王 賀

內(nèi)容提要：本文利用新發(fā)現(xiàn)的數(shù)篇馮至詩論、文論及演講稿，兼及其他文獻(xiàn)史料，重新考察了20世紀(jì)四五十年代馮至詩論、文論之成就及問題，認(rèn)為他這一時期的詩學(xué)觀念，特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、自由與形式的辯證法，發(fā)人深省，同時對象征主義等也不無偏見。

1940年1月至1950年3月，馮至發(fā)表過四篇詩論、文論及演講稿——《今年的諾貝爾文學(xué)獎金》（原載《雜志》半月刊第6卷第2號，1940年1月20日上海出版，文末署“馮至”）、《論新詩的內(nèi)容和形式》（初刊《世界文藝季刊》第1卷第1期，1945年8月重慶出版，署名“君培”；后重刊于《中國詩壇》光復(fù)版新二期，1946年3月5日廣州出版，署名“馮至”；又改題作《中國的新詩》，刊于《廣播周報(bào)》第210期暨復(fù)刊第14期，1946年12月1日南京出版，署名“馮至”。這三個刊本以《世界文藝季刊》本最早也最佳）、《詩的還原》（原載《打夯歌》，這是《詩生活叢刊》第3種，1948年6月11日天津出版，題下署“馮至先生講演，本社記錄”，“本社”即主辦此詩刊的南開大學(xué)新詩社）、《自由體與歌謠體》（原載《文藝報(bào)》半月刊第1卷第12期，1950年3月北京出版，署名“馮至”）。以上四文均未收入河北教育出版社出版的《馮至全集》（下簡作《全集》）。輯校并重刊這些被譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人”①和“中國現(xiàn)代詩兩大家”②之一的詩人之遺文，應(yīng)有一定參考價值。而我們透過對這些文獻(xiàn)的批判性思考，結(jié)合既有的馮至研究論著及其他作品、史料，也可對馮至在20世紀(jì)四五十年代之際的詩學(xué)思考，作出更進(jìn)一步的討論。

“詩的還原”：馮至四五十年代之際的詩論成就

從1924年8月發(fā)表《讀〈春的歌集〉》《故園——讀Th.Storm的詩》這樣帶有“詩論”性質(zhì)的文章，馮至一生所作專門的詩論極少。其似乎是新文學(xué)作家中的異數(shù)，很少談?wù)撟约旱膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或所謂“創(chuàng)作原理”，更不用說以自家之“原理”具體地評騭他人的詩作了。因此，這里新輯錄的三篇詩論《論新詩的內(nèi)容和形式》《詩的還原》《自由體與歌謠體》，連同已入集的《新詩蠡測》（1941）、《詩與真實(shí)》（1942）、《工作與等待》（1943）、《從先與現(xiàn)在（為新詩社四周年作）》（1948）③等詩論，對了解抗戰(zhàn)爆發(fā)以來至1950年初期馮至的詩歌理論及其文學(xué)、思想觀念，提供了重要依據(jù)。

《論新詩的內(nèi)容和形式》是對中國新詩的總結(jié)、反思之作，在馮至全部詩論中的位置不言而喻。全文有破有立，有著相當(dāng)明確的針對性和立意。其首先擺明自己的論詩標(biāo)準(zhǔn)在于“真實(shí)”，由此出發(fā)，對中國文學(xué)史、詩歌史稍作檢討，指出“宋以后，真實(shí)在大部分的詩人身上可就有問題了”這一事實(shí)，就中，“詩人的藝術(shù)與人格的分裂”最令人感到悲哀，且現(xiàn)時代這方面的例子層出不窮：“汪精衛(wèi)、黃秋岳、王揖唐、梁鴻志……這些這舊詩人，他們的舊體詩都相當(dāng)成功，意境很高，功夫也很深，然而藝術(shù)和人格卻相差到那么遠(yuǎn)！”

