蔣含韻

摘要：文藝高峰是20世紀中國知識界用以闡釋文藝發(fā)展史的一種歷史敘述，其最終指向是社會改革訴求。知識分子通過這一崇高的歷史形象貫通了中國歷史發(fā)展的連續(xù)性，抵消了民族文化消亡的焦慮。文藝高峰敘述通過影響法，求新法和爭鳴法三種認定法則為文藝發(fā)展樹立標桿，時代因素是對高峰進行分類的重要參考。文藝高峰背后的心理機制是知識分子以文化特權將自己推演至相對頂峰。將文藝高峰作為已知的未來，體現(xiàn)了這種歷史敘述的虛構文學屬性。

關鍵詞：文藝高峰;社會改革;中國的文藝復興;歷史敘述;知識分子

文藝高峰是歷史概念化的一種形式，因而是歷史敘述再現(xiàn)的方法，而不是歷史事件本身。中國知識界將文藝高峰作為一個學術話語加以考察可追溯至20世紀初，知識分子在面對西方科技壓倒性的勝利時，文藝高峰是一種在知識層面的應激話語，用以幫助中國在歷史洪流中從過去邁入現(xiàn)代，打破國家的停滯不前。因此，文藝高峰可被視為知識社會構造的學術風景。有必要從社會改革訴求的角度重新考察文藝高峰是如何從作為一種歷史敘事的觀念，被中國知識分子轉化為武器方法，對現(xiàn)實的社會改革產(chǎn)生構建力量。

一? 以文藝高峰之名：社會改革路徑

文藝高峰是一個概念工具或者說裝置（conceptual apparatus），它不僅具有文學性的修辭內涵，而且整整一代學者通過這一比喻回看中國文藝史發(fā)展，并將目光轉向當下，賦予歷史發(fā)展以方向感?！案摺迸c“峰”在漢語語義都是向上的，因此文藝高峰作為方向性修辭在當時中國知識界成為一種普遍流行和共鳴的知識感覺，并為中國文藝發(fā)展和社會進步指出了明確的發(fā)展目標。

文藝高峰是當時中國知識分子歷史寫作中具備普遍性的統(tǒng)一傾向，這種現(xiàn)象可以認為是知識界對嚴復所譯《天演論》的進步主義解讀。在向上主義的思潮下，中國知識界普遍認同人定勝天的科學態(tài)度，即歷史可以依照人為干預下的指導，不斷向上攀登，人的理智能力有多高，歷史進程就可以到達多高。①因此，在過去的歷史中尋找文藝高峰實際是要戰(zhàn)勝一種惰性的歷史化發(fā)展，形成一種有選擇的傳統(tǒng)和有意義的過去。而這種有意識的文藝高峰塑造行為，為20世紀中國社會的秩序提供了歷史文化的框架和規(guī)范。

文藝高峰在中國文藝史寫作中的代表性化身，即知識分子內在實踐意識的外在化變形，便是中國的文藝復興這一話語。文藝高峰這種知識感覺在當時的中國知識界是具有統(tǒng)一性的，但在個體知識分子的心中并不是單一同質的。因此，通過考察知識分子對文藝復興這個概念的運用、挪用甚至是誤用，便可以了解文藝高峰意識背后各自不同的學術理論動機。

首先，文藝復興作為一個譯詞，體現(xiàn)了總體上借西學以革新的治學態(tài)度，但在20世紀初的中國知識分子內心卻分化衍變?yōu)槎喾N內涵上的側重。章太炎的文學復古論不僅是對renaissance的直接翻譯，也是以意大利文藝復興為框架而提出的清理中國傳統(tǒng)文化之法，即以文學（廣義）為先導，并將它納入固有文學的明確概念。②也就是說，章太炎用意大利文藝復興作為文化的濾網(wǎng)，并將篩選后的中國國粹視為文藝高峰的總體指代。

