摘 要：詞中的“代言體”來源于詩歌藝術(shù)的傳統(tǒng)，能言詩之所不能言。在“代言體”詩詞中，作品中的抒情主人公與作者之間通常有著微妙的關(guān)系，或是異質(zhì)同構(gòu)，或是有某種共鳴點?！按泽w”擅長人物內(nèi)心世界的開掘和傳達，但作者創(chuàng)作個性未能展現(xiàn)，題材也有局限。

關(guān)鍵詞：詞；代言體；抒情主人公；異質(zhì)同構(gòu)

王國維先生在《宋元戲曲史》提出：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵1]宋詞毫無疑問成為了宋代文學(xué)的典型代表，而在蔚蔚詞林中，“代言體”作為一種詞人大量使用的手法，僅“花間鼻祖”溫庭筠一人被收入《花間集》的六十六首詞中，“代言體”就占了三分之一以上。那么，什么是“代言體”呢？

所謂“代言體”即用他人的口吻去書寫，把自己置入他人的境地，見他人之所見，感他人之所感，更能情真意切，具有獨特的感染力。也即楊義先生所說的“代言體詩歌即是代人言心，或以人和物代己言心”[2]。從現(xiàn)代敘事學(xué)上來說，這是一種第一人稱的表現(xiàn)手法。而詞中的“代言體”，往往多以男性作家代言女性的細膩情感，詞中的女子多為思婦、棄婦、懷春少女等等，描寫的重點在展示人物的心理，抒發(fā)婉轉(zhuǎn)幽微的情感。

一、“代言體”的由來

詞中的“代言體”究竟從何處來？追根溯源，它來自詩歌藝術(shù)的傳統(tǒng)，是從詩中“代言體”承繼而來。

詞本是詩歌與燕樂相結(jié)合的產(chǎn)物，別名“詩余”.詩詞具有天然斬不斷的聯(lián)系，詞從誕生之日起，便從詩歌母體之中汲取著無盡的營養(yǎng)。后來的“以詩為詞”也是對詩與詞密切關(guān)系的再次證明。所以詞中“代言體”淵源于詩歌的傳統(tǒng)。

詩中“代言體”最早來源于《詩經(jīng)》，但是《詩經(jīng)》是群體創(chuàng)作的，根據(jù)中國古代文學(xué)狀況，可以判斷大部分是男性作者，代女子所言。在陸雪梅《代言體詩歌的文化透視》一文中就已經(jīng)指出：“在 305 篇詩歌中，能夠推測出以女性口吻創(chuàng)作的有54 篇（風(fēng)詩49篇，雅詩 5 篇）……風(fēng)中的 49 篇，確有可能是出自女性之口；雅的作者一般認為是居于統(tǒng)治階級的貴族士大夫……那么，這 5 篇詩作當推為最早的代言體詩歌而在文學(xué)史上予以重新的評價?！盵3]而最早有明確作者的代言體作品是屈原創(chuàng)作的《九歌》中的《湘君》與《湘夫人》，在這兩篇作品中，通篇都是以湘君和湘夫人的視角來抒發(fā)對對方的思念之情，除卻巫鬼迎神說，這就是最早的“代言體”?！毒鸥琛分羞€有一篇《山鬼》也是“代言體”，他塑造了一位“披薜荔兮帶女蘿”的山中女神，對遲遲不來的戀人的思念與復(fù)雜情感，最后想著“君思我兮不得閑”聊以慰藉。

東漢后期文人五言詩興起，在“五言之冠冕”（劉勰《文心雕龍》）的《古詩十九首》中，可確認為代言體的多達七首，基本上為思婦之詞，典型代表如《行行重行行》《明月何皎皎》《涉江采芙蓉》，為后世詩人代言思婦奠定了基調(diào)。其后，曹丕創(chuàng)作的在七言詩發(fā)展中具有奠基意義的《燕歌行》二首，也都以思婦懷念遠人構(gòu)思全篇。