接下來，馮至用更大的篇幅從內(nèi)容和形式兩方面總結(jié)、反思了二十五年來新詩的收獲。如其所言，新詩“還是一個孩子”，“正在學(xué)習(xí)的時代，它的成績也很可憐，若是要和陶淵明杜甫那些崇高的名字分庭抗禮，是一個不自量的僭妄”。但有一點(diǎn)值得寶貴，“二十五年來的新詩人，不管他們的成績怎樣，至少有一部分把住了真實(shí)”，這在新詩的內(nèi)容上表現(xiàn)得尤為明顯。新詩人注意到人格與思想的問題，在思想上開辟了詠理詩和愛情詩的新境界，擴(kuò)大了古典詩歌的范圍之外，還有一種“積極的精神”充溢其間：“舊日的詩，大都偏于感逝傷懷，缺乏積極的精神；而新詩，則含有前進(jìn)的意義，對于光明的追求?！迸c思想、內(nèi)容方面的革新相比，如何突破古典詩歌的束縛，不斷探索、發(fā)展出新的適合白話語言的詩體，乃為新詩自誕生之日起一以貫之的追求。馮至在此還專門談及新詩形式探索的曲折——“就是在民國十三四年到抗戰(zhàn)開始的那一段時間，有一部分所謂象征主義的詩”——發(fā)生的原因，認(rèn)為其因執(zhí)著于形式，而流于“搔首弄姿，咬文嚼字”，“丟棄了內(nèi)容”，失卻了其藝術(shù)生命力。但在其眼中，40年代以來的新詩已揚(yáng)棄此種潮流，不僅接續(xù)上了五四發(fā)端期的“精神”，也出現(xiàn)了兩個并行不悖、攜手前進(jìn)的發(fā)展趨勢：“追求自由，追求解放的如艾青；追求新形式，并且作了很成功的試驗(yàn)的如卞之琳的《慰勞信集》?！毕嘈潘鼈兡堋敖o新詩創(chuàng)造遠(yuǎn)大的前途”。在此，馮至對“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，似仍帶有存在主義探尋“真實(shí)”存在的嚴(yán)肅意味，而且針對的是二三十年代的一些“象征派—現(xiàn)代派”詩人為文造情、玩弄文字意象、徒有其表的矯揉做作之詩風(fēng)。誠其然也，在一些文學(xué)史家、批評家看來，這種風(fēng)氣乃是風(fēng)流自賞、無病呻吟的“才子—名士文學(xué)傳統(tǒng)”的復(fù)活，抗戰(zhàn)之后的現(xiàn)代派詩人、左翼詩人就與此大異其趣，大大拓展了其“真實(shí)”抒寫的深度、廣度，就此一方面來看，馮至的論說是可以成立的。

此后發(fā)表的《詩的還原》，則拈出“真實(shí)與空虛”“游戲與玩弄”“工作與聰明”“諷刺與油滑”“自由與散漫”五對范疇論詩，除“自由與散漫”是關(guān)于新詩藝術(shù)形式的思考外，其他四對范疇都是對詩歌創(chuàng)作態(tài)度的分辨，主旨是強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行真實(shí)的抒寫。其中固然有對一般的聰明才子作風(fēng)、油滑賞玩習(xí)氣的貶斥，同時也對一些左翼詩人的公式主義和夸張作風(fēng)給予了嚴(yán)肅批評。如在“真實(shí)與空虛”一節(jié)里，就指出“在新詩里有些詩，流入于公式主義，也與那些標(biāo)榜神韻、標(biāo)榜高尚境界的舊詩異曲同工。因?yàn)楝F(xiàn)在一般的反對悲觀反對傷感需要戰(zhàn)斗和前進(jìn)，于是就有一部分人沒有戰(zhàn)斗的經(jīng)驗(yàn)，沒有真實(shí)的感覺，卻關(guān)在黑屋子里寫戰(zhàn)斗，寫光明，結(jié)果和前人所標(biāo)榜的空靈境界是同樣空虛的”，所舉的詩例，就是一首看來“思想很進(jìn)步”、顯然模仿馬雅可夫斯基的樓梯詩，然后痛下針砭——

我們讀下去，是如何蒼白無力！希望好是誰也希望的，但是怎樣才能好起來，作者則一點(diǎn)也沒提到，作詩空洞到這般地步實(shí)在是無聊。因?yàn)檫@里沒有一點(diǎn)真實(shí)的生活在里面，所以沒法寫出真實(shí)的詩，今天的晚會，大家提出的口號，“人民的方向就是文藝的方向”，是正確的，但我們必須先使自己成為一個人民，才能夠了解人民，才能夠?qū)懺姡袊脑娊?jīng)、楚辭、漢魏樂府、杜甫，都是真實(shí)的詩歌，他們都在寫真實(shí)的情況。至于那些自居為高尚的人寫出的東西，并不見得高尚，而寫出真實(shí)的，甚至是低下生活的，卻可能成為偉大的作品。文章是騙不了人的，寫文章就等于給自己圖像，一寫出文章，作者的臉就顯得清清楚楚。如果一個時代的文學(xué)作品空虛多于真實(shí)，就證明這社會是空虛的，人的生活也是空虛的。如此我們就要改革，追求真真實(shí)實(shí)的生活，才能寫出實(shí)實(shí)在在的詩。

