韓旭

摘要：同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制是指由一種感官刺激引發(fā)其他感官感受的心理活動(dòng)現(xiàn)象，它可通過音的高低、強(qiáng)弱、緊張度、發(fā)音狀態(tài)、節(jié)奏與速度五個(gè)方面實(shí)現(xiàn)音樂形式與人類情感的連接。作為音樂欣賞的重要環(huán)節(jié)，明確同構(gòu)聯(lián)覺的功能、意義及其局限性對(duì)于音樂欣賞的傳播及普及有著極其重要的意義和作用。

關(guān)鍵詞：同構(gòu)聯(lián)覺 ? 審美培養(yǎng) ? 情感體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）17-0013-05

音樂與其姊妹藝術(shù)相比，具有特殊性。它是聽覺的藝術(shù)、情緒的藝術(shù)，并且具有非概念性和非具象性，而同構(gòu)聯(lián)覺可作為音樂形式與人類情感連接的突破口。

同構(gòu)聯(lián)覺是指由一種感官刺激引發(fā)其他感官感受的心理活動(dòng)現(xiàn)象，它在音的高低、強(qiáng)弱、緊張度、發(fā)音狀態(tài)、節(jié)奏與速度五個(gè)方面，通過喚起聆聽者的個(gè)人經(jīng)歷與情感積淀同聆聽者達(dá)到共鳴。因同構(gòu)聯(lián)覺為人類與生俱來的本能，故在音樂聆聽時(shí)，僅需聆聽者集中注意力、充分發(fā)動(dòng)想象力，并逐漸養(yǎng)成激發(fā)同構(gòu)聯(lián)覺的聆聽習(xí)慣并培養(yǎng)敏感度，便可達(dá)到較為理想的聆聽效果。

知覺結(jié)構(gòu)同物理結(jié)構(gòu)具有一致性，加之一些音樂的標(biāo)題與注釋對(duì)聆聽者被激發(fā)聯(lián)覺機(jī)制具有一定的導(dǎo)向作用，因此，音樂形象在不同聆聽者心中的大致理解方向相同。但在被激發(fā)同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制的前提下，對(duì)音樂的理解在不同聆聽者中也不乏差異性。其主要原因有：1.音樂聆聽的主題差異性：每個(gè)人的生活經(jīng)歷、思考習(xí)慣以及想象力的發(fā)揮等因素均有不同。2.音樂傳達(dá)具有模糊性：例如，部分鋼琴奏鳴曲或練習(xí)曲在其思想內(nèi)涵的傳達(dá)中具有一定的模糊性，以至于很難說清其真正傳達(dá)了什么理念。3.在“作曲家——演奏者——聆聽者”對(duì)音樂一度、二度、三度創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，不同的環(huán)節(jié)同其主體對(duì)音樂理解各不相同，從而導(dǎo)致音樂在傳遞過程中其音樂形象的塑造、音樂表達(dá)的效果、音樂詮釋的偏好與音樂感悟的程度等方面的因素與下一環(huán)節(jié)的差異。因此，應(yīng)正確理解在同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下聆聽的音樂形象，既有一致性，更具差異性。

對(duì)于被激發(fā)同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的音樂聆聽，聆聽者可以肆意徜徉在音樂世界里，尋找音樂深處的自己，以得到心靈的慰藉。與此同時(shí)，養(yǎng)成正確的聆聽習(xí)慣，培養(yǎng)聆聽的敏感度，提升聆聽的質(zhì)量，從而得到增強(qiáng)想象力的能力，使聆聽更具深度與復(fù)雜性進(jìn)而豐富自身的審美感受，最終達(dá)到使音樂作品更加完整的效果并提升自身感性素質(zhì)。

對(duì)同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制的運(yùn)用及培養(yǎng)不僅對(duì)音樂聆聽主體有著極為重要的作用，更于音樂傳播、普及以及個(gè)人感性素質(zhì)的培養(yǎng)和塑造有著積極而深刻的意義。因此筆者認(rèn)為同構(gòu)聯(lián)覺這一概念及其內(nèi)涵應(yīng)被更大范圍的普及和應(yīng)用，使更多音樂愛好者、聆聽者能夠更加科學(xué)、全面地欣賞音樂，體會(huì)音樂，以提升自己音樂聆聽的質(zhì)量、感受及感性素質(zhì)。

