雷文學(xué)

遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲。

春去花還在，人來鳥不驚。

——王維《畫》

王維的這首《畫》（一說作者為宋代佚名詩人或南宋道川禪師）堪稱經(jīng)典之作，它的語言之美，以及它對事物極有分寸、恰到好處的拿捏，都使得它在詩林中占據(jù)了一個(gè)顯眼的位置。但這首詩的奧妙還不僅在于此，更主要的是，它采用了詩題的遮眼法，這種遮眼法使得人們將這首詩的意義限定在對詩題的猜想上，但實(shí)際上，這首詩還有更內(nèi)在的靈性秘密，只是被詩人了無痕跡地用詩題遮蔽了。

一、詩題的遮眼法

這首詩對風(fēng)景的描寫，乍一看似乎有很多矛盾之處。“遠(yuǎn)看山有色”還好理解，但“近聽水無聲”就不大好理解了，明明是山泉從山上傾瀉而下，人又在近處，怎么聽不到流水激蕩的聲音呢？如果結(jié)合了詩題，則豁然開朗——畫上的流水當(dāng)然是聽不見的，這種內(nèi)容與題目之間適當(dāng)?shù)拈g隔給了讀者一種想象的空間，并在這種想象中產(chǎn)生愉悅。讀懂了這一句，下文就不難理解了，“春去花還在”，畫上的花當(dāng)然不會(huì)因?yàn)榇禾斓碾x去而凋謝，它們總是那么鮮艷。同樣，人走近這幅畫，畫上的鳥也不會(huì)受驚飛走。詩歌描寫了一系列反常的現(xiàn)象，但因?yàn)檫@些反常的現(xiàn)象都發(fā)生在畫上，因而也就是正常的了。在揣摩“反常”到“正?！钡男睦磉^程中，讀者感受到一種趣味，有一種發(fā)現(xiàn)的驚喜。這樣來理解這首詩，當(dāng)然是沒有什么問題的，而且是應(yīng)當(dāng)這樣理解的。

我們注意到，一般對《畫》的解讀都是類似的思路，比如“古詩文網(wǎng)”這樣解讀：“看遠(yuǎn)處的山往往是模糊的，但畫上的山色卻很清楚。在近處聽流水，應(yīng)當(dāng)聽到水聲，但畫上的流水卻無聲。在春天盛開的花，隨著春天的逝去就凋謝了，而畫上的花，不管在什么季節(jié)，它都盛開著。人走近停在枝頭的鳥，它就會(huì)受驚飛走，但畫上的鳥，即使你走近了，它也不會(huì)驚飛。全詩讀起來似乎行行違反自然規(guī)律，其實(shí)正是暗中設(shè)謎，寫出了畫的特點(diǎn)?！边@些都解釋了不自然的現(xiàn)象因?yàn)槭前l(fā)生在畫上而變得自然了。此處還有一些更深入的體會(huì)，比如：“詩中的畫似乎代表著一種夢想，一種可見而不可得的夢想，但那種夢想只是在人的心靈處于安靜的狀態(tài)中我們才能夠想起。但不可得已是事實(shí)，詩人唯有帶著淡淡的幽思去尋覓世間最后能夠寄托情懷的東西。人已去，空留花，鳥未驚，人又來，沒有永恒的美麗，而一切的美麗都將隱于虛幻。”這些想象也沒有超出贊畫詩的范圍。

再如百度百科也明確表明“此詩為詩人贊畫之作”。此處分析了“畫”的高明技巧，如“而且詩之所詠既然是畫，則所畫之物自然是無聲的，與‘近聽‘遠(yuǎn)聽?wèi)?yīng)無關(guān)，然而按邏輯來說，‘反包含有‘正，否定命題總先假設(shè)著肯定命題。‘水無聲寫的既是作為畫這個(gè)客觀事實(shí)，同時(shí)又表示畫上的水本來應(yīng)該有聲而此刻也仿佛有聲似的，因此才使得觀者欲‘近聽之，這即是高超的繪畫藝術(shù)所起的移情作用之故”?！罢f的是花兒盡管在那個(gè)最美的季節(jié)里盡情地開放，但燃燒般地開到最美的極致后還是要飄然而去，而只有在畫上花兒美而不謝。同樣，畫上的鳥永遠(yuǎn)是那么可愛動(dòng)人”?！岸彝诙渲械摹疅o聲一樣，‘人來鳥不驚也是表示著鳥仿佛應(yīng)該‘驚的，所以這說明畫家筆下之鳥的逼真了。這里詩人以‘近聽水無聲來表現(xiàn)水的潺潺可聽，以‘人來鳥不驚來表現(xiàn)鳥的可驚的活力，手法是很高明的”。這些對“畫”的高明技巧的分析當(dāng)然還是贊畫詩范圍之內(nèi)，仍是將這首詩當(dāng)作對畫的賞析。

