任現(xiàn)品 李思雨

內(nèi)容提要：看客形象是新文學(xué)的獨特貢獻。魯迅以啟蒙的眼光，在看客—被看者的二元對立關(guān)系中，審視看客民眾的精神冷漠，意在借喚醒個人主體意識來救治國民的愚弱，實現(xiàn)“立人”之目的；莫言則站在普通百姓的立場，在看客—被看者—掌控者等多元互動關(guān)系中，展現(xiàn)看客百姓的生存狀態(tài)，試圖以感性生命力來補救“種”的退化，其意在強“種”。冷漠民眾與活命百姓分別是魯迅、莫言對看客群體的獨特把握與審美觀照，是自我身份定位不同的作家，對各自時代所面臨的社會文化問題做出的相應(yīng)探索與文學(xué)回應(yīng)；二者內(nèi)涵不同卻價值相當(dāng)，共同豐富了新文學(xué)的看客形象書寫；因而魯迅、莫言看客形象之間的關(guān)系，與其說是繼承超越或叛逆斷裂，不如說是差異互補。

中國自古存在著看客現(xiàn)象，而對看客群體自覺的審美觀照則始于五四新文學(xué)；其奠基人魯迅以西方個性主義文化為參照，發(fā)現(xiàn)了國人的群體化人格，開創(chuàng)了審視看客心理的現(xiàn)代文學(xué)主題，“經(jīng)過魯迅的用力、反復(fù)書寫，看客成了現(xiàn)代文學(xué)中愚弱國民性的標(biāo)識性形象”①。1930年代的左翼鄉(xiāng)土作家許杰與張?zhí)煲怼⒕┡芍劓?zhèn)沈從文及后來的莫言、余華等都對看客形象有過細(xì)致描繪，《檀香刑》即是其中最為濃墨重彩的一筆，且深受魯迅影響，“《檀香刑》在構(gòu)思過程中受到了魯迅先生的啟發(fā)?！雹?012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎后，學(xué)界更常把他與魯迅相提并論，“魯迅與莫言是中國新文學(xué)上兩座高峰”③，并從多角度論述其與魯迅文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，如“吃人”敘事④、“返鄉(xiāng)”模式⑤和看客形象⑥等。魯迅、莫言的看客形象之間無疑存在著明顯的關(guān)聯(lián)性，但更呈現(xiàn)出迥然不同的立場與內(nèi)涵；論文結(jié)合文本的具體內(nèi)容，在比照解讀二者看客形象差異性的基礎(chǔ)上，通過考察作家個體經(jīng)歷與現(xiàn)代中國社會時代語境的變遷路向，以闡釋作家個人的情感記憶、自我身份定位及時代話語訴求對其文學(xué)想象的規(guī)約，試圖客觀評價二者看客形象之間的關(guān)系。

一 冷漠民眾與活命百姓的差異對照

魯迅對看客群體的批判性描述堪稱教科書級別，莫言懷著悲憫情懷對看客百姓的描摹更是入木三分，二者的看客形象之間究竟是怎樣的關(guān)系，讓我們暫且拋卻那些見仁見智的評說，回到文本，對比解讀其看客形象的具體內(nèi)涵。

作為敘事文本，小說是作家以其自我體驗為基礎(chǔ)的特殊言說，從立體含混的社會生活中選取哪些感性形態(tài)進入文本，即取鏡范圍怎樣，則因作家而異，魯迅、莫言的看客形象也不例外，前者主要在看者—被看者的二元對立關(guān)系中，選取其中的看客群體入鏡；后者則在看客—被看者—掌控者的多元交錯互動關(guān)系中，將各色觀眾、表演者、導(dǎo)演等全部納入自己的鏡框。