過去有許多學(xué)者將同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制與音樂欣賞的密切聯(lián)系做出了積極而深刻的探討。周海宏《同構(gòu)聯(lián)覺——音樂音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間轉(zhuǎn)換的基本環(huán)節(jié)》①一文圍繞著同構(gòu)聯(lián)覺理論與音樂表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的論述，論證了同構(gòu)聯(lián)覺在音樂音響與音樂表現(xiàn)對(duì)象之間的密切關(guān)系。他認(rèn)為同構(gòu)聯(lián)覺在音樂形式與其傳達(dá)之間起到了中介的作用，這表明同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制在音樂欣賞中扮演著不可或缺的角色。從《音樂何須“懂”——重塑音樂審美觀念》②《走出用文學(xué)化、美術(shù)化方式理解音樂的誤區(qū)——對(duì)普及嚴(yán)肅音樂的理論與實(shí)踐問題的分析》③等文獻(xiàn)可知對(duì)于文學(xué)化、美術(shù)化的音樂欣賞實(shí)為相悖于音樂本質(zhì)的聆聽誤區(qū)，同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制在音樂欣賞的運(yùn)用，將有助于音樂聆聽與普及工作。

默賽爾《論音樂欣賞的心理本質(zhì)》④一文主要闡述了音樂欣賞具有高度的主觀性，聯(lián)想與想象即同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制使音樂聆聽被賦予情感，此說高度肯定了同構(gòu)聯(lián)覺在音樂聆聽中所發(fā)揮的價(jià)值與意義。王次炤《論音樂欣賞》⑤一文將主觀意識(shí)隨音樂聆聽的涌動(dòng)概括為實(shí)踐性、創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，并從音樂欣賞的本質(zhì)和心理特征等方面論述了同構(gòu)聯(lián)覺在音樂聆聽中的基本作用及其特點(diǎn)。

由此，本文將聚焦于同構(gòu)聯(lián)覺在音樂欣賞中的重要作用，擬在前人的研究基礎(chǔ)上，從文獻(xiàn)梳理的方式入手，在音樂的本質(zhì)特征、同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制的工作形式、同構(gòu)聯(lián)覺下聆聽體驗(yàn)及其對(duì)個(gè)人塑造、音樂傳播層面做了一些有益的探討和思考。

一、音樂的本質(zhì)特征與其意義傳達(dá)的局限性

音樂具有特殊性，在與其姊妹藝術(shù)的對(duì)比中常被概括為非具象性與非概念性，如在聆聽《亞麻色頭發(fā)的少女》時(shí)，不論“亞麻色”、“頭發(fā)”或“少女”都無法使聆聽者將其與特定的音型、旋律或樂段所對(duì)應(yīng)。因此，音樂不能直接傳達(dá)視覺形象及思想概念。

然而，由于音樂的材料是聲音，作曲家可通過音符、旋律的排列組合編制成一首首動(dòng)人的樂曲向世人傳達(dá)自己的作曲技術(shù)、音樂態(tài)度以及個(gè)人情感。人們通過聆聽音樂來豐富內(nèi)心情感，感受音樂對(duì)聆聽者的訴說。無數(shù)聆聽者為《梁?！分衅嗝绖?dòng)人、如泣如訴的旋律潸然淚下;為《流浪者之歌》中蕩氣回腸的傷感屏氣凝神;為《命運(yùn)交響曲》中剛正堅(jiān)毅、緊握雙拳、與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍臍馄莻涫芄奈?。因此，音樂是聽覺的藝術(shù)，是情緒的藝術(shù)。

既然音樂的材料屬性已然告訴我們其局限性，我們又是如何理解音樂形象并將其視為情緒藝術(shù)的呢？答案是：同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制實(shí)現(xiàn)了音樂形象與人類情感的連接，它的存在使音樂在聆聽者心中“形象化、概念化”成為可能。

