亦光明、美好的對人生與世界的理解。

注釋：