這是開誠布公的批評，表明此時的馮至，并沒有對公式化概念化的所謂左翼詩歌手下留情。同樣，馮至嚴(yán)格區(qū)分了“諷刺與油滑”，強(qiáng)調(diào)——

諷刺是對現(xiàn)實(shí)有所不滿，和有更大光明的信念，而不愿意對現(xiàn)實(shí)作直接攻擊，而以側(cè)面寫出之。《詩經(jīng)》中有十分之三四都是諷刺的，諷刺詩是懷了愛和對前途光明的希望，對黑暗有恨才寫出來的。如果違反了這個原則就流入油腔滑調(diào)，這是很危險的，因?yàn)槿菀资乖妷櫬?。如今在無線電里我們常常聽到這種油腔滑調(diào)，這是給帝王當(dāng)侏儒的奴子傳統(tǒng)，以他的油滑來博得他人的一笑而已。諷刺的詩稍不謹(jǐn)慎便成為油滑，由油滑再變?yōu)橹S刺則很困難。因此在寫諷刺詩以前，我們要考慮對目前的光明是不是充滿了自信，如果沒有而只有一點(diǎn)取笑的意思，便立刻由諷刺變?yōu)橛突詫懽鲬B(tài)度必須謹(jǐn)慎，不然將淪為弄臣，諷刺是詩的本質(zhì)，而油滑是詩的變質(zhì)。

馮至繼承了魯迅對諷刺與油滑的區(qū)分，而馮至對“油滑”詩的批評，恐怕也包括了他對當(dāng)時正在流行的左翼詩人袁水拍的“馬凡陀的山歌”之不滿。

《自由體與歌謠體》寫于1950年初。當(dāng)時《文藝報(bào)》組織了關(guān)于詩歌問題的討論，參加者有蕭三、田間、馮至、馬凡陀、賈芝、鄒荻帆、林庚、彭燕郊、力揚(yáng)、沙鷗等，他們文章集中發(fā)表在《文藝報(bào)》第1卷第12期，馮至此文就是其中一篇。該文對詩的內(nèi)容與形式、民歌體與自由體不偏不倚，對公式主義的革命詩、無條件地把舊民歌當(dāng)范本等做法，也明確地表示反對的態(tài)度。由此可見當(dāng)時各抒己見的自由討論氣氛，尚無明顯的意識形態(tài)色彩。

應(yīng)該說，新發(fā)現(xiàn)馮至三篇詩論，是對中國詩歌（文學(xué)）傳統(tǒng)特別是新詩近三十年的歷史作出深刻的總結(jié)、反思，也就當(dāng)時詩歌發(fā)展的主潮及其代表詩人、詩作的意義予以精要的評論、觀察，所以值得學(xué)界重視和參考。當(dāng)然，馮至的論述也有可斟酌之處，此處也略述一二。