在近20年的創(chuàng)作生涯中，魯迅從未停止對看客眾生相的審視和描繪，《吶喊》《彷徨》共收錄25篇小說，其中有13篇直接描繪了看客，組成了獨具特色的看客形象系列。這些看客常以面目模糊的群體形象出現(xiàn)，如《阿Q正傳》中經(jīng)常出現(xiàn)的“閑人們”，他們是與王胡、小D一樣的普通人，是吳媽哭訴時前來湊熱鬧的“許多人”，是阿Q去法場路上看到的“螞蟻似的人”，是在未莊“酒店里，茶館里，廟檐下”隨時可出現(xiàn)的一群；《示眾》中無名無姓而又擁擠流動的群聚者等，他們男女老少俱全，且?guī)缀跄依怂须A層，都凸顯了看客的群體性。依據(jù)被看者的身份，看客群體大致可分為兩類：一是看自身成員的看客，如未莊的閑人們看阿Q與小D打架，看阿Q欺負(fù)小尼姑，看吳媽要上吊等；魯鎮(zhèn)的善人們談?wù)撹b賞祥林嫂的改嫁、喪子的悲慘境遇等；二是看個體啟蒙者的看客，如《藥》中，聚集圍觀革命者夏瑜被殺頭的流動人群，《孤獨者》中，準(zhǔn)備好看熱鬧的族人對魏連殳操辦祖母葬禮的期待與旁觀等，無不呈現(xiàn)出相似的群體性人格?？纯蛡兎堑荒苊髁俗约号c被看者同處于被壓制、被剝奪地位的真實關(guān)系，反而隨順?biāo)?，站在對立的位置上，來鑒賞、消費被看者的痛苦，以致反轉(zhuǎn)而成為欺壓自身族類的一員；尤其是第二類，看客與殺人者一起將啟蒙者的悲壯行為蛻化為談資與鬧劇，從根部消解了啟蒙者為民眾犧牲的價值意義?？凑吲c被看者的命運共同體關(guān)系，在看客的圍觀中趨于錯位、分化，演化為殺者與被殺者的對立關(guān)系?！叭罕姡绕涫侵袊?，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客，犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”⑦“要畫出這樣沉默的國民的靈魂來”是魯迅的創(chuàng)作本意，至于看客群體之外的生活形態(tài)及人物活動則相對從簡從略。

與魯迅相比，莫言看客形象的取鏡范圍則有很大拓展，他不僅細(xì)致描述看客，更將與之相關(guān)的被看者、掌控者都納入自己的敘事鏡框，展示其言行舉止，剖析其內(nèi)在心理，從而使觀眾席上的看客、舞臺上的演員、幕后的導(dǎo)演等多種角色都被攝取到自己的鏡頭之內(nèi)，全面展現(xiàn)了所有社會階層的地位與心態(tài)。最典型的是《檀香刑》，通過掃描行刑過程中的各要素，包括擔(dān)任導(dǎo)演角色的統(tǒng)治者的變態(tài)心理、演員角色的劊子手的扭曲人性、被行刑者的表演心理以及觀眾角色的盲目沖動等，全面展示了真實復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系及交錯微妙的情緒心態(tài)?！敦S乳肥臀》中四姐結(jié)束幾十年的妓女生涯，回鄉(xiāng)后被迫在公社禮堂展覽，引得大批群眾圍觀。作為看客的鄉(xiāng)民們瘋了一般，“像看珍稀動物一樣擁進去看四姐”，又表現(xiàn)出對苦難承受者四姐發(fā)自內(nèi)心的同情，而非純粹的看熱鬧心態(tài)；作為導(dǎo)演者的公社干部打著階級教育的旗號，表面上義正詞嚴(yán)地辱罵、怒吼四姐，以表達對階級敵人的憎惡，實則內(nèi)心深處潛藏著強烈的窺視欲望，竟被四姐的裸體喚起了男性生理本能；而被看者四姐則有著豐富的內(nèi)心與鮮活的個性，她雖被動屈從干部的命令，卻又無不顯示主動抗?fàn)幍囊馕?，出發(fā)前的精心打扮、展覽中的剛烈不阿及倒地后的凄慘悲壯，體現(xiàn)了四姐式的底層民眾的生命力量和個人尊嚴(yán)，真可謂“一脫驚人，為愚頑的心靈放了血”⑧。當(dāng)然，魯迅也描繪過行刑者，如《藥》里的康大叔，“康大叔見眾人都聳起耳朵聽他，便格外高興，橫肉塊塊飽綻，越發(fā)大聲說，‘這小東西不要命，不要就是了，我可是這一回一點沒有得到好處：連剝下來的衣服都給管牢的紅眼睛阿義拿去了’”⑨寥寥數(shù)語，刻畫出了康大叔的表演欲望、冷漠心態(tài)及其愛貪小便宜等，行刑者和看客群體一樣都帶著冷漠麻木的國民劣根性。

