劉夢恬

埃爾加一生的創(chuàng)作類型豐富多樣，其經(jīng)典之作除《謎語變奏曲》《威儀堂堂進行曲》等膾炙人口的作品之外，另有兩部協(xié)奏曲也是不可忽視的代表作，其中就包括《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.61）。關(guān)于這部協(xié)奏曲曾有這樣的評價：“它是20世紀最早幾部成功的小提琴協(xié)奏曲，也是英國音樂史上此體裁中第一部可以載入史冊的杰出作品?！雹購堓砝?、楊寶智：《弦樂藝術(shù)史》，北京：高等教育出版社2004年版，第300頁。經(jīng)歷了一個多世紀的光陰，這部協(xié)奏曲以其豐富細膩的表達和復雜多變的技巧成為了小提琴協(xié)奏曲的經(jīng)典之作，受到幾代演奏家的喜愛。

然而目前國內(nèi)關(guān)于埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的專題性研究較少，僅有3篇論文②分別為張雄：《埃爾加〈E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉版本漫談》，《音樂愛好者》1998年05期，第63-65頁(作者注：該文作品調(diào)號有誤，應為b小調(diào)）；梅紅：《埃爾加〈小提琴協(xié)奏曲〉的最新演繹者——奈杰爾·肯尼迪訪談錄》，《視聽技術(shù)》1998年04期，第67-68、82頁；童立：《埃爾加的〈b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉及其演奏研究》，武漢音樂學院2007年碩士學位論文。以此為研究對象。其中兩篇論文主要是對音頻資料的介紹以及演奏家的傳記性訪談。另一篇論文介紹了作曲家生平以及作品的創(chuàng)作背景，并對作品的結(jié)構(gòu)與演奏要點進行了分析與闡述。本文擬從演奏者的視角，歸納該作品的創(chuàng)作亮點，并分析其演繹要點，以展現(xiàn)這部協(xié)奏曲的獨特魅力。

一、埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作亮點

（一）動機與主題的構(gòu)想

在我們進行二度創(chuàng)作時，有必要去了解音樂構(gòu)思中特殊的動機與主題，這樣才能為更好地把握作品做好準備。以下，筆者將列舉該作品中代表性的動機與主題，以闡述埃爾加在此方面創(chuàng)作的突出之處。

1.主題動機在獨奏聲部非承接性的首次呈現(xiàn)

整首協(xié)奏曲采用了傳統(tǒng)的三樂章形式，第一樂章篇幅較長，延續(xù)了雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其中樂隊序奏部分的演奏時間長達約3分鐘。在第一樂章中，主題動機（見譜1）在獨奏聲部的首次呈現(xiàn)（第70-71小節(jié)）十分值得關(guān)注。

譜1 主題動機（第一樂章第70-71小節(jié)）

在第一樂章的樂隊序奏部分（第1-69小節(jié)），這一動機已在各聲部多次出現(xiàn)，預示著作曲家強烈的訴說欲望。序奏結(jié)尾處（第67-69小節(jié)），樂隊厚重的織體逐步簡潔，豐滿的音響逐漸安靜，由此帶來了音樂色彩的變化，并以漸弱的方式將聲部傳遞給獨奏，等待著一段獨白的進入。但此時獨奏聲部并未延續(xù)樂隊序奏結(jié)尾處逐漸安靜的情緒（力度為p）,而是讓獨奏者呼應了樂隊序奏中動機首次呈現(xiàn)的飽滿情緒(力度為mf),并予以加強（力度為f）。這種以相反力度起奏，非承接性的連接，映襯出埃爾加內(nèi)心獨特的音樂世界。

2.“銀蓮花主題”

帶有標題的作品或主題是理解作曲家創(chuàng)作意圖的重要依據(jù)。在這部作品總譜的扉頁上有一句西班牙文格外引人注意：“這里安放著……的靈魂?！标P(guān)于這個人物有人推測是與埃爾加關(guān)系密切的一位女性友人，愛麗斯·斯圖亞特-沃特萊（Alice Stuart-Wortley），埃爾加稱她為“銀蓮花”。

