尚麗娟

摘 要：林紓是活躍在清末民初北京畫(huà)壇的重要傳統(tǒng)畫(huà)家。在當(dāng)時(shí)一部分藝術(shù)家倡導(dǎo)以西方寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)的歷史語(yǔ)境下，林紓的山水畫(huà)堅(jiān)守傳統(tǒng)，進(jìn)行了大量的“仿古”藝術(shù)實(shí)踐，并提出了“法律需尊古人”的“仿古”創(chuàng)作思想，主張“畫(huà)固肖古，尤能變古”，注重山水畫(huà)在深耕傳統(tǒng)之下的內(nèi)在創(chuàng)新。文章就林紓的仿古山水創(chuàng)作活動(dòng)，結(jié)合其畫(huà)跋、畫(huà)論，對(duì)林紓山水畫(huà)中的“仿古”思想展開(kāi)具體論述。

關(guān)鍵詞：林紓;肖古;變古;山水畫(huà)

在20世紀(jì)初中西方文化交融下，美術(shù)界興起了一股改良中國(guó)畫(huà)的浪潮。與當(dāng)時(shí)一部分藝術(shù)家倡導(dǎo)以西方寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)主張不同，林紓“法律需尊古人”的“仿古”創(chuàng)作觀念為山水畫(huà)的創(chuàng)新提供了一條不同于借由西學(xué)藝術(shù)“科學(xué)化”改造的新途徑，即“托古改制”，通過(guò)“肖古”“變古”，注重山水畫(huà)自身面向傳統(tǒng)的內(nèi)在探尋，在精研古法的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)智巧自生的逐步演進(jìn)與創(chuàng)新。其“仿古”思想中的“肖古”與“變古”觀念，在追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的今天，更具有一種特殊的現(xiàn)實(shí)意義。

1 林紓的仿古山水創(chuàng)作活動(dòng)與成因分析

林紓（1852—1924），福建閩縣人，是活躍在清末民初北京畫(huà)壇的重要傳統(tǒng)畫(huà)家。林紓在山水畫(huà)方面的藝術(shù)成就長(zhǎng)期以來(lái)為其文學(xué)、翻譯方面的造詣所掩，以至于在現(xiàn)代美術(shù)史著作中鮮有提及，被一些當(dāng)代學(xué)者戲稱為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的“失蹤者”。

從林紓山水畫(huà)作品的整體面貌而言，仿古山水占據(jù)了其藝術(shù)創(chuàng)作的極大比重。我們經(jīng)常可以從林紓遺世山水畫(huà)作品中的畫(huà)題、畫(huà)跋中找到其“仿古”的依據(jù)，如1910年創(chuàng)作的《臨王石谷圖》;1915年創(chuàng)作的《出云圖》中，林紓自題“用王石谷法，參以己意”;1920年創(chuàng)作的《仿古寫(xiě)生冊(cè)三》中，自題“西庭（亭）老人以淺絳加入石綠……余妄意學(xué)之”;1921年創(chuàng)作的《山水冊(cè)頁(yè)八開(kāi)（七）》中，自題“此麓臺(tái)本也……臨此一幀”;1923年仿戴熙創(chuàng)作的《空亭落木圖》中，自題“文節(jié)晚年作畫(huà)，干濕并用，蒼潤(rùn)如沐，是用其舊本，墨氣盎然”。因而對(duì)林紓山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的探究與認(rèn)知，離不開(kāi)對(duì)其藝術(shù)經(jīng)歷中大量“仿”作的探討，建構(gòu)在“仿”基礎(chǔ)上的形式與內(nèi)容，蘊(yùn)含著林紓對(duì)于山水畫(huà)傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的理解，是林紓藝術(shù)創(chuàng)作觀念的直觀反映。

林紓山水畫(huà)中對(duì)于“仿古”的執(zhí)著與追求，有復(fù)雜的歷史、文化、社會(huì)等方面的因素，不能只從其作品表面的形式進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。模仿古人的繪畫(huà)，自南齊謝赫提出“傳移模寫(xiě)”始，就一直是傳統(tǒng)繪畫(huà)所遵循的學(xué)習(xí)途徑。從元初趙孟頫的“作畫(huà)貴有古意”，到清初王時(shí)敏的“與古人同鼻孔出氣”，筆墨之中是否有“古意”逐漸上升為衡量繪畫(huà)優(yōu)劣的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。特別是董其昌提出“南北宗論”以來(lái)，后世的山水畫(huà)家傾向于認(rèn)為山水畫(huà)創(chuàng)作存在著一條清晰條理的師承脈絡(luò)，后代大師藝術(shù)風(fēng)格的形成往往都是建立在對(duì)前代大師模仿的基礎(chǔ)之上。這種類(lèi)似于宗族血緣關(guān)系的觀念，促使明末清初以來(lái)的大部分畫(huà)家形成了一種“正統(tǒng)”思想，決意以“仿古”作為奠定他們藝術(shù)根基的出發(fā)點(diǎn)，甚至將“仿古”作為一種藝術(shù)追求，與一般描寫(xiě)自然山水相比，他們更看重是否“與古人血脈相通”。自幼便接受傳統(tǒng)文化教育并考取光緒八年（1882）舉人的林紓，自然也會(huì)將自己置身于董源、元四家、董其昌、四王以來(lái)繪畫(huà)傳統(tǒng)的藝術(shù)血脈世系之中，形成尚古、厚古的藝術(shù)觀念，成為傳統(tǒng)山水畫(huà)“正統(tǒng)”鏈條上的一環(huán)。正如其在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中所指出：“元之四大家皆出董、巨而四家不相沿襲。倪高士似獨(dú)辟蹊徑，實(shí)則倪畫(huà)全出北苑?！睂?duì)于歷代繪畫(huà)大師之間存在“血脈”關(guān)系的認(rèn)同，成為林紓產(chǎn)生大量“仿古”山水創(chuàng)作的核心原因。