除不同的取鏡范圍外，魯迅、莫言的看客形象還存在著聚焦中心的差異，前者常從被看者的視角、立場著重展現(xiàn)看客群體的表情麻木與精神冷漠，后者則聚焦于看客的整體生存狀態(tài)，包括外在生存條件和內(nèi)在精神狀態(tài)。

在魯迅筆下，無論被看者是底層民眾還是個體啟蒙者，在“看”行為關(guān)系中，他們都是受害者、“被吃”者，藉此揭示主題內(nèi)涵——看客因體現(xiàn)了國民劣根性而面目可憎，因而亟待被啟蒙?？纯蛯Ρ豢凑咄纯嗟馁p玩，對個體啟蒙者被殺的圍觀，摧毀了被看者的最后意志，以怨報德地解構(gòu)了啟蒙者的革命信仰，客觀上起到了吃人的效果?？纯蛡儾粌H麻木地、不帶任何感情地“看”，還期待看到更“好看”的東西，這種陰暗心理對個體而言更是一種殘忍甚至戕害；看客是承載文本意義的重心，其愚昧與麻木是魯迅批判的對象。如《風(fēng)波》中連忙吃完飯只為聚集到七斤家飯桌周圍看熱鬧的村人，《祝福》中對祥林嫂實施精神暴力的鄉(xiāng)民等。在《示眾》中，魯迅則省略了一切背景、情節(jié)及人物的具體刻畫，只突出“看”行為本身?！翱础迸c“被看”的關(guān)系使群體與個體之間呈現(xiàn)出具體可見的對立，群體目光下的個體，無論肉體上還是精神上都難以逃脫被“扼殺”的命運，看客們轉(zhuǎn)移自身不幸的方式就是賞玩“被看者”的不幸，其冷漠背后是精神上的嗜血、陰暗與殘忍。

相對而言，莫言更注重展現(xiàn)看客的整體生存狀態(tài)，包括外在生存條件和內(nèi)在精神狀態(tài)，因而其看客形象便帶有欲望化、生存化甚至狂歡化的色彩。在聚焦中心上，除被看者外，莫言更從看者、導(dǎo)演、演員等視角全方位掃視，揭示出他們共同的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)?？纯凸倘焕淠?，演員又何嘗覺醒？導(dǎo)演也無可奈何呀，三者處于同一共生狀態(tài)；最典型的是《紅樹林》，通過描寫林嵐與秦書記智障兒子的大婚場景，展現(xiàn)了現(xiàn)代文明沖擊與社會變革所導(dǎo)致的美好人性失落與道德良知的泯滅；婚禮上圍觀者有人羨慕，有人嘲諷，演戲者林嵐內(nèi)心痛苦卻有一種奇異的滿足感，導(dǎo)演者秦書記內(nèi)心則打著自己的小算盤，神秘敘述者“我”雖洞悉了一切卻縱容事態(tài)的發(fā)展?！短焯盟廪分琛分?，開全體社員大會審問高羊，治保主任流露出的“一絲憐憫的情緒”折射出導(dǎo)演者的無奈，看客中有人暗送蔥花油餅使得高羊心頭滾燙，被看者本身也是愚昧而固執(zhí)。在這種平視眼光的全方位環(huán)視下，看者、導(dǎo)演和演員沒有精神層面的區(qū)別，都是同一環(huán)境孕育的產(chǎn)物，具有相似的特質(zhì)；甚至敘述人也與看客一同承受人性“惡之花”盛開的痛苦，如《蛙》中，看客蝌蚪忍不住觸摸裸體雕像，敘述人隨后即說“這的確暴露了我內(nèi)心的骯臟”⑩等；這樣的看客和這樣的演員、導(dǎo)演都是如此社會的產(chǎn)物，而不是單方面的愚昧或麻木，從而顯示出一種整體平視眼光和多元互動關(guān)系。