在魏晉南北朝時期，著名詩人曹植、陶淵明、鮑照、謝朓都曾運用“代言體”進行創(chuàng)作，其他詩人也創(chuàng)作了一些“代言體”的佳作，如徐干的《室思》、張華的《情詩》（五首）、徐陵的《關(guān)山月》、江總的《閨怨篇》、薛道衡的《昔昔鹽》等等。由此可見，在詞出現(xiàn)之前，“代言體”已經(jīng)成為詩歌創(chuàng)作過程中一種傳統(tǒng)的手法。

所以當流淌著詩歌血液的詞初起之時，詩人們便自覺自然的襲用了這種手法。如初唐長孫無忌的《新曲》二首、喬知之的《楊柳枝》一首和《綠珠怨》三首等，都是用舊的“代言體”創(chuàng)作的新詞。如果將詩與詞中的“代言體”作一番比較，我們不難看出，二者有一些相似之處：一，作者所代之人一般為閨閣女性，其中以思婦為多，間或有閨中少女、棄婦等。二，描寫的重點是展示人物的心理情感。但由于詞體本身句式長短不一，參差錯落和“倚聲填詞”的音樂性，更適于表達細膩復(fù)雜的情感，應(yīng)和人的曲折跌宕的情感旋律和千回百轉(zhuǎn)的情感節(jié)奏，它其中的細膩幽微、個人化的情感表達是詩所不能及的。所以“代言體”在詞中更能發(fā)揮其光彩，其使用頻率也遠遠超過了詩。

在詞的興起以及發(fā)展過程中，“代言體”占了很大一部分。究其原因，和詞人的創(chuàng)作目的以及接受對象有一定的關(guān)系。詞在被文人案頭化之前一直是娛樂宴飲之用，詞人倚聲作詞，由樂姬演唱，所以多為“代言體”。還有一種是詩言志的傳統(tǒng)，而詞能言詩之所不能言，而且詞游離于主流文化之外，受到的思想禁錮較少，作為娛情遣興之用，所以有一些文人把不能在詩中所言的隱秘的思想感情借由“代言體”詞來曲折婉轉(zhuǎn)的抒發(fā)。而詞主要在社會上流行，演唱者多為下層社會的歌姬伶人，用“代言體”創(chuàng)作的女性視角身份的詞，代抒發(fā)女性幽微婉轉(zhuǎn)的相思之情，更切合她們的身份、經(jīng)歷和感受，也更容易傳唱?！胺诧嬎?，皆歌柳詞?！痹蛞彩遣粌H在于柳永詞通俗易懂，便于傳唱，更是多代言，貼合下層歌姬的情感，接近她們的生活體驗，所以接受者甚眾。

二、抒情主人公與作者之間的關(guān)系

在“代言體”詩詞中，作品中的抒情主人公與作者之間通常有著微妙的關(guān)系。我們不妨借用一下敘事學(xué)的概念，“一個作品中存在著敘述者和真實作者，真實作者是生活在現(xiàn)實世界的人，而敘述者則是真實作者想象的產(chǎn)物，是敘事文本中的話語，一個作者可以創(chuàng)作出多個文本里的敘述者，但絕不能和真實作者混為一談?！盵4]二者之間存在著一定的錯位，在這樣的錯位之中，造成了一種奇特的張力和生發(fā)空間。

在“代言體”詩詞中，敘述者是作品中的思婦，真實作者是創(chuàng)作這些詩詞的文人。抒情主人公與作者的關(guān)系，通常為以下幾類：

其一，抒情主人公是作者的“改頭換面”。抒情主人公雖然是女性，但是她的形象內(nèi)蘊卻是屬于作者這個人格的。換言之，這是一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。如抗清義士夏完淳的《斷腸卜算子》：