比如在具體的論述、講說中，也暴露出馮至對中外詩歌、文學(xué)的一些誤解和偏見。首先，其曲解、誤會了17世紀(jì)英國“玄學(xué)派”詩人約翰·多恩的名作《跳蚤》。馮至對該詩的內(nèi)容的描述是“由于他和愛人在床上捉到了一只跳蚤，于是歌頌起來”，“他向跳蚤說，你的身體里有了我的血，也有了我愛人的血，我們兩個人的血在你的身體里結(jié)了婚，所以我歌頌?zāi)恪奔从姓`。該詩第一段大意是“我”看見一只跳蚤，指著它向先前拒絕過“我”的情人說道：它已叮過你我二人，“我們的血液在它體內(nèi)溶和”，這暗示兩人在事實(shí)上已經(jīng)交媾、結(jié)合。全詩一波三折，意在借跳蚤而說服對方接受自己的求愛，向來被認(rèn)為是奇思（wit）、妙喻（conceit）的代表作，但在馮至這里，卻只被視作賣弄小聰明而已。其次，馮至對抗戰(zhàn)前的中國“象征派詩”乃至其異域影響源——法國象征主義——也偏見甚深。在《論新詩的內(nèi)容和形式》一文中，他批評道：“在新詩發(fā)展的過程當(dāng)中，我們卻遭逢了一段不幸：就是在民國十三四年到抗戰(zhàn)開始的那一段時間，有一部分所謂象征主義的詩。”在其同一時期輯譯的《關(guān)于詩的幾條隨感與偶譯》（1948）中，也曾引紀(jì)德小說《偽幣制造者》中的人物之言，指斥詩在象征派手上變成現(xiàn)實(shí)的避難所（只有維也列-格里芬是例外）。如此對無論中外的象征主義一例表示出難以接受的態(tài)度。這就有些過當(dāng)了。

“重識山水”：馮至與鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)

如果說前提諸文寄托著馮至一顆“詩心”，《今年的諾貝爾文學(xué)獎》則凝結(jié)了其“文心”所在，乃為中國讀者介紹1939年諾貝爾文學(xué)獎得主、芬蘭作家西蘭培所作。乍看起來，這一工作稀松平常，對于這位新晉的諾獎得主，當(dāng)時的《西書精華》《名著選譯》《國際間》《天下事》等雜志，均有專文介紹。但與這些雜志蹭熱點(diǎn)式的文字相比，馮至對西蘭培早已傾心不已。1937年，其所翻譯的西蘭培（當(dāng)時馮譯“西倫佩”）的《芬蘭的冬天》，就發(fā)表于6月19日天津出版的《大公報(bào)·文藝》副刊第165期，④文末并附一譯者說明——

關(guān)于西倫佩（Sillanpaa，1888—1964），芬蘭現(xiàn)代最偉大的小說家，去年《文藝》里曾有人在本刊“海外文藝”一欄中提到過他的名字。他的作品，在中國似乎還沒有人譯過。他在他的小說里寫給我們芬蘭的農(nóng)人和芬蘭的山水。這段文字是從他的長篇《一個男子的路》里摘譯出來的，若是當(dāng)一篇獨(dú)立的文章來看，是當(dāng)?shù)闷鹨皇锥斓哪粮璧?，只是譯者在譯時處處感到自己文字的粗糙。

如其所言，馮譯西蘭培《芬蘭的冬天》確系由長篇小說《一個男子的路》摘譯而來，也是西蘭培作品在中國的首譯。讓馮至對西蘭培的小說傾倒的一個主要原因，即在于其所寫“芬蘭的農(nóng)人和芬蘭的山水”與馮至理解的存在主義有相通之處——馮至曾經(jīng)翻譯過里爾克《論山水》，深受里爾克式的存在主義山水觀、存在觀之影響?！斗姨m的冬天》里，主人公“他”是一個農(nóng)人，嚴(yán)酷的冬天的暴風(fēng)雪并未摧毀其人生信念，相反，大量對其所處的自然環(huán)境和動物、植物的細(xì)致、有情的描寫，處處透露著其與外部世界相互關(guān)情，而能在平凡、困苦中有所決斷、繼續(xù)奮斗的精神，力證其屬“一首冬天的牧歌”。《今年的諾貝爾文學(xué)獎》則評論了西蘭培的其他小說。長篇小說《西蘭耶》中，作為農(nóng)家女、女仆的西蘭耶“在嚴(yán)冷的世界里懷著自己純潔的心，好似一朵柔嫩的花開在雪里，柔而不弱。沒有親屬，單獨(dú)地享受哀樂；救助他人，也不顧慮個人的安危。無論社會怎樣演變，她總保持著她的愛，深藏著自己內(nèi)心的境界?？创齽游锶缤值苕⒚靡话?，擔(dān)當(dāng)著苦惱病痛，從沒有一點(diǎn)怨言。最后是以無限的愛戀思念著她的愛人，毫無恐懼，微笑地看著死的來臨”?！八袷且豢脴淠荆槒淖匀?，但是無語而孤傲?！痹诿\(yùn)之神面前選擇完成了“一個偉大的自我”。短篇小說《塔維梯》（Taavetti Antila）圍繞著塔維梯這個墾荒工人的日常生活展開，“他終日在荒地中勞作，不懂得人間的怨尤，……他愛著一片片的荒地化作田園。他只是滿足他自己的世界，……他一生只是工作著”?！傲?，精練”與忠誠于自己的內(nèi)心構(gòu)成了理解塔維梯的存在處境的關(guān)鍵詞。