譜2“銀蓮花”主題（第一樂章第131-138小節(jié)）

此處在配器上只保留了弦樂聲部與獨奏應和，簡潔而柔和。該主題旋律以兩小節(jié)為單位，共有四個層次，從音高的上升與下降變化可以大致感受到力度和情緒的走向，輕柔卻富有變化，是第一樂章中最為柔軟的部分，極具女性色彩。薩默爾·朗福德曾這樣描述它：“每次旋律的開始樂句被重復時，它都消失在一種上行音符神秘的閃耀之中，暗示曾被當做生命的希望和全部意義而被珍愛的美一掠而過?！雹坜D(zhuǎn)引自[英]Michael Kennedy：《BBC音樂導讀·埃爾加管弦樂》，劉洪柱譯，馬鞍山：花山文藝出版社1999年，第79頁。

（二）音樂術(shù)語的細致運用

受到浪漫主義的影響，埃爾加在這部小提琴協(xié)奏曲中不僅運用了常規(guī)的速度、力度以及表情術(shù)語，還進一步擴大了它們的使用范圍和精細程度。作曲家對于這方面的重視程度是過往其他的小提琴協(xié)奏曲中不曾到達的。

1.速度標記

一般來說，我們通常將速度分為12種基本速度類型，④鄔析零、廖叔同、陳平、曹炳范、駱韞琴、豐元草編：《外國音樂表演用語詞典》（第二版），北京：人民音樂出版社1994年，第279頁。埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》三個樂章的基本速度分別為Allegro（快板，每分鐘拍數(shù)約為100）、Andante(行板，每分鐘拍數(shù)約為52）、Allegro molto（很快的快板，每分鐘拍數(shù)約為138）。但是，全曲中的速度標記卻遠不止這3種。埃爾加在每個樂章基本速度的基礎(chǔ)上，細致地標記了速度變化，并頻繁使用于作品中。例如，僅在第一樂章樂隊序奏（第1-69小節(jié)）中，在基本速度Allegro的范圍內(nèi)，其頻繁變化多達9次：poco string.— tempo— poco allargando— a tempo— stringendo— rall.— tempo— largamente—tempo。而在獨奏聲部中，更是展現(xiàn)了速度的細致運用，大量的副詞，例如poco、piu、molto等，以形容速度的細微變化。這樣的細致標記不僅給予演奏者必要的演奏提示，更是豐富了速度的含義，加強了速度的伸縮性，同時也給予演奏者充分表達與想象的空間。

2.力度標記

在埃爾加的這部作品中，涉及的基本力度有“弱”（ppp-pp-p）,“強”（mf-f-ff），同時，力度與速度相互關(guān)聯(lián)，互相影響，擴展的力度很多時候伴隨著速度的同步變化。例如cresc.ed animato（漸強且漸快）。全曲中不僅出現(xiàn)了連續(xù)9小節(jié)標記漸強力度記號的樂句（第二樂章第30-38小節(jié)，獨奏聲部），也有前后小節(jié)之間極具反轉(zhuǎn)的力度變化（第一樂章第123-130小節(jié)，獨奏聲部），足以體現(xiàn)埃爾加對于力度的細致刻畫與音樂戲劇性的充分表達。

3.表情術(shù)語

身處浪漫晚期的埃爾加，其音樂中充滿著豐富和細膩的情感，在同時代創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲中，還鮮有一部如《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這般將表情記號如此細致地注釋在樂譜上的作品。

值得注意的是，埃爾加幾乎所有的大型作品都有意識地加上了“nobilmente”（高貴的、高雅的、高傲的）的注釋。例如《第一交響曲》（Op.55）的第一樂章Andante.Nobilmente e semplice（行板，單純的高貴），《第二交響曲》（Op.63）的第一樂章Allegro vivace e nobilmente(高貴的而活潑的快板），《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（Op.85）第四樂章獨奏主題的輝煌再現(xiàn)nobilmente。這似乎是埃爾加的創(chuàng)作追求，也可能是他對于英國音樂精神的某種理解：高雅而富有感情，強烈而節(jié)制。