因而，魯迅筆下的看客多為精神麻木、個性泯滅的民眾群體，其精神面貌是沉默從眾而缺乏個性，且外在環(huán)境變化與其內(nèi)心世界并未建立互動關(guān)聯(lián)，一直沉溺于原來狀態(tài)之中，精神世界宛如一潭死水；莫言筆下的看客多為生命力張揚、各具特性的百姓群體或個人，他們沖動盲目而又充滿力量，外來影響力與內(nèi)部躁動力交錯互動。

在外部特征方面，魯迅的看客群體有極其鮮明、極易概括的特點：社會身份主要是底層民眾，社會行為方式主要是以“看”“說”來“吃人”?！犊袢巳沼洝分?，看客因空虛無聊而窺視狂人規(guī)勸大哥，內(nèi)心絲毫不為所動；《孔乙己》中，看客的一句“孔乙己，你又偷東西了”使已經(jīng)生活窘迫的孔乙己又失去了精神尊嚴(yán)，徹底抽空了他活著的勇氣。這種特征和魯迅采取的“雜取種種人，合成一個”的典型化方法密不可分，特意隱去民眾的豐富個性，以凸顯現(xiàn)代啟蒙主題；他將符合其創(chuàng)作心理的看客群體特征抽象出來，使之成為封建文化的無生命的“結(jié)晶質(zhì)”?，始終強化看客的冷漠麻木，突出對封建文化及國民性的反思與批判；其看客形象不僅整體面目比較單一，且精神世界缺乏豐富性。這是五四文學(xué)批判性啟蒙話語的限度，也是特定時代的必然選擇。

相較于魯迅的外部審視，莫言則是對看客進行內(nèi)部體察式描寫。魯迅以西方文化為參照審視自身文化，以西方現(xiàn)代理念觀照底層民眾，以清醒的啟蒙意識批判國民性弊病，其看客形象與其說是藝術(shù)典型，不如說是文化符號。而莫言內(nèi)部體察的視角則帶來了形象的豐富性和多向度，看客不再是概括化的符號而是立體豐滿的活人，他們非但不是千人一面的“無主名無意識的殺人團”，（《我之節(jié)烈觀》）反而時常表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膫€人性，他們兼具骯臟與純凈、丑惡與仁愛，是沖破理智與規(guī)范而受控于欲望的活命百姓。隱含作者從內(nèi)部洞悉體察民眾的內(nèi)心隱秘，使得世俗道德意義上的“惡”幻化成對抗苦難的力量而非制造苦難的罪魁，看客盲從躁動行為的背后是延續(xù)生命的本能力量。如《牛》中，羅漢的自述完美詮釋了人物的看客心理：“我希望村子里天天放電影，……我希望村子里天天有人打架，……我希望天天能看到紅衛(wèi)兵斗壞蛋，……沒有了上面所說的這些大熱鬧，那么生產(chǎn)隊里的母牛生小牛、張光家的母狗與劉漢家的公狗交配最好能天天發(fā)生，但這也是絕對不可能的。”?在這里，人的生存境遇在外部環(huán)境的極度擠壓下，渴望“有戲可看”是民眾合理欲望被剝奪后的正常心態(tài)?！锻堋分械膰^者追逐著快樂至上的狂歡生活，以使生命不被嚴(yán)苛的政治環(huán)境所徹底摧毀；《天堂蒜薹之歌》中，怨氣沖天的農(nóng)民們?nèi)タh政府請愿，瞬時褪去了作看客時的隱忍與怯懦，也是一次為了活命的無奈反抗。

魯迅、莫言的看客形象雖都以群集的方式出現(xiàn)在文本中，都因缺乏自我主體意識、對自身行為的客觀判斷而處于混沌迷茫的無力狀態(tài)且不自知，但由于取鏡范圍、聚焦中心不同，二者的看客形象呈現(xiàn)出民眾冷漠與活命百姓的不同面目。