而第一位真正在西方語境中使用英文renaissance去探討中國文化問題的是胡適。1923年胡適第一次以《中國的文藝復興》為題討論中國宋明以來的文化演變。他認為中國文藝復興分為四期，宋代理學第一期，王學之興第二期，清學之興第三期，而前三期都是在為作為第四期的新文化運動鋪路。③胡適提出的整理國故引發(fā)了國故學與國學范疇的一系列爭議。整理國故實際與文學復古有理論上承接的連續(xù)性，但胡適不滿足于國粹派選擇性的現(xiàn)代化，他認為不應該先入為主地區(qū)分國粹和國渣，而是應該打破一切重立新文化。所以，中國的文藝復興標志著胡適與國粹派的背道而馳。胡適是按照新文化的內涵回過頭重新發(fā)掘中國的文藝高峰。雖然文藝高峰的所指在國粹派與胡適那里有所不同，但他們的共通之處在于都認為西方的文藝復興為中國文藝史的發(fā)展提供了一種思想方案，成功彌合了中國傳統(tǒng)文化和新文化之間的斷裂。

在文藝高峰這項文化工程中，文藝復興擔當了文藝史中的英雄式主人公，為民族文化的未來發(fā)展樹立典范。李澤厚認為：“這些英雄的偉大事跡與驚人成就鼓舞我們用崇高感來仰望他們，正如我們仰望山峰一般;向我們發(fā)出挑戰(zhàn)，向更高的方向邁進?！雹芾顫珊駥⒖档碌某绺呃碚擇R克思主義化，強調將人類取得的文化成就作為崇高感的來源。高峰峰崖崇峻、巘崿隱嶙的自然之貌本身就是康德式的崇高形象，而文藝高峰（包括實踐層面更具象的文藝復興）則是李澤厚式的、文化建構的崇高形象。文藝高峰在民族文化的滅頂之災中，使中國歷史主體仍能在危急中處于一個安全的位置，滿足自我肯定與奮發(fā)自強的需要。

文藝高峰作為歷史敘事中的崇高形象包含了文學的虛構性，其中真實與想象的裂縫表現(xiàn)在學術理論上的翻譯與再創(chuàng)造。Renaissance在國粹派與胡適那里分別演變成了文學復古和中國的文藝復興兩條路徑。這就提醒我們，概念在靜態(tài)和固定的表象背后是無數(shù)個差異聯(lián)合起來的相似性。⑤文藝復興作為20世紀中國知識界的時髦用語，它的普遍性來自于知識分子同一志向下有意識的誤讀和挪用。這里的同一志向是指達爾文主義的歷史觀，但具有諷刺意味的是，他們的理論來源嚴復在翻譯時故意省去了赫胥黎在原著《進化論與倫理學》中反對斯賓塞“進化倫理”的部分，有意識地誤譯為《天演論》，將赫胥黎筆下人類的困境變?yōu)槁浜竺褡宓膽獙Ψ椒?。⑥因而從理論層面探討向上發(fā)展的社會路徑到底指向何方，這個問題在進入中國語境之初就是錯位的。這更證明了文藝高峰這個概念充滿了分裂和異質的多重解釋，因此有必要考察文藝高峰的指代對象和其歸類過程。

二? 為文藝高峰立法：社會改革標桿

文藝高峰是一種文化假設，通過在中國語境中挪用意大利文藝復興的概念，對中國傳統(tǒng)作出闡釋甚至是演繹，以此為文化注入西學之法，培養(yǎng)社會改革土壤。?？聫娬{這種概念間的相似性具有偶像效應（idoles），就好像原始部落崇拜的圖騰或天體運動一樣，虛構的相似性會使人們誤以為事物相似于我們所理解的一切和我們?yōu)樽约核茉斓睦碚?。⑦反觀文藝高峰作為一種普遍的知識話語和方法，其背后實際是知識界對于各自判斷的命名過程。而對文藝高峰的命名并不是最重要的，因為在語言學上，命名的行為是先于概念的產(chǎn)生和理解的。涂爾干提醒我們，重要的是概念的分類。文藝高峰概念本身并不能自我區(qū)分高峰和非高峰，因而分類行為意味著依據(jù)特定的關系對這些類別加以安排。⑧我們可將20世紀中國知識分子對文藝高峰的認定方式分為三種法則：影響法、求新法和爭鳴法。