二、通過同構(gòu)聯(lián)覺實(shí)現(xiàn)音樂形式與人類情感的連接

（一）同構(gòu)聯(lián)覺的定義及其工作原理

同構(gòu)聯(lián)覺是指由一種感官刺激引發(fā)其他感官感受的心理活動(dòng)現(xiàn)象，而這種感受為人類與生俱來的本能。在這種本能的作用下，我們需要了解音樂的外在形式與人類內(nèi)在的情感世界具有著同構(gòu)關(guān)系，因此對(duì)音樂的聆聽絕不僅局限于聽覺的刺激，其完全可據(jù)音響的傳達(dá)刺激聆聽者進(jìn)行廣泛而深入的聯(lián)想，來獲得更加豐富的情感體驗(yàn)。

（二）同構(gòu)聯(lián)覺的適用范圍

由于很大一部分音樂作品不能依靠同構(gòu)聯(lián)覺效應(yīng)來向聆聽者傳達(dá)更多的思想感情與情緒，它們的存在僅為給聆聽者帶來良好的聽覺感受，因此同構(gòu)聯(lián)覺在音樂聆聽中具有其特定的適用范圍，即音樂僅能夠在音的高低、強(qiáng)弱、緊張度、發(fā)音狀態(tài)、節(jié)奏與速度五個(gè)方面與其他感覺形成對(duì)應(yīng)聯(lián)系。

（三）同構(gòu)聯(lián)覺的發(fā)生條件

同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制為人類與生俱來的本能，而音樂與人的情感又存在著一種天然的聯(lián)系，故在聆聽者的聆聽過程中做到：1.集中注意力;2.發(fā)揮想象力;3.養(yǎng)成在同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽習(xí)慣，便可得到生動(dòng)的聆聽體驗(yàn)。與此同時(shí)，音樂的標(biāo)題或注解也為同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制的發(fā)生起到了一定的導(dǎo)向作用。

三、同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下音樂形象在聆聽者心理上的一致性與差異性

（一）一致性

由于知覺結(jié)構(gòu)與物理結(jié)構(gòu)具有一致性，即音樂的外在形式與人類內(nèi)在的情感世界具有同構(gòu)關(guān)系可知在同構(gòu)聯(lián)覺的適用范圍內(nèi)，音樂的變化起伏與知覺的變化起伏相一致。如在旋律走向方面，一首樂曲旋律走向若是上升的，聆聽者便會(huì)感受到上揚(yáng)的情緒。在聆聽廣東音樂《步步高》時(shí)，隨著主題旋律在動(dòng)機(jī)的高八度跳進(jìn)后隨著旋律在小字二組音區(qū)快速、迂回進(jìn)行，聽者內(nèi)心往往會(huì)產(chǎn)生歡喜雀躍之感。反之，若旋律走向?yàn)橄陆档?，聆聽者便?huì)感受到沮喪的情緒。在聆聽二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》時(shí)，旋律的下行配合二胡凄美哀怨的音色促使一陣斷腸之感在聆聽者心中油然而生。又如在節(jié)奏變化方面，一首平穩(wěn)進(jìn)行的樂曲突然緩慢或戛然而止，便會(huì)使人產(chǎn)生一種失重感。舉個(gè)生動(dòng)些的例子，當(dāng)我們閉上眼睛，分別聆聽驚悚電影配樂、動(dòng)畫片配樂、紀(jì)錄片配樂時(shí)，我們往往能夠迅速辨別哪首樂曲能夠使我們內(nèi)心緊張、脊背發(fā)麻。音樂的標(biāo)題（或副標(biāo)題）與注釋及說明對(duì)同構(gòu)聯(lián)覺具有方向性的指導(dǎo)作用。例如在捷克作曲家斯美塔那的交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》中第二樂章《沃爾塔瓦河》中，我們可據(jù)其標(biāo)題作為指導(dǎo)方向，從潺潺溪流游走至浩瀚大河。又如在柏遼茲的《幻想交響曲》——“一個(gè)藝術(shù)家生涯的插曲”中，柏遼茲指引聽者通過五扇幻想之門游走至其瘋狂又刺激的奇異世界。