二 個人體驗與時代話語的合力作用

冷漠民眾與活命百姓是魯迅、莫言對看客形象的不同把握與描繪，這種不同并非偶然，而是有其深刻的作家主體因素和社會時代根源，是作家的社會出身、自我定位、創(chuàng)作時代等多重因素合力作用的結(jié)果。要探究二者看客形象何以會有如此不同的表現(xiàn)形態(tài)，則不得不對他們的個人經(jīng)歷、創(chuàng)作動機及其所面對的時代文化背景做辯證分析。

人物形象是作家基于自我生命體驗而創(chuàng)造的藝術(shù)符號，因此二者看客形象的差異與各自不同的生命體驗密不可分。其中，社會身份的不同為魯迅、莫言個人生命體驗的不同奠定了根基。魯迅是有文化地位大家族的長子長孫，莫言是地道的農(nóng)民兒子。出生在書香門弟的魯迅，不僅物質(zhì)生活條件優(yōu)越，“歷史上鼎盛時期的周家確是紹興的豪門望族”?，即使家道中落前也比小康家庭好得多；而且文化精神資源豐富，周家有良好的教育資源和嚴(yán)格的治家傳統(tǒng)；從魯迅自述及他人回憶中可知，魯迅行事總自覺保持世家子弟的修養(yǎng)。這些都為魯迅將自我定位為精英知識分子提供了堅實依據(jù)?！盎脽羝录奔仁囚斞缸杂X將看客形象納入啟蒙理性話語體系的心理起點，也決定了其看客書寫是一種“他者”映現(xiàn)下的文化反思性書寫。莫言出生于農(nóng)村普通莊戶人家，父親念過幾年私塾，在家務(wù)農(nóng)，從小生活在十三口人的大家庭中；不僅家境貧困，人多糧少，莫言從“生出來就吃不飽”（《吃事三篇》），曾因偷蘿卜差點被父親打死；而且文化精神資源稀缺，他七歲入學(xué)，五年級就被迫輟學(xué)，開始務(wù)農(nóng)。父母嚴(yán)教、因頑劣而不受歡迎以及過早輟學(xué)的經(jīng)歷，導(dǎo)致其文化資源的匱乏與精神世界的孤獨。但饑餓與孤獨之于莫言，是苦難更是其創(chuàng)作財富，奠定了他“作為老百姓寫作”的根基及創(chuàng)作中的民間文化視角。莫言對看客的書寫，是基于社會地位與切身體悟的經(jīng)驗式書寫。

作為知識精英的魯迅和“作為老百姓”的莫言，這種自我定位的不同為各自的發(fā)現(xiàn)提供了視角上的內(nèi)在可能，直接造成了二者刻畫看客角度的“異質(zhì)”；而這種“異質(zhì)”并未掩蓋他們心理機制與精神氣質(zhì)的“同構(gòu)”，即二人相似的童年創(chuàng)傷體驗對其日后的文學(xué)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。據(jù)魯迅“家道中落”的自述，父親生病導(dǎo)致其家庭“從小康人家而墜入困頓”（《吶喊》自序），在舅舅家被人稱作乞食者的記憶與當(dāng)鋪經(jīng)歷、他人的冷漠眼光等，給魯迅帶來了“自尊心和自卑感雙向倒塌”?。這和“幻燈片事件”所引發(fā)的民族文化自卑感相契合而產(chǎn)生共振，促使魯迅要通過自身努力去實現(xiàn)民族平等。在相近的年齡階段，莫言也伴隨著“丑”和“能吃”的陰影長大，因能吃多次受到辱罵與歧視，同樣使他產(chǎn)生強烈的自卑感，隨后的個人發(fā)憤圖強也體現(xiàn)了他對平等的追求。盡管魯迅、莫言相似的自卑情感體驗奠定了二者文學(xué)品格上的相通性，但出身、經(jīng)歷差異所造成的自我身份定位不同，則是二者看客形象內(nèi)涵差異的根源所在。