在《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，高頻使用的音樂術(shù)語有 espress.（29次）、animato/anima（29次）、largamente（20次）、dolce/dolciss（18次）等，還有allargando、tranquillo也多次使用。這體現(xiàn)了作曲家敏銳的、微妙的情感變化，對于演奏者而言更是理解作品和感受作品的重要依據(jù)。

（三）創(chuàng)新技法的使用

1.“震音撥弦”

技術(shù)創(chuàng)新可以說是現(xiàn)代音樂的特征。以小提琴演奏技法來說，從巴洛克時期相對單一的左右手演奏技巧，到古典時期在弓法、把位（尤其是較高把位）等方面的拓展，再到浪漫主義時期演奏難度的升級，將小提琴演奏技術(shù)推向了一個又一個高峰。而到了20世紀，作曲家們對于技術(shù)創(chuàng)新的理解更富有時代氣息。

在埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章華彩樂段（第248-284小節(jié)），出現(xiàn)了作曲家為樂隊弦樂聲部創(chuàng)新的一種演奏技術(shù)——“震音撥弦”(pizzicato-tremolo)。該技術(shù)第一次出現(xiàn)是在第三樂章第255小節(jié)，僅由弦樂聲部演奏，并為獨奏小提琴的經(jīng)過句伴奏。第二次出現(xiàn)在華彩中后段（第274小節(jié)）。這兩次震音撥弦的使用前后呼應。

2.華彩段落

埃爾加在《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中突破了傳統(tǒng)的華彩寫作手法。一方面，埃爾加并未在第一樂章尾聲處預留華彩的篇幅，而是將其寫入第三樂章的中后段位置，同時，更史無前例地為華彩樂段譜寫了樂隊伴奏。此時樂隊是以配角的姿態(tài)出現(xiàn)，使用弱音器(con sordini)和靠琴碼演奏(ponticello)的方式，為獨奏聲部營造出一種朦朧、安寧的音樂氛圍，使得獨奏與樂隊在情緒和內(nèi)容上緊密關(guān)聯(lián)。另一方面，埃爾加將第一樂章的主題素材以全新面貌在“華彩”中再現(xiàn)，這是對動機與主題的回顧與升華。

二、埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演繹要點

（一）動機與主題的演繹

1.動機在獨奏聲部首次呈現(xiàn)的演繹

動機在獨奏聲部的首次呈現(xiàn)（見譜3），即為獨奏小提琴演奏的開始。此時這一動機與其在樂隊聲部時（第一樂章第1-2小節(jié)）相比，在速度上由快板(Allegro)變?yōu)榱烁訉拸V的速度（molto Largamente），力度上由中強(mf)變?yōu)榱藦?f)，這是該動機在樂隊與獨奏兩個角色之間的呼應，體現(xiàn)著樂隊與獨奏之間的關(guān)聯(lián)。

譜3 主題動機（第一樂章第70-71小節(jié)）⑤ 譜3至譜6均來源于樂譜：Edward Elgar:Violin Concerto in b minor,Op.61,London:Novello&Co.,1910.

其次，譜3中的D-A音由低到高向上換把（見譜3中②處），在音程關(guān)系上是不小的跨躍，加之其處于中段把位，因此換把和音準是首要解決的技術(shù)問題。演奏者需檢查持琴的穩(wěn)定和高度，應采用不低于地平面的持琴高度，以減少換把的阻力，使換把動作在較為穩(wěn)定的平臺上進行。在換把時，左手大拇指與小臂應順著把位的方向，沿著側(cè)板逐漸向身體方向轉(zhuǎn)動，以確保換把動作的整體性和流暢度。