林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中說(shuō)：“畫(huà)人目中不見(jiàn)古畫(huà)，雖備極心思，終不脫傖父面目?！比欢鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作主體，主觀上厚古的觀念并不能直接轉(zhuǎn)化為“與古人血脈相通”的藝術(shù)作品，諸如技法、形式等仍需要以臨習(xí)古代大師的真跡為支撐。在這一方面，與陳寶琛的交游則為林紓“仿古”山水創(chuàng)作活動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的客觀基礎(chǔ)。陳寶琛是同治十三年（1874）的翰林院侍講，后又成為溥儀的老師。作為晚清的重要大臣，陳寶琛不僅將自己的書(shū)畫(huà)珍藏借于林紓觀摩，更為林紓提供了接觸清廷內(nèi)府藏畫(huà)的機(jī)會(huì)，使林紓能夠大量臨習(xí)歷代大師的藝術(shù)真品，繼而充實(shí)藝術(shù)學(xué)識(shí)，促使其產(chǎn)生大量的“仿古”山水作品，并形成自己在“仿古”方面獨(dú)有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作理論。

另外，在社會(huì)因素方面，林紓1901年旅居北京之后的二十余年，正是清末民初社會(huì)動(dòng)蕩、思想文化交鋒激烈的時(shí)期，林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中曾這樣描述這一階段的社會(huì)文化現(xiàn)象：“新學(xué)既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄之如芻狗?！睆牧旨偟墓P記中可以看到，在提倡西方先進(jìn)科學(xué)的同時(shí)，當(dāng)時(shí)社會(huì)上出現(xiàn)了一些對(duì)舊有傳統(tǒng)文化“一刀切”的排斥現(xiàn)象，缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的辯證認(rèn)識(shí)。在這樣的歷史背景下，仿古山水畫(huà)的創(chuàng)作便成為了林紓為傳統(tǒng)文化辯駁并表現(xiàn)自身尚古與厚古態(tài)度的一種含蓄方式。

2 林紓仿古山水畫(huà)中的“肖古”觀念

“肖古”，從字面上理解即是要像古人。在對(duì)待古人的問(wèn)題上，不同的山水畫(huà)家往往存在以下幾種現(xiàn)象：一種是“脫古”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要表現(xiàn)自然，表現(xiàn)“我”，主張抒發(fā)自己的襟懷肺腑，彰顯自己的面貌，處處有我，而不是將就古人;一種是“泥古”，即固守于古人的規(guī)范與程式，或某家某派的經(jīng)典范式，主張以古為尊;一種是“擬古”，仿效古人的風(fēng)格形式進(jìn)行創(chuàng)作，或擬其筆墨，或擬其題材，或擬其意象。林紓的“肖古”不同于上述幾種態(tài)度，它更重視丘壑經(jīng)營(yíng)中古人的“法理”，而非內(nèi)容、風(fēng)格，或某家某派的筆墨范式。

2.1 對(duì)古人丘壑“跡”的模仿

林紓的“肖古”首先強(qiáng)調(diào)對(duì)古人繪畫(huà)“跡”的模仿。林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中指出：“古人遺法具在，不從摹寫(xiě)入手，何以為范?！辈⒄f(shuō)，“作畫(huà)師古人，不能不求其似”。林紓一方面?zhèn)戎貜膶?duì)古人所遺留“跡”的臨摹中了解作畫(huà)的規(guī)范，另一方面強(qiáng)調(diào)模仿古人繪畫(huà)要逼肖，只有在可見(jiàn)的“跡”中模仿至惟妙惟肖才能不使自己在創(chuàng)作中陷入夜行無(wú)燭的窘境。

但是，林紓同時(shí)又反對(duì)在仿古上一點(diǎn)一畫(huà)式的絲毫畢現(xiàn)，林紓說(shuō)：“臨摹古人，若一點(diǎn)一畫(huà)皆與真本無(wú)二，究何用處？此不謂之臨摹，但云寫(xiě)真足矣?！蹦７鹿湃死L畫(huà)往往容易局限于“貌”，繼而出現(xiàn)板、滯的問(wèn)題，雖然在視覺(jué)上像古人，但更多的是對(duì)古人丘壑的一種復(fù)制，而非創(chuàng)造。因而林紓的“肖古”主張?jiān)凇佰E”的模仿中要重視神似而非貌似。要能夠揀古人經(jīng)營(yíng)丘壑的精神專(zhuān)注之處，揣摩古人的用心，進(jìn)而達(dá)到與古人同鼻孔出氣的境界。

2.2 “肖古”中“古”的內(nèi)涵

林紓的“肖古”主張像古人，但這里的“古”更多是一種法理，而非形式或風(fēng)格，更不是某家某派。在仿古方面，林紓主張放棄董其昌“南北宗論”以來(lái)所形成的門(mén)戶之見(jiàn)。在其畫(huà)學(xué)筆記《春覺(jué)齋論畫(huà)》中，林紓曾將李思訓(xùn)與吳道子、郭忠恕并提，指出李將軍的瑰麗堂皇與吳、