首先，影響法對文藝高峰的認定是其一定要具有深遠廣博的影響力。一方面表現(xiàn)在時間維度的綿延性。宗白華十分推崇《世說新語》所記述的晉人審美，“這晉人的美，是這全時代的最高峰”，⑨其簡約玄澹，超然絕俗的藝術成就可與西方文藝復興藝術比肩，以至于后世對晉人余韻取之不盡。胡適在評價哲學史時將老子、孔子、墨子等為代表的春秋戰(zhàn)國的哲學思想奉為經(jīng)典時代，因為這個時代留給了后世取之不盡的偉大遺產(chǎn)，到后來每逢中國陷入思想危機，好幾次都是依靠它們把這個民族從昏睡中救醒。⑩影響法的另一方面是指藝術門類的跨越性。李澤厚在評論唐代藝術時，多次激昂地將其稱為盛唐，“書法和詩歌同時在唐代達到了無可比擬的高峰”，同時也是中國音樂和舞蹈史上的高潮，謂之盛唐之音。11宗白華亦贊同盛唐的說法，唐代各門藝術，都發(fā)展到極盛，尤其是書法里的審美觀念通于中國其它藝術，如繪畫、建筑、文學、音樂、舞蹈等，成為了中國基本的美學觀念。

而求新法則更強調文藝高峰的革新意義，判斷依據(jù)為是否做到了破舊立新。蔡元培認為周代“由文學而藝術，由文藝而及科學，以至政治上、宗教上、都有一種革新運動”，可與歐洲文藝復興匹敵，是一種可以用來學習和分析的文藝發(fā)展范式。12從思想史的角度，李澤厚一心要為以董仲舒為代表的秦漢思想平反，將其追認為與先秦和魏晉平起平坐的另一高峰，原因就在于秦漢時期社會意識形態(tài)中的求新，竭力擺脫氏族傳統(tǒng)，構建儒、道、法、陰陽新型意識形態(tài)的四大思潮。13馮友蘭對新的認知超出了新/舊之間的二元對立，他所謂的新是一種新的可能性，一種灰色的闡釋空間。他意識到各民族文化中都有自己的知識寶庫可以從中摘出某些命題加以改造，用來解決眼下的問題。14

第三種爭鳴法對文藝高峰的理解好似世界第一高峰珠穆朗瑪峰的形成，是由于地殼運動不斷針鋒相對，擠壓、碰撞而成。在胡適看來，中國哲學的第二次復興發(fā)生在宋明理學，儒、釋、道三教長期爭論和融合使得哲學家成為最能思想的人，生產(chǎn)出一套非宗教性的、宇宙論式的理學思想，因而宋朝在文學、思想、政治等各方面都充分體現(xiàn)勃興的氣象。

文藝高峰的意義在于不可超越，而知識分子在歷史中尋找文藝高峰的目的是齊頭并進，為所處社會的改革建立參照。高峰本應指事物發(fā)展到前無古人后無來者的歷史至高點，但顯然在文藝發(fā)展史中高峰不是唯一的。季羨林對高山的定義是“僅僅一次出現(xiàn)，但它們將永恒存在，而且是不可超越的”。15但不可超越并不意味著高度上的難以復制，季羨林認為新問題、新材料、新觀點便會造就另一高峰。季羨林的高山論指出了各高山在所處情境的相對性，也就是文藝與時代的進退之舞。

文藝高峰是“五四”學者重要的知識方法之一，他們利用自身的文化特權打破了舊文化精英和老百姓之間正統(tǒng)與異端、雅與俗的對峙，創(chuàng)作了第一批中國現(xiàn)代文藝史及文藝標準。他們實際上是想要通過構筑文藝史上的文藝高峰形象，并以此規(guī)律推演下去，將自己置于一個社會發(fā)展相對頂峰的位置。20世紀初中國知識分子以文藝高峰為言語中介，對文藝史首次展開編碼工作。作為一種歷史敘述工具的文藝高峰將新舊交替、中西混合的中國歷史變成未曾中斷的文藝發(fā)展史，這才是問題所在。因此有必要了解中國知識分子這種受情感支配的實踐寫作行為背后的心理機制及社會改革真正的主體。