此文發(fā)表六天后，身在南洋的郁達(dá)夫也為《星洲日報(bào)·晨星》副刊撰寫了《去年諾貝爾文學(xué)獎金的受獎?wù)摺罚瑯涌扇牲c(diǎn)。除了概述西蘭培的生平事跡及其作品被多種語言翻譯的情況，郁文也高度評價了其創(chuàng)作的成就，認(rèn)為諾貝爾文學(xué)獎由其摘得可謂實(shí)至名歸，指出其“作風(fēng)的特色，是在堅(jiān)實(shí)細(xì)致的現(xiàn)實(shí)主義，與高邁的理想的交織調(diào)和的一點(diǎn)”?！耙悦鑼戅r(nóng)民生活的內(nèi)容為最普遍，芬蘭湖沼海濱區(qū)的自然的描寫”⑤，尤可見其才具。盡管這不一定與馮文直接相關(guān)，但卻對馮至的論點(diǎn)構(gòu)成實(shí)質(zhì)上的補(bǔ)充。在馮至看來，“芬蘭是個新興的國家，是在歐戰(zhàn)的后半期從混亂的狀態(tài)里一點(diǎn)點(diǎn)樹立起來的”。但西蘭培卻無意于反映社會混亂和新的建設(shè)，也“并沒有敘述什么英雄故事，只寫了些小人物在這時期內(nèi)的運(yùn)命”，而且“西蘭培的人物在芬蘭的山水里，有如書上的鳥，田里的耕牛一般地自然。我們從他的作品看見那‘湖沼之國’在冬天如何寂靜，透明的冰里凝著綠色的草；有時雪濤來了，一個年幼的農(nóng)女固守她的小舍，以怎樣虔誠的心情期待父親的歸來，同時對著大自然起了種種的幻想；還有夏夜永久是昏黃的，人們在湖沼旁矮矮的灌樺樹叢和瘦削的白林里出沒，像是在夢里一般”。識者不難發(fā)現(xiàn)，這里的評價既與西蘭培小說中的存在主義有關(guān)，也透露出它在主題、題材、情調(diào)上近乎鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)的特點(diǎn)。

馮至本人對鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)確乎情有獨(dú)鐘。如其在《新詩蠡測》開篇就有這樣的感喟：“在未入正文之先，我雖然不情愿，卻不能不承認(rèn)一件文學(xué)史上的事實(shí)。本國自從盛唐以后，西洋自從19世紀(jì)的初期，就很難讀到像陶潛‘采菊東籬下，悠然見南山’，李白的‘相看兩不厭，只有敬亭山’，或歌德的‘流浪人的夜歌’那種脫口而出好像宇宙的呼吸一般的詩句了?？墒窃诠糯谇?、沙?。ㄋ_福）、賓達(dá)（品達(dá)）那些偉大的抒情詩人的詩里，哪一處不洋溢著自然界的風(fēng)、雨、光、云以及草木的榮枯呢?！雹奚踔量梢哉f，此文第一節(jié)的全部內(nèi)容都是在強(qiáng)調(diào)自然之于文學(xué)的重要性，但這一偏愛并非始于1940年代，其初涉文壇時即已顯露無疑。從主題、題材、情調(diào)等角度來看，其早期不少散文，均可劃入現(xiàn)代文學(xué)史上的鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)一脈，及至40年代，雖已致力于知性散文的開拓，但也有散文集《山水》這一現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)力作的抒寫；而其觀念世界深處，更難以割舍這類文字的魅力，致使此一偏好不免潛在地主導(dǎo)了其對外國文學(xué)的接受、理解過程。也因此，西蘭培其人其文，從存在主義（思想觀念）與鄉(xiāng)土文學(xué)、自然文學(xué)（主題、題材、情調(diào)等）這兩個相互關(guān)聯(lián)但又極為不同的面向，與大洋彼岸的馮至相遇，贏得了這位中國詩人的衷心激賞。

注釋：