雖然將這首詩當(dāng)作贊畫詩來理解沒有問題，但這種理解還是表面化的;如果只是把這首詩描寫的內(nèi)容當(dāng)作一幅畫來欣賞，我們所得到的也只是猜中謎語一樣的喜悅，這樣的解讀小學(xué)生也能懂。其實(shí)這首詩有更內(nèi)在的靈性秘密，但這種內(nèi)在的靈性秘密詩人沒有直接點(diǎn)明，而是用“畫”這一詩題導(dǎo)引了讀者的想象，使得讀者的想象只圍繞著畫的特征展開，從而遮蔽了讀者對詩歌深層靈性的覺悟。因此，我們與其說詩題“畫”是在解釋詩歌的內(nèi)容，不如說這一詩題遮掩了詩歌內(nèi)在的靈性秘密。換言之，詩題“畫”對詩歌的深層靈性秘密起到的遮掩作用，是詩人做的一個(gè)游戲，但這個(gè)游戲是高明的。

二、詩歌內(nèi)在的靈性秘密

如果我們不把這首詩當(dāng)作贊畫詩來解讀，而把它當(dāng)作對自然的描寫來解讀（即拿掉這個(gè)題目來讀這首詩），那么，詩歌給我們的第一印象就是悖論：流水一瀉而下，在近處怎么就聽不到聲呢？春天遠(yuǎn)去了，花怎么還在呢？人走近了，鳥怎么不受驚呢？但恰恰是這一連串的悖論顯示了詩作內(nèi)在的靈性秘密。試想：明明是澗水傾瀉而下，詩人卻從這轟鳴聲中聽到“無聲”，這就不是日常生活的一般體驗(yàn)了，而是一種特殊的宗教體驗(yàn)，即禪宗體驗(yàn)。同樣，明明春天已過，詩人卻看到百花仍在開放;人走近了，鳥卻不會(huì)受驚飛去。這些都是禪宗體驗(yàn)。根據(jù)禪宗的理念，世界上萬事萬物的出現(xiàn)只是“因緣”的產(chǎn)物，這因緣就是各種條件，當(dāng)條件具備時(shí)，事物就出現(xiàn)了;當(dāng)條件消失時(shí)，事物就不存在了。所以世界上的事物雖然在觀感上是存在的，但在本性上沒有自身的存在實(shí)體，事物的本性是“空”，這在禪宗叫“色空一如”：色相即是空無，空無即是色相。因而《般若波羅蜜多心經(jīng)》說：“空不異色，色不異空。空即是色，色即是空?！闭f的就是色相本是空無、空無也是色相的道理。本詩說“近聽水無聲”正是表達(dá)了這種宗教秘密。流水沖下山谷是有聲音的，但這流水聲在一位禪者看來只是色相而已，表面上聽起來是有聲的，內(nèi)在卻是空無的，是沒有聲音的。這種無聲顯然不是常人所聽所感，而是禪者靈性的耳朵所聽所感。禪者在萬千的聲響里聽到的只是“無聲”，同樣，禪者在萬千的形象里看到的也是無形無相。水無聲，山無色，講的就是“色即是空”的道理。

“春去花還在”則換了一種視角來表達(dá)同樣的禪宗秘密。上述兩詩句都是在講“有”的色相其實(shí)是“無”的，而這句反過來，講“無”是“有”：春天去了，花也應(yīng)當(dāng)?shù)蛑x了，就不存在了，但在禪者的眼里，“無”其實(shí)也是“有”，“空無”即為“妙有”。凋謝的花兒雖然不存在了，但永遠(yuǎn)開放在禪者的靈性里。這講的是“空即是色”的道理。這句詩和上一句詩都在講“有就是無、無就是有”（色空一如）這個(gè)共同的道理。同時(shí)，這句詩還暗示了禪者經(jīng)過精深的禪宗修煉，內(nèi)心達(dá)到空無的境界，則美好的景象（“春去花還在”所象征的）在心中長存，永不消逝。至于“人來鳥不驚”，則講的是禪者修為的境界，禪者經(jīng)過精深的修煉，達(dá)到與自然合一的境界，與鳥獸相親近，鳥獸看見了禪者，也不會(huì)受到驚嚇，反而與之自然和諧地相處。這在古代的禪詩中有類似的描寫，比如王維的《戲贈(zèng)張五弟湮》中寫道：“入鳥不相亂，見獸皆相親。”