對魯迅而言，知識分子的身份定位猶如一把“雙刃劍”，既能夠使他“跳出來”，從外部更為客觀地審視民眾群體，開辟了對后世影響深遠(yuǎn)的看客形象；又使他無法從內(nèi)部體察民眾真正的存在狀態(tài)，使其難以超越啟蒙話語的限度，看客形象也多為類型化的千人一面；在社會現(xiàn)實層面，啟蒙也沒有達到改變鄉(xiāng)村、啟蒙農(nóng)民的預(yù)期目標(biāo)。對莫言來說，“作為老百姓寫作”的創(chuàng)作立場使他能從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)民眾的生命力與豐富性，更接近呼喚野性精神、贊美生命強力的文學(xué)命題；但也存在著需警惕之處，一是其作品對生命本能的過分強調(diào)，可能會造成倫理的混亂，走向“種”的退化的另一極端：生殖崇拜與性愛崇拜；?自然，莫言如此創(chuàng)作還有著對大眾文化和商業(yè)語境等因素的考慮；二是他作為老百姓寫作，被批評界認(rèn)為只承擔(dān)作家角色而放棄知識分子的擔(dān)當(dāng)，因而影響了作品的批判性等，并由此認(rèn)為從魯迅到莫言是一條現(xiàn)代作家的人格“矮化”與新文學(xué)的衰退之路等。?可見，無論哪種身份定位的創(chuàng)作，都有所成全也有其特定的局限，莫言與魯迅只是各自走了一條符合自身客觀條件和主觀追求的道路，一條從某種程度上看“不得已而為之”的道路。

魯迅所處的時代，中西方文化對比鮮明；他以西方的先進、強大，對照自身文化的落后、弱小，在這種比照下，頓然發(fā)現(xiàn)封建禮教壓制人性、剝奪個體精神自由、削弱自我存在價值的“吃人”本質(zhì)。如此，魯迅內(nèi)心充滿了對自身文化喪失自信的恐懼，從文藝心理學(xué)的角度分析，他對看客轟然聚集、冷漠麻木特點的反復(fù)涂抹與表現(xiàn)，正是這種恐懼與焦灼心理在文本中的外化；而“幻燈片事件”也促使魯迅自然地朝著國民性弱點的方向思考，進而將民族落后的根源歸結(jié)為民眾的愚昧。正是以西方個性理論來觀照中國傳統(tǒng)文化，魯迅才從外部發(fā)現(xiàn)其吃人文化的“病根”所在，才希望通過文學(xué)創(chuàng)作“揭出病苦，以引起療救的注意”，“療救”之藥方就是對禮教文化和國民劣根性的批判，因此才有了他的冷漠看客形象。魯迅雖主觀上極力批判傳統(tǒng)文化，認(rèn)為它是導(dǎo)致看客麻木的罪魁禍?zhǔn)?，但客觀上他卻無法擺脫傳統(tǒng)的影響，他對傳統(tǒng)的不自覺借鑒正體現(xiàn)在傳統(tǒng)知識精英對老百姓的否定性評價上，?他所致力的文化啟蒙其實是傳統(tǒng)士大夫的精英姿態(tài)與憂患意識在現(xiàn)代社會的變相體現(xiàn)。

與魯迅不同，莫言所面臨的是文革時期的政治混亂對正常欲望的無差別剝奪，這種極端政治話語的長期壓迫導(dǎo)致了人性的萎靡，即“種”的退化，這是現(xiàn)代文明進程中生命被“閹割”的一種狀態(tài)。針對這一文化現(xiàn)象，新時期作家既向外借鑒西方非理性思潮，又向內(nèi)重新發(fā)現(xiàn)自身文化傳統(tǒng)；兩種路向看似相反，其實相輔相成。正是對西方文化思潮的引進才使莫言得以重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化重視生命、肯定生命強力的一面；因而看客的生命化、欲望化，既與外來非理性思潮中肯定生命意志、注重感性生命有關(guān)，又與固有的“食色性也”傳統(tǒng)相接續(xù)，《周易》中“生生之謂易”“天地之大德曰生”的表述，及“天人合一”的文化形態(tài)，構(gòu)成底層民眾能夠在苦難中堅韌存活下去的生存信念，這種重生傳統(tǒng)自然滲透到莫言的藝術(shù)構(gòu)思之中，使其在塑造看客時能夠體察生命的艱難與強勁。