動機需在G弦上演奏，前三個音逐漸向前推進，演奏時需要合成一個自如放松的完整動作，才能把力度和情緒送到力度和音區(qū)的最高點A音。

2.“銀蓮花主題”的演繹

經(jīng)過之前鏗鏘而熱烈的樂段，進入了樸素而又富有表情的“銀蓮花主題”（見譜4），由獨奏小提琴演奏。

譜4 銀蓮花主題（第一樂章第131-138小節(jié)）

在演奏“銀蓮花主題”時，為了盡可能保持旋律的連貫性，演奏者的弓速以及揉弦需要相當平穩(wěn)和持續(xù)。在力度上，譜例中的ppp力度為全曲中第一次出現(xiàn)，與之前形成對比。但需要注意的是，在實際演奏中我們應根據(jù)音樂所需的效果來選擇我們的表達手段和方式，而不是刻板理解樂譜中的演奏提示。因此，此處表達ppp時的分寸感是演繹的重點。演奏者既不能使用過輕的力度讓聲音失去血色，也不應使用太少的弓段讓傳聲受限，同時還需考慮到與樂隊合作時音響平衡的整體效果。建議演奏者要同時調(diào)動力度表達的三個要素：弓弦接觸點、弓速以及壓力，而非單一的改變壓力來達到“輕”的力度。

（二）音樂術(shù)語的演繹

速度、力度、音樂表情都是構(gòu)成音樂風格的組成部分。當這三個方面同時作用，音樂性格就會更為生動和明確。在進行二度創(chuàng)作時，我們應研究并恰當?shù)靥幚磉@些文本上的“信息”，將它們轉(zhuǎn)化為音響詮釋。

筆者以第一樂章連接部（見譜5）一段音樂術(shù)語標記極為細致的旋律為例，分析其演繹，以展現(xiàn)埃爾加音樂中細膩與豐富的情感。

譜5 第一樂章連接部（第73-83小節(jié)）

此樂句連接著主題動機在獨奏聲部的首次呈現(xiàn)與隨后到來的第一副部主題，主要起到發(fā)展音樂以及積累情緒的作用。在這11小節(jié)的旋律中，其速度、力度以及情緒的變化之多，層次之豐富，在演奏上值得我們推敲。首先，在譜5的前四小節(jié)中，出現(xiàn)稍自由的模仿宣敘調(diào)（Recit.）風格的樂句（見譜5中①）。演奏時需如同敘述一般娓娓道來，語氣委婉含蓄，又有些欲言又止，終至長音時肯定地回到原速（tempo），旋律才得以繼續(xù)發(fā)展。

其次，需注意在句法上，該連接部是以四個八分音符為單位進行，情緒逐層遞進，力度逐漸遞增。演奏時我們需保持弓弦接觸點的一致性，并隨著力度的變化需要，加長使用的弓段，同時匹配合適的弓速和壓力以增加弓弦摩擦力，達到漸強的效果。

再次，在這段連接部中使用最為頻繁的標記為ten.，也可標記為音符上方的“-”，多達21次。在演奏此標記時應注意與重音（＞）有所區(qū)別。這里的ten.在演奏時沒有音頭，需要穩(wěn)定的弓速，充足的時長，特別是當運行到上半弓時需注意力度的保持。整段的演奏效果類似帶有柔和語氣的強調(diào)。

而后，通過四分音符“E音”（第77小節(jié)）進入下一句，十六分音符直沖至最高音，并將力度推向“高點”。演奏時十六分音符的前兩個音可稍慢一點，隨著情緒的推動緊張度增加，十六分音符的節(jié)奏越來越緊湊（見譜5中②），逐步漸強、加快，一氣呵成，不能有阻力或停頓。需要注意的是，這樣的加速段落在演奏時需注意分寸，像說話一樣自然。另外，速度的增加也同時預示著情緒的高漲和力度的加強，因此弓段的使用應逐漸加力加寬，避免機械式的周而復始或突然加速而導致音樂與速度脫節(jié)。

第79小節(jié)，音域急轉(zhuǎn)至低音（見譜5中③）。注意第79小節(jié)的十六分休止符處有一個呼吸，休止符后的D音也用上弓演奏，但不要使用之前上弓余下的弓段，而是離弦并迅速的回到下半弓（靠近弓根處），再次起奏。演奏時應保持整句的力度和張力以及飽滿的情緒，運弓需更加寬廣些。同時，不要忽略附點后的八分音符和之后的重音記號，要拉滿時值，發(fā)音清晰而肯定，不能一帶而過。