可以看出，詩歌的深層靈性秘密是遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破詩題“畫”所暗示的含義的，但作者以“畫”為題很容易轉(zhuǎn)移讀者對這首詩深層靈性的注意力，人們大多沒有注意到這首詩的深層禪意，詩題的“遮眼法”可能起到了很大的作用。這種遮眼法在增大理解這首詩的難度的同時(shí)，又使得這首詩在藝術(shù)上極為自然，對禪意的表現(xiàn)不著痕跡。

三、不著痕跡的禪詩

這無疑是一首禪詩，只有將這首詩當(dāng)作禪詩來解讀，才能抓住詩歌內(nèi)在的靈性秘密。但從表面上看，很難看出這首詩是一首禪詩，原因在于詩歌沒有明確指示哪一句詩表現(xiàn)出了禪意、禪趣或禪理，詩歌只是自然地描寫畫的特征，這就是為什么這首詩將大部分人的眼光遮住，只是把這首詩當(dāng)作贊畫詩來理解，而看不見禪意的原因。中國古代禪詩浩如煙海，但絕大部分禪詩都指明或比較明顯地暗示出詩歌的禪意、禪趣、禪理，只有極少部分禪詩將禪意與描寫自然不著痕跡地交融在一起。比如王維的《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。

該詩是以動(dòng)寫靜的名作，“桂花落”和“驚山鳥”都是寫動(dòng)，但這種動(dòng)恰恰反映了環(huán)境極度的靜，因?yàn)椤肮鸹洹钡妮p微聲響和輕盈的動(dòng)態(tài)只有在一個(gè)極靜的環(huán)境里才可以感覺到。同樣，“驚山鳥”不是特別大的聲響，而是“月出”的極細(xì)微的感覺，由此可見環(huán)境之極度靜謐。這種環(huán)境的極度靜謐其實(shí)反映了詩人心境之空無，這正是禪境的體現(xiàn)。但是詩歌的描寫極為自然，毫無“理”的痕跡。

在散文中也有這樣的佳作，比如柳宗元的《小石潭記》中有這樣一段：

潭中魚可百許頭，皆若空游無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動(dòng);俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽。似與游者相樂。

這一段寫魚在清澈的水中的形態(tài)，很難看出哪一句描寫了禪意，但“皆若空游無所依”是有禪意的。這一句直接描寫的是魚懸空在極為清澈的水里，似乎什么也沒有依靠（因?yàn)樗宄?，所以有這樣的感覺），但是它暗含了一個(gè)哲理：人應(yīng)當(dāng)空虛其心（空游），不要執(zhí)著于任何事物（無所依）。這與《金剛經(jīng)》所云“應(yīng)無所住而生其心”（“住”為“執(zhí)著”義）相同，全句意為：應(yīng)當(dāng)不要執(zhí)著于任何事物，讓心自然生起。它與上文講的“色即是空”是同樣的道理：既然萬物本性為空，當(dāng)然沒有執(zhí)著的必要了。但這句富有禪意的句子從表面看只是在寫魚的形態(tài)，它與其他寫魚的形態(tài)的句子夾雜在一起，加上詩人沒有絲毫強(qiáng)調(diào)這句話的禪意特征，所以讀者極易忽略其中的禪意。而這恰恰反映了詩人的高明：在寫景中了無痕跡地寄托了禪意。

在自然的描寫中不著痕跡地暗示禪意、禪趣、禪理，此乃詩人的高明之處?！懂嫛吠瑯尤绱?，這首詩緊緊抓住“畫”的特征，每一句都描寫畫給人的觀感，讀者的思維被詩人所暗設(shè)的主題——“畫”牢牢牽引住，不作他想，思維很自然地在這一軌道上滑行，很難跳出這一主題。禪意的表現(xiàn)是在這首詩的整體氛圍中暗示出來的，并不是靠個(gè)別詩句的提示，這使得這首詩達(dá)到了最高明的唐詩所具有的那種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，只有對禪宗敏感的讀者才可能覺悟到其中的言外之意。相比而言，上兩篇詩文有“空”字（春山空、空游無所依）的提示（對禪宗有愛好的人對“空”“無”這樣的字眼會(huì)格外敏感），可能會(huì)引起敏感的讀者的注意，這首詩盡管也有一個(gè)“無”字（近聽水無聲），但禪意似乎更為隱秘，需要更敏感的直覺才能體悟到。但其隱蔽性恰恰表明了詩人的高明，因?yàn)殡[秘，所以近天然，而“天然”是詩歌，尤其是禪詩的最高境界。