秋色到空閨，夜掃梧桐葉。誰料同心結(jié)不成，翻就相思結(jié)。

十二玉闌干，風(fēng)動燈明滅。立盡黃昏淚幾行，一片鴉啼月。

白堅在《夏完淳集》中注為：“乙酉國難后從軍或漂泊中思家懷人之作。寫閨人幽思，寄作者深情?！盵3]這是一首“代言體”詞，以他人之杯酒，澆胸中之塊壘。表面上代思婦訴相思寂寞幽苦之情，實際上從夏完淳的經(jīng)歷看，詞中所寫的閨中人，其實是他自己心懷的化身，而所思念的意中人，也是故國、或者是理想的寄托，是自己一生追求的目標。

抒情主人公與作者有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的，自然不止此一家。馮延巳的《鵲踏枝（誰道閑情拋擲久）》也是如此：

誰道閑情拋擲久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。

河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。

馮延巳塑造了一個沉浸在愛情中無限痛苦的女性形象，借由一個女性在愛情生活中無法排遣的愁苦所構(gòu)成的感情的境界，來表達自己對南唐王朝沒落命運深切的隱憂。清人王鵬運說：“馮正中《鵲踏枝》十四闕，郁伊惝恍，義兼比興?！盵5]馮延巳詞別有寄托更有《臨江仙》《虞美人》等，含思凄婉，似別有懷抱。

作者“改頭換面”代言抒情，主要是運用比興、象征的藝術(shù)手法。其之所以運用這種手法，不僅是對屈騷香草美人寄托傳統(tǒng)的自覺繼承，也是和作者難言的隱衷和詞的含蓄徐迂的審美境界的追求有著不可分的關(guān)系。

其二，作者與抒情主人公有著某種共鳴點。雖然從整個作品來看，抒情主人公與作者并非同構(gòu)，但在某一點上，二者卻有對應(yīng)關(guān)系。如蘇軾的這首《少年游》：

去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。

對酒卷簾邀明月，風(fēng)露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。

這首詞作于宋神宗熙寧七年（1074年）四月，身為杭州通判的蘇軾奉命從臨平出發(fā)，往常州、潤州、蘇州賑災(zāi)，“及是春盡，猶行役未歸，故托為此詞。”[6]。作者行役在外日久未歸的感慨，同詞中抒情女主人公思念遠人的情愫恰好合拍。

至于抒情主人公與作者各自獨立，毫不相干的詞作，自然也是一個不可否定的存在。這種和前兩種并沒有絕對意義上的界限，在于讀者見仁見智。但還是有一定標準的，比如“代言體”詞作是否運用了比興、象征手法，使抒情主人公成為作者的代面，或者與作者有某種共鳴點。關(guān)鍵是把“知人論世”同作品本身聯(lián)系起來，做系統(tǒng)的考察。否則，不是犯了膠柱鼓瑟索隱派之弊病，就是流于作品淺表，將作品的審美境界狹隘化。特別是前者，如張惠言評價溫庭筠的詞有“屈子情懷”，是以傳統(tǒng)詩教觀念看待溫庭筠，與溫庭筠本身的風(fēng)流浪蕩人品不符，未免犯了此病。

三、“代言體”的長處與局限

“代言體”作為一種獨特的詞作切入視角，具有其不可替代的優(yōu)長。從現(xiàn)代敘事學(xué)角度看，“代言體”實質(zhì)上是一種第一人稱或者是第三人稱的敘述視角，即以“我”的口吻去敘述、描寫、抒情，而“我”并非作者自己，而是代人所言。作者與文本中的抒情主人公之間存在著一定的錯位，在這樣的錯位之中，造成了一種奇特的張力和生發(fā)空間。