因此，從文學(xué)創(chuàng)作的外在需要看，正是時代語境中的社會問題促使作家側(cè)重、強調(diào)看客的某一方面或某一點，故而二者的看客形象都不是純粹客觀的，都是作家以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的想象物，是作家個體精神和時代主題耦合的結(jié)果，是主客觀的融合。雖然魯迅、莫言都以自身創(chuàng)作為各自的時代開出“藥方”，但這病痛其實根本不是他們通過文學(xué)創(chuàng)作所能療救的。因為老百姓的冷漠愚昧、看客們的群體人格并非落后、苦難的根源，而是等級化社會制度運行的結(jié)果，是華夏文明綿延數(shù)千年的根基所在。等級制的天經(jīng)地義化使老百姓甘愿放棄個人權(quán)益而接受、認(rèn)同權(quán)貴階級的高貴奢侈，這與看客作為庸眾自身“被吃”異曲同工；但同時也正是由于民眾的群體意識，才使他們能為了整個民族的延續(xù)而犧牲掉個人所應(yīng)享有的物質(zhì)需求及公民的權(quán)益自由。這種延續(xù)幾千年的等級化社會結(jié)構(gòu)，具有超強的隱蔽性與強固力，并非只靠啟蒙民眾、張揚老百姓的生命力所能解決，而是需要相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)調(diào)整和制度化支持。當(dāng)然，發(fā)現(xiàn)問題乃是解決問題的關(guān)鍵，看客形象書寫所具有的認(rèn)識意義不容輕忽。

綜上所述，冷漠民眾與活命百姓的差異對照是隱含作者站在不同位置的不同發(fā)現(xiàn)，分別是作為知識精英的外在審視與作為普通百姓的內(nèi)在體察的結(jié)果，二者共同構(gòu)成看客形象的整體面貌，因而與其說后者是對前者的發(fā)展繼承或叛逆斷裂，不如說是一種差異互補的共存關(guān)系。由于現(xiàn)實看客自身具有無限的復(fù)雜多樣性，為不同時代的作家寫作、不同性質(zhì)的內(nèi)涵揭示、不同路向的審美探索提供了客觀可能性，這決定了無論冷漠民眾還是活命百姓都具有其藝術(shù)真實感；魯迅、莫言以看客的豐富性為前提，依據(jù)自身創(chuàng)作需要，抓住話語講述對象的某一特點加以強化，都豐富了看客形象的人物畫廊，不存在孰優(yōu)孰劣。而作為心理活動的文學(xué)創(chuàng)作凝聚著話語講述主體的生命體驗，不同作家的個體生命體驗造就不同的文化心理與審美傾向；魯迅、莫言的生命體驗與情感記憶既有相通之處，又有本質(zhì)差異，即寫作動機的相類和切入視角的相異；一個是站在局外對群體化看客的外在審視，一個是作為其中成員對看客百姓作移情式的內(nèi)在體察；兩種視角在一定程度上都是心理體驗的外化，不存在輕重之分。在面對不同的時代語境、文學(xué)使命時，二者各自選擇了不同的立場，一個是精英知識分子在啟蒙話語下錐心泣血的振臂疾呼，一個是平民作家在商業(yè)語境下敦本務(wù)實的襟懷坦白，兩種創(chuàng)作立場都是維持文學(xué)生態(tài)平衡的重要一脈；他們都受到時代背景的成全與限定，都呼應(yīng)了話語講述的時代之要求，不存在創(chuàng)作價值的高低?？纯褪钦凵浯蟊娦睦淼囊幻骁R子，也是作家在面對社會文化時的“自我鏡像”；二者的看客形象差異很大，是不同時代的不同作家與自身時代、自我體驗交互對話的結(jié)果，只是差異互補的關(guān)系，而沒有高低之別，共同構(gòu)成一個話語體系。除看客外，魯迅、莫言在鄉(xiāng)村敘事、吃人主題、返鄉(xiāng)主題等方面的關(guān)系亦與此相似，也是一種差異互補的關(guān)系。只有經(jīng)過不斷的比對闡釋，才能夠使二者之間復(fù)雜交錯的關(guān)聯(lián)向著逐漸清晰的方向接近。

注釋：