（二）差異性

但在音樂聆聽的過程中，不同的聆聽者對(duì)于同一樂曲的反應(yīng)、態(tài)度和評(píng)價(jià)往往存在著普遍的差異性，甚至聆聽的結(jié)果或感受大相徑庭。“如果讓我們?cè)噷?duì)一首作品的想象或聯(lián)想做出解釋，其結(jié)論往往是奇怪甚至荒誕的?！雹?/p>

1.聆聽者的主體差異性

同構(gòu)聯(lián)覺根據(jù)聆聽者由經(jīng)驗(yàn)閱歷進(jìn)而產(chǎn)生的心理積淀被音樂喚起并與之產(chǎn)生共鳴。由于聆聽者的生活經(jīng)歷與個(gè)人閱歷的不同，均會(huì)產(chǎn)生對(duì)音樂理解的差異性。

2.音樂傳達(dá)具有模糊性

音樂本身無法傳達(dá)具體的事物，聯(lián)系本身又具有高度的不確定性，加之對(duì)音樂的欣賞并不存在正誤判斷，因此音樂審美不可避免地存在著高度的主觀性。例如在欣賞J.S巴赫《二部創(chuàng)意曲No.1》時(shí)，隨著音響的不斷變化，聆聽者的想象難以形象的展現(xiàn)，因此，音樂傳達(dá)不可避免地具有模糊性。

3.多重加工下造成的逐級(jí)差異

聆聽者所聆聽的音樂作品經(jīng)歷了由創(chuàng)作者、演奏者、聆聽者的一度、二度、甚至三度創(chuàng)作而成，對(duì)音樂藝術(shù)的多度創(chuàng)造及各環(huán)節(jié)的理解、處理特點(diǎn)、詮釋習(xí)慣等方面的差異均會(huì)影響音樂欣賞及同構(gòu)聯(lián)覺下在逐級(jí)“加工者”處理下的音樂形象特點(diǎn)，最終導(dǎo)致了對(duì)音樂理解的差異性。如對(duì)于嵇康的古琴曲《酒狂》以及莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》等作品的不同風(fēng)格的詮釋與演繹，不同的演奏家的理解會(huì)形成不同的音樂呈現(xiàn)及音響差別，造成逐級(jí)差異的累積，以至聆聽者聆聽效果的差異性。

4.對(duì)音樂的欣賞不存在正誤判斷

音樂的聆聽與欣賞以滿足感受與感性需要為直接目的物，而非概念。因此在音樂欣賞中對(duì)個(gè)人的創(chuàng)造性的聆聽體驗(yàn)及主觀感受進(jìn)行正誤判斷是不確切的。

四、同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下音樂聆聽的體驗(yàn)

（一）主動(dòng)性的聆聽體驗(yàn)

同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽體驗(yàn)頗具主動(dòng)性，音樂意象為聆聽者在內(nèi)在感性世界中的主動(dòng)塑造。在柴可夫斯基的芭蕾舞曲作品《天鵝湖》的聆聽體驗(yàn)中，每位聆聽者意象中舞動(dòng)的天鵝都將極為優(yōu)雅鮮活、觸手可及。不同于概念化、被動(dòng)化、功利化的聆聽，后者為被動(dòng)且低效的。

（二）創(chuàng)造性的聆聽體驗(yàn)

在同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽體驗(yàn)不僅在于對(duì)于音響的感知和體會(huì)，還包括了一定程度的主觀世界的想象和思考活動(dòng)，即聽覺刺激背后依據(jù)音樂的表現(xiàn)及聆聽的直接感受進(jìn)行的主觀創(chuàng)造。即使知覺結(jié)構(gòu)與物理世界具有一致性，但音樂的形式與每個(gè)個(gè)體的聽覺體驗(yàn)并無統(tǒng)一或單一的連接軌跡，這使它為聆聽者營(yíng)造了充足的想象空間，使聆聽者摒棄概念化聆聽的束縛和局限，突破想象的邊界，走進(jìn)音樂表象背后所構(gòu)筑的感性世界，進(jìn)行創(chuàng)造性的聆聽體驗(yàn)，并使聆聽更加細(xì)膩、敏銳。