（三）創(chuàng)新技法的演繹

1.“震音撥弦”的演繹

“震音撥弦”，顧名思義，是同時包含震音與撥弦的一種演奏技術(shù)。譜6就是弦樂聲部“震音撥弦”的記譜方式。埃爾加獨具匠心地將撥弦與震音技巧結(jié)合為一體。在樂譜中，作曲家對它的演奏方式進行了說明：同時使用右手三或四個手指的柔軟接觸面，如同演奏震音一樣的方式來回撥弦。此技術(shù)在音響上，既有撥弦的效果，同時也具備震音所產(chǎn)生的密度和頻率?？梢哉f是埃爾加對演奏技術(shù)的一種關(guān)注和突破，也是在協(xié)奏聲部與獨奏聲部整體效果融合度上的構(gòu)思和探索。

譜6 第三樂章華彩段第一提琴聲部（第255小節(jié)）

2.華彩樂段的演繹

華彩樂段通常被認為是最能夠展示獨奏（唱）技巧的重要段落，也被看做是整部作品的精華之處。這首由埃爾加創(chuàng)作的華彩樂段既兼顧了復雜的技術(shù)，也展現(xiàn)了音樂的凝練之美。

筆者將該華彩段的技術(shù)難點與相應的解決方案總結(jié)為三點：①音區(qū)跨度大且跳躍頻繁。該華彩段的音區(qū)范圍涵蓋了從到e4，超過了四個八度，對于小提琴演奏者而言，需要非常穩(wěn)定、迅速、自如的換把技術(shù)以實現(xiàn)準確演奏。大部分時候音區(qū)跨越的地方又恰巧是快速經(jīng)過句（例如第266小節(jié)）或節(jié)奏型變化密集（例如第269小節(jié)）之處。在練習過程中，確定恰當?shù)闹阜ㄊ鞘直匾?。左手的快速跑動盡可能保留在同一把位，以避免多余的換把動作而造成音準和演奏速度滯后等問題。更加重要的是，指法的確定需要切合音樂的需要，并結(jié)合弓法的安排，以“組”為單位將不同指法有機結(jié)合。這樣既符合換把技術(shù)演奏的規(guī)律，也方便演奏者記憶。②大量不同性質(zhì)的雙音組合。該華彩樂段中雙音幾乎占據(jù)了整個華彩篇幅的一半。演奏者需要對三度到十度不同性質(zhì)的雙音進行密集而快速的反應。因此，在練習過程中需縱向分析每一個雙音的性質(zhì)，并關(guān)注雙音的進行與銜接，即將雙音作為橫向的兩個聲部來分析其關(guān)聯(lián)。③各種左右手技術(shù)的同時運用與頻繁轉(zhuǎn)換。在左手技術(shù)方面，除了上述頻繁的換把和大量的雙音，該華彩段還涉及泛音、顫音、和弦的演奏技術(shù)。右手弓法技術(shù)包含分弓、連弓、波弓、連頓弓。在練習的初級階段，我們可以先將這部分復雜多變的技術(shù)簡化分解，以能夠流暢演奏最難之處的速度來確定練習的速度，并在確定了弓法、指法的基礎(chǔ)上連貫演奏。這樣看似慢速的練習，其實是最為有效的流暢性練習，它能給予頭腦充分思考的時間，也協(xié)調(diào)了左右手的預備動作，對于眾多技術(shù)動作的連貫完成起到了固定與銜接的作用。

結(jié) 語

本文總結(jié)了筆者學習和演奏埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的經(jīng)驗，以期為其他演奏者提供參考。在這部作品中，獨奏聲部既要攻克諸多技術(shù)難點，又要表達細膩豐富的情緒，想要做到恰如其分又極具個性，實屬不易。誠然，演繹沒有唯一標準，不同演奏者有著不同的理解和感悟。筆者認為，該作品的亮點正是其魅力所在，并對于我們學習如何“演繹”有著重要的意義。