三? 文藝高峰的寓言：社會改革主體

文藝高峰實則是為過去的文藝發(fā)展重新樹立正統(tǒng)，知識界運用文化權力，通過經(jīng)典化某些特定時代的作者和作品，從而決定文藝的價值觀念。但經(jīng)典的關鍵品質在于陌生化，這種陌生性揭示了經(jīng)典的力比多其實是焦慮。文學性的焦慮在作品內容上直接表現(xiàn)為對死亡的恐懼，在作者的創(chuàng)作上轉化為對經(jīng)典性的祈求和互文，并通過在文學史中留名得以復活。但事實上，經(jīng)典化并無助于擺脫文化焦慮，經(jīng)典在本質上是焦慮的捕捉器，揭露文化焦慮，并給予它們以連續(xù)性。16文藝高峰恰恰反映了20世紀中國知識分子對亡國亡史的焦慮，命名文藝高峰便是通過寫傳立碑確保民族與文化的永垂不朽，從而抵消了對消亡的焦慮。

文藝高峰于當時的中國知識界其實就是進步的階梯，他們需要站在巨人的肩膀上邁進。知識分子對意大利文藝復興的熱情并非是將其作為一種經(jīng)典文化全盤接受，而是作為文化改良和社會改革的藥引，因此文藝復興是非歷史地直接進入20世紀中國文藝的此在語境。新文化運動比照著文藝復興重立經(jīng)典，完成了自身合法性的證明，在文藝史中生成了符合現(xiàn)代民族精神的文藝高峰作品。胡適特意澄清“中國的文藝復興”不是一個文藝運動的發(fā)起，而是學科性質的知識重建，通過重新考察傳統(tǒng)，生產(chǎn)一種能夠增進和發(fā)展各種科學的研究的學術。新文化運動不僅是以文學革命為主調的文化運動，同時也是學術重建運動。學術這個詞也是20世紀初流行的知識話語之一，知識分子主張學術應去應用化、去價值化、去道德化等。但矛盾的是傅斯年同時又在《旨趣書》中強調，學術落后與民德墮落有直接關系。17治學客觀性與文藝史家主觀性的矛盾，也就是新史學和民族主義的張力在于全社會共同面臨的時代危機。如果不是現(xiàn)實政治社會面臨嚴重問題，知識分子無須史學革命，可是歷史科學化的結果又是歷史研究的去政治化和去道德化。知識分子身兼專業(yè)化的歷史學家和新國家的新國民兩種身份，于是文藝高峰成為了同時滿足兩者的歷史敘述。

當復興成為一種社會中心觀念，文藝史家將各自話語匯流成為文藝高峰這一歷史敘述形式。但在本質上，作為歷史敘述的文藝高峰，其正當主體仍然是國家。蔡元培談到文學革命時也承認：“為什么改革思想，一定要牽扯到文學上？這因為文學是傳導思想的工具?！?8文學語言在中國自古就是一種知識手段。新文化運動之前，文字書寫能力是知識分子和大眾權限的分野;新文化運動之后，白話文成為一種上下階層統(tǒng)一的民主空間。

文藝高峰以文為先導和中心，該歷史敘事的誕生是從對文藝復興的翻譯開始。當我們重新反思知識分子如何將西方的文藝復興時代嵌入中國的文藝發(fā)展脈絡，便不難發(fā)現(xiàn)不符合事物發(fā)展規(guī)律的時間倒錯。胡適認為renaissance翻譯成文藝復興是欠妥當?shù)?，更準確的翻譯應當是復蘇或再生時期。胡適不僅是將文藝復興作為新文化運動的目標，更是將其納入白話文的主體，宣稱現(xiàn)在就是中國再生時期的開始。當一個文化時期尚未發(fā)展成熟，甚至仍處于合法性的論證當中時，再生或復興的論斷就只是一種預言。文藝復興論很顯然并非出于學術理論的分析和判斷，更多是一種知識界改革運動的開場宣言。因此，文藝高峰在尚未到來之時便已然公布于眾，為的是讓未來的不確定變?yōu)楸厝?、積極和樂觀。如黑格爾所言，只有擁有政治結構的國家才能使文藝高峰這樣特殊的歷史敘述成為一種可能的過去。