小提琴獨(dú)奏曲《一步之遙》為阿根廷探戈舞曲的極致典范，這首舞曲被廣泛應(yīng)用于不同題材的影視作品中。而在聆聽者通過聆聽所產(chǎn)生的意象中，這首樂曲是表現(xiàn)了精致的上層舞會(huì)與優(yōu)雅的探戈步伐，或爾虞我詐的間諜游戲又或是戲謔逗趣的家庭鬧劇，一切選擇，將全權(quán)交給聆聽者決定。

（三）個(gè)性化的聆聽體驗(yàn)

同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽指引聆聽者由已知聯(lián)系未知，通過想象將音樂作品進(jìn)行個(gè)人風(fēng)格的再創(chuàng)造，通過喚起聆聽者的個(gè)人經(jīng)歷所產(chǎn)生的心理積淀，使之與音樂表現(xiàn)產(chǎn)生共鳴。以至同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽體驗(yàn)可看作由聆聽者通過自身個(gè)性化感悟創(chuàng)造出的個(gè)人風(fēng)格濃厚、感情色彩別具一格的個(gè)性化審美體驗(yàn)。

童年的時(shí)光對(duì)于每個(gè)人的記憶都彌足珍貴，對(duì)于舒曼《童年情景》（第七首）《夢(mèng)幻曲》的聆聽，可使聆聽者將童年心中的甘甜涌上心頭，但因何歡喜，不同的聆聽者定會(huì)給出不同的答案，頗具個(gè)性化。

（四）體驗(yàn)式的聆聽體驗(yàn)

感性體驗(yàn)是音樂欣賞中彌足輕重的環(huán)節(jié)，而這一環(huán)節(jié)對(duì)人們又是如此的重要。正如蔡元培先生于1935年對(duì)《時(shí)代畫報(bào)》記者的提問所答：“我們提倡美育，便是使人類能夠在音樂、美術(shù)、繪畫、文字里又找見他人遺失的情感?！雹?/p>

小提琴獨(dú)奏曲《慶豐收》為張靖平所作的表現(xiàn)濃郁的生活氣息與愉快的豐收景象的作品，連續(xù)的調(diào)音和流利自然的旋律音型可使聆聽者深感豐收的欣喜與喜上眉梢的愉悅之感，體會(huì)農(nóng)家百姓樸素的快樂。

《流浪者之歌》為帕布羅·德·薩拉薩蒂所作的小提琴獨(dú)奏曲。該作品以動(dòng)人心弦的傷感色彩與小提琴細(xì)膩綿密的獨(dú)特音色相互交織，開頭弱起動(dòng)機(jī)音型的進(jìn)入使樂曲的蒼涼悲傷躍然紙上，感情基調(diào)瞬間似水墨畫一般渲染至整首樂曲，將聆聽者帶入時(shí)空隧道，感受吉普賽人漂泊無依、身處底層的無奈與悲涼。

因此，在同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的感性體驗(yàn)，便能將音樂最大限度的使聆聽者在音樂聆聽中體會(huì)快樂，經(jīng)歷痛苦，得到心理的慰藉，體味“他人遺失的情感”。

（五）主體差異化的聆聽體驗(yàn)

一些學(xué)者將貝多芬定義為“談?wù)撜軐W(xué)最多的作曲家”，特別在其暮年階段的音樂作品中，蘊(yùn)含了思考的哲性，囊括了自然、宇宙及道德倫理的啟示意義。由于音樂的傳達(dá)并不能使哲理具備的感覺特征具象化，對(duì)于無憂無慮的童年、涉世未深的青壯年以及飽經(jīng)滄桑的壯年或老年，即使為同一聆聽者對(duì)其理解或完全不同，感受的深度和理解的程度或大相徑庭。因此對(duì)音樂作品的聆聽與欣賞在其主體的不同年齡階段或人生階段對(duì)于音樂的理解與意象的塑造有著不同的層次。