在寫景上，詞人筆下的景物很少是客觀的，往往都染上了詞人本身的情感色彩。王國維先生認為：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵7]因而詞人筆下的景物，都或多或少都含情而造境?！按泽w”這一手法塑造的情景交融之境更具有感染力，如晏殊的《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶……”和姜夔的《揚州慢》：“……二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲……”二者相比，都是寫景，前者通過思婦的視角和心靈看去，無不沾上了她的愁緒：花園里的菊花籠罩在煙霧中，似乎也帶著憂愁；蘭花帶著露珠，仿佛在哭泣；燕子仿佛不理解人心里的孤獨，依舊雙雙飛去；明月更不懂離別之苦，整夜照徹房間，使閨中人徹夜難眠。這一切的景物，都不是自然客觀的形象，而是沾染上了抒情主人公的主觀情感色彩，有了人的感情，或是成為善解人意的知心人，或是成為冷漠無情的負心漢，更加襯托出了思婦心中濃重的離恨愁苦。而后者“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層?！盵8]晏殊的《蝶戀花》因為代思婦所言所思，所以有更豐富的情感張力和意義空間，可以把詞寫得細膩委婉，情感更為豐富。與之相比，姜夔的《揚州慢》直寫冷月籠罩的二十四橋和蕩漾的水波，美則美矣，“雖格韻高絕”，但終究“如霧里看花，終隔一層?！?，哀而不傷，縱使哀傷也那么典雅，分寸剛剛好，失去了直擊人心的情感沖力、感染力。

用“代言體”抒情，最大的長處是帶有抒情主人公較多的心理體驗，對于人物內(nèi)心世界的開掘和傳達，尤為擅長。這種婉轉(zhuǎn)幽微的情感展示，正是動人之處。柳永的《錦堂春》正是把一個多情又嬌蠻的懷春少女的心理活動展現(xiàn)得淋漓盡致：

墜髻慵梳，愁蛾懶畫，心緒是事闌珊。覺新來憔悴，金縷衣寬。認得這疏狂意下，向人誚譬如閑。把芳容整頓，恁地輕孤，爭忍心安。

依前過了舊約，甚當初賺我，偷翦云鬟。幾時得歸來，香閣深關(guān)。待伊要、尤云殢雨，纏繡衾、不與同歡。盡更深、款款問伊，今後敢更無端。

少女因為心上人沒來，情緒失落，懶得梳妝打扮，想著那人輕浮浪蕩，定是不怕自己放在心上。但要辜負了這大好春光，又是不忍，于是強打精神起來打扮。然而那人依舊爽約，少女心頭憤憤，為何當初騙我！要是你再回來，我便不讓你進門，不與你歡好。等夜深之時，我再慢慢審問你，以后還敢不敢這么不靠譜了？這一跌宕起伏又婉轉(zhuǎn)多情的少女心思，非“代言體”恐怕不能盡現(xiàn)。

代言體也有局限性，代他人所言，畢肖他人口吻，但作者獨特的創(chuàng)作個性未能展現(xiàn)，二來創(chuàng)作題材范圍比較狹窄，基本不脫“花間”“尊前”的藩籬，“游子思婦”的局限。這是“代言體”于詞作與生俱來的局限。代言體最大的局限是缺了“真”，往往缺乏真情實感，缺乏本真，終隔一層，這是代言體天然的局限性。由于一方面筆下的男女之情往往不是出于作者自己的情感體驗，以及代言體往往有很多比興寄托現(xiàn)象，原本情感和寄托的情感之間有疏離和隔膜，所以寫來終究如霧里看花，美則美矣，終隔一層。

參考文獻

[1]王國維，宋元戲曲史[M].北京：中國和平出版社，2014

[2]楊義，李白代言體詩的心理機制[J].海南師范學(xué)院學(xué)報，2000，（1）

[3]陸雪梅，代言體詩歌的文化透視[J].黔西南民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2002（9）

[4]胡亞敏，敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004

[5]白堅（注），夏完淳集箋校[M].上海：上海古籍出版社，1997

[6]（清）王鵬運撰，半塘丁稿1卷 戊稿1卷[M].上海：復(fù)旦大學(xué)圖書館，1985

[7]（清）王文誥，蘇詩總案[M].上海：上海古籍出版社，1983

[8][9]王國維，人間詞話[M].北京：中華書局，2009

作者簡介：

孟雨婷（1995-），女，漢族，安徽銅陵人，安慶師范大學(xué)2017級中國古代文學(xué)研究生，研究方向：先秦漢魏文學(xué)。

（作者單位：安慶師范大學(xué)（文學(xué)院））