文藝高峰的敘述其實建構了一個由文藝高峰所生存于其中客觀的社會關系網(wǎng)所綜合決定的文藝高峰場19，它不是獨立存在的。所以，早熟的文藝高峰論必須得到國家的支持才能存活并生根發(fā)芽。1917年時任北京大學校長蔡元培發(fā)表了“以美育代宗教說”的演說，美育思想自上而下成為全社會的共識，這意味著文藝界人士不是孤軍奮戰(zhàn)，他們鑄就高峰之路得到了權威的支持，全社會都加入了這項工程。學校的教育功能本是一種國家行為，知識分子通過文藝高峰這一共同概念將自己與傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來，同時文藝高峰也成為爭奪未來文化領導權的工具。文藝高峰發(fā)揮的作用就是傳播新文化和新語言，并剝離原來語言所具有的光暈。通過創(chuàng)造一種新的上層建筑，形成新的歷史情境，從而實現(xiàn)新的社會機體。

文藝高峰敘述的運作機制將文化精英的共識通過普及成為人民的常識，從而某一個知識分子的文藝觀、一個派別知識分子的文藝觀、一個時代知識分子的文藝觀與人民群眾的文藝觀逐漸形成百川歸海的知識景觀，使得文藝高峰成為了歷史的整體趨勢和文藝發(fā)展的權威標準，形成了一種連續(xù)的、完整的、向上的歷史圖景，最終整個國家邁入歷史發(fā)展的高峰，實現(xiàn)了20世紀中國知識分子的社會改革訴求。

結? 語

文藝高峰這一歷史敘述是20世紀中國知識界的普遍興趣，它作為新的概念工具和學術方法對人們理解和闡釋文化歷史產(chǎn)生了深刻影響。知識分子通過文藝高峰形象的建立，提供了對中國文藝史發(fā)展的進步主義解讀，給予了特定歷史時期以某種偶像式的崇高權威，同時也相信現(xiàn)實本身也會經(jīng)歷這種文化神話。文藝高峰不僅僅是一種歷史敘述理論，而且是一種方法。它是先驗的，是在知識分子心中已然形成的概念和被確定的實在，知識分子進而將歷史事件放入這個預先制造好的概念裝置，由此可見社會改革訴求是其元動機和最終目標。文藝高峰的雙重性既包含了中國文藝發(fā)展史中發(fā)生過的事（史實），同時也包含對發(fā)生的事情的敘述（史識）。文藝高峰既連接了鼎盛一時的過去，又通往了即將復興的未來。文藝高峰敘述作為已知的未來，將歷史寫作的虛構文學再現(xiàn)為社會現(xiàn)實，成為20世紀中國知識界社會改革的有力武器。

注釋：

①王汎森：《思想是生活的一種方式》，北京大學出版社2018年版，第45頁。

②[日]木山英雄：《文學復古與文學革命》，趙京華譯，北京大學出版社2006年版，第210頁。

③胡適：《胡適全集》第35卷，安徽教育出版社2003年版，第630-639頁。

④王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學與政治》，上海三聯(lián)書店2008年版，第153頁。

⑤孫歌：《歷史與人》，三聯(lián)出版社2018年版，第28頁。

⑥[美]史華慈：《尋求富強：嚴復與西方》，葉鳳美譯，中信出版社2016年版，第96-97頁。

⑦[法]?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第54頁。

⑧[法]愛彌爾·涂爾干、馬賽爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，商務印書館2017年版，第7頁。

⑨宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2011年版，第209頁。

⑩胡適：《中國文藝復興：胡適演講集（一）》，北京大學出版社2013年版，第99-100頁。

11李澤厚：《美的歷程》，三聯(lián)書店2011年版，第128頁。

1218蔡元培：《蔡元培講國學》，華文出版社2009年版，第243頁，第248頁。

13李澤厚：《秦漢思想簡議》，《中國社會科學》1948年2期。

14馮友蘭：《再論中國哲學遺產(chǎn)的繼承問題》，《哲學研究》，1957年第5期。

15季羨林：《學術大師能不能超越》，《光明日報》2000年11月23日。

16[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2015年版，第467頁。

17王汎森：《中國近代思想與學術的譜系》，上海三聯(lián)書店2018年版，第413-414、211頁。

19王一川：《論文藝高峰場》，《民族藝術研究》2019年2期。

（作者單位：北京大學藝術學院。本文系2018年國家社科基金藝術學重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項目批準號：182D02）

責任編輯：劉小波