（六）個(gè)體差異化的聆聽體驗(yàn)

拋去標(biāo)準(zhǔn)化的聆聽以及聆聽主體的心理感受或經(jīng)歷的差異、音樂自身傳達(dá)的不確定性、音樂多重處理下在音樂表現(xiàn)上的差異，個(gè)體差異化的聆聽的差異在同構(gòu)聯(lián)覺下的聆聽體驗(yàn)中顯得不可忽視，同樣對(duì)舒曼《童年情景》（第七首）《夢(mèng)幻曲》進(jìn)行聆聽，孩童的意象世界若為陽光、鮮花、游戲與糖果，那么成年人的意象或?yàn)閷?duì)童年時(shí)光的追憶與時(shí)光飛逝的感慨。因此，若使不同年齡、不同經(jīng)歷的聆聽者在欣賞完同一首樂曲后進(jìn)行交流，想必會(huì)碰撞出不一樣的火花。

五、發(fā)揮同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制聆聽的作用和意義

（一）培養(yǎng)聯(lián)覺機(jī)制下聆聽音樂的習(xí)慣與敏感度

音樂欣賞是一種有選擇的反應(yīng)，而同構(gòu)聯(lián)覺又是人類與生俱來的本能反應(yīng)，因此，發(fā)揮同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制聆聽音樂需要刻意練習(xí)、形成習(xí)慣，以求培養(yǎng)聆聽的敏感度并得到良好的聆聽體驗(yàn)。

而對(duì)于同構(gòu)聯(lián)覺習(xí)慣的培養(yǎng)可從“角色性強(qiáng)”的交響樂，如《彼得與狼》《仲夏夜之夢(mèng)》等角色描繪較為形象的交響曲或單一旋律線條的含義直觀表達(dá)的樂曲如《梁?！贰端监l(xiāng)曲》開始著手，后逐漸過渡至貝多芬鋼琴奏鳴曲等的情緒復(fù)雜、意象深刻、哲理性強(qiáng)的樂曲。

（二）培養(yǎng)、增強(qiáng)想象力

眾所周知，左右腦在人的工作和學(xué)習(xí)中扮演著不同的角色，左腦負(fù)責(zé)理性，右腦負(fù)責(zé)感性，前者被稱為“學(xué)術(shù)腦”，后者被稱為“藝術(shù)腦”。我們?cè)谏钪谐３?huì)有聽過的歌曲忘記了歌詞，卻能哼出旋律;學(xué)過的課文忘記了具體內(nèi)容，但對(duì)于書本中的插畫印象深刻;偶然見到熟悉的面孔忘記了其姓名卻仍記得上次見面的畫面。而對(duì)于記憶旋律、圖像與想象的能力統(tǒng)統(tǒng)為右腦所掌管，而右腦的學(xué)習(xí)和工作效率將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出左腦。對(duì)于同構(gòu)聯(lián)覺下的聆聽不僅可取得良好的聆聽體驗(yàn)，因其運(yùn)用想象將意象世界充分塑造，聆聽者的想象力會(huì)進(jìn)行和取得相應(yīng)程度的提升、鍛煉和進(jìn)步。

（三）豐富審美感受，培養(yǎng)快感反饋機(jī)制

對(duì)感性需要和滿足的壓抑以及感性顯現(xiàn)低于概念顯現(xiàn)和觀念顯現(xiàn)的觀念已不再是當(dāng)今美學(xué)的偏好。對(duì)人類感性地位的確認(rèn)表明美學(xué)承認(rèn)了人類感性地位的重要性。在生活的方方面面，關(guān)于美的事物的存在都不乏合理性。同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽體驗(yàn)立足于對(duì)人類感性情感的滿足，使其為感情的需要、生命的激情與靈魂的碰撞服務(wù)，使其產(chǎn)生快感反饋機(jī)制，從而助于實(shí)現(xiàn)塑造更好地聆聽體驗(yàn)的良性循環(huán)。

聆聽者以《流浪者之歌》與《辛特勒的名單》感慨不曾經(jīng)歷過的痛苦與磨難，融入自身的共情與情感，體會(huì)《松花江上》的沉重歷史，感慨《我的祖國(guó)》的強(qiáng)大與復(fù)興。這都無疑是對(duì)審美感受的豐富。

（四）使聆聽更具復(fù)雜與深度

音樂是情緒的藝術(shù)，可表現(xiàn)人類用語言無法言說的微妙情感。因此，音樂聆聽若局限于聽覺的刺激層面，可謂走馬觀花，好比暢游于完全不曾知曉的歷史名城中。但同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的聆聽體驗(yàn)可與這“流動(dòng)的建筑”密切交談、親身體會(huì)、真切交流，產(chǎn)生個(gè)體感性世界的碰撞，以撫慰人心。

在《夢(mèng)幻曲》中，對(duì)其聆聽的層次若只停留在聽覺層面，那音響不過為樂曲主題不斷的移調(diào)重復(fù)，但實(shí)則為感情的逐級(jí)遞進(jìn)。因此，同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制使聽者產(chǎn)生與音樂的情緒交流，使音樂聆聽更具復(fù)雜與深度，進(jìn)而開發(fā)音樂對(duì)感悟人生所起的特殊作用。

（五）推動(dòng)音樂聆聽及普及的相關(guān)工作

一些人認(rèn)為，對(duì)于音樂的聆聽是一件有門檻的事情，進(jìn)入實(shí)屬不易。但以想象和聯(lián)想的喚醒受到音樂的刺激作用，從而激活對(duì)于過往的生活體驗(yàn)卻并非如此，而這也恰恰是激發(fā)聯(lián)覺機(jī)制進(jìn)行音樂聆聽的過程。正確認(rèn)識(shí)同構(gòu)聯(lián)覺下的聆聽方式，則會(huì)幫助聆聽者擺脫文學(xué)化、美術(shù)化的音樂欣賞的束縛，使音樂聆聽者卸下認(rèn)為自己“不懂音樂”、音樂世界“高深莫測(cè)”的負(fù)擔(dān)，使音樂欣賞變得親切、關(guān)己，如此一來，便可推動(dòng)音樂聆聽的傳播與普及工作、增加聆聽群體，并提升聆聽者的審美能力與感性素質(zhì)。

（六）使音樂作品更加完整

音樂創(chuàng)作的本質(zhì)是欣賞，無論為觀眾還是作曲家本身。音樂作品遵循“創(chuàng)作者——表演者——聆聽者”的創(chuàng)作加工鏈的傳達(dá)模式，使音樂作品從形式完善、表達(dá)情感到有效的接收才能達(dá)到音樂作品最終意義上的完善。試想，作曲家以音符的跳動(dòng)、旋律的變化以及流動(dòng)的旋律向世人傳達(dá)了自身或當(dāng)下的心情、思想甚至哲理，輻射至聆聽者心中并迸發(fā)出不同的靈感才是作為該創(chuàng)作加工鏈的完成，若缺失這重要的一環(huán)，不乏會(huì)有些許遺憾。

“音樂本身并不能明確揭示作曲家的創(chuàng)作意圖，只能傳達(dá)一個(gè)總體上的精神特征。故解釋作者意圖的邏輯過程需要依靠聆聽者的想象力來完成?！雹嗉匆魳穼?shí)踐的最終目的是欣賞，同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下的音樂欣賞亦可理解為作曲家音樂實(shí)踐過程中的最后一個(gè)步驟，它使得作曲家的作品更加完整。

六、結(jié)語

音樂的本質(zhì)特征與其傳達(dá)的局限性表明聆聽者可在激發(fā)聯(lián)覺機(jī)制這一與生俱來的心理功能下，展開充分的聯(lián)想，便可通過喚醒聆聽者的經(jīng)驗(yàn)閱歷以及心理積淀后與之達(dá)到共鳴，以實(shí)現(xiàn)音樂形式與人類情感進(jìn)行連接。但這種連接有其適用范圍：只有在音的高低、強(qiáng)弱、快慢、張弛與發(fā)音狀態(tài)下才可發(fā)揮較為理想的同構(gòu)聯(lián)覺效應(yīng)。

如在著名的交響童話作品中，作曲家用長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、弦樂四重奏、定音鼓和大鼓奏出不同的動(dòng)畫人物主題，分別對(duì)應(yīng)了小鳥、鴨子、豬、爺爺?shù)炔煌膭?dòng)畫人物。這些短小鮮明的主題正是在音的強(qiáng)弱、高低、快慢、張弛及發(fā)音狀態(tài)下使聆聽者產(chǎn)生不同的同構(gòu)聯(lián)覺效應(yīng)，從而編織出一部生動(dòng)有趣的“聽覺動(dòng)畫片”。

但在同構(gòu)聯(lián)覺下音樂形象同樣會(huì)在聆聽者心中有所差異：一方面，由于作品不一定表達(dá)了特定的含義，并在“作曲家——演奏者——聆聽者”的逐層加工環(huán)節(jié)產(chǎn)生歧義;另一方面，聆聽者具有個(gè)體差異性，加之想象具有靈活性，或在“個(gè)人閱歷——心理積淀——喚醒——共鳴”環(huán)節(jié)因人而異。

如在莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第三樂章中，聆聽者在激發(fā)同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下聆聽的音樂形象與感情因人而異，因其不一定表達(dá)了特定的含義。又如在柴可夫斯基《第一弦樂四重奏》第二樂章《如歌的行板》中，即使聆聽者激發(fā)聯(lián)覺機(jī)制很容易將其與經(jīng)歷或印象中深刻的苦難相連接，但由于個(gè)人經(jīng)歷與情感世界的差異性，音樂形象在每個(gè)人心中的呈現(xiàn)也就不同。

同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制不僅在音樂的聆聽體驗(yàn)有著重要作用，更于音樂傳播與個(gè)人情感塑造上有著積極而深刻的意義。故筆者認(rèn)為同構(gòu)聯(lián)覺這一概念應(yīng)被普及至每一位音樂愛好者，使其擁有更加正確的音樂聆聽意識(shí)與習(xí)慣，更加科學(xué)、深入地進(jìn)行音樂欣賞。每位聆聽者也需要養(yǎng)成同構(gòu)聯(lián)覺機(jī)制下聆聽的意識(shí)以充分展開想象的習(xí)慣，提升音樂欣賞敏感度，提高音樂聆聽與審美水平，進(jìn)而提升自身感性素質(zhì)。

注釋：

①周海宏：《同構(gòu)聯(lián)覺——音樂音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間轉(zhuǎn)換的基本環(huán)節(jié)》，《中央音樂學(xué)院報(bào)》，1990年，第02期，第59頁。

②周海宏：《音樂何須“懂”——重塑音樂審美觀念》，《人民音樂》，1988年，第05期，第18頁。

③周海宏：《走出用文學(xué)化、美術(shù)化方式理解音樂的誤區(qū)——對(duì)普及嚴(yán)肅音樂的理論與實(shí)踐問題的分析》，《人民音樂》，2001年，第03期。

④[美]L·默賽爾、劉沛：《音樂欣賞心理的本質(zhì)》，《中國(guó)音樂》，1987年，第01期，第8頁。

⑤王次炤：《論音樂欣賞》，《人民音樂》，2004年，第02期，第34頁。

⑥[美]L·默賽爾、劉沛：《音樂欣賞心理的本質(zhì)》，《中國(guó)音樂》，1987年，第01期，第8頁。

⑦蔡元培：《精神與人格：蔡元培美學(xué)文選》，合肥：安徽文藝出版社，2015年，第150頁。

⑧王次炤：《論音樂欣賞》，《人民音樂》，2004年，第02期，第34頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]張前.再論音樂欣賞方式與心理發(fā)展階段[J].音樂研究，2006，（01）.

[2]宋瑾.以審美為核心的音樂教育改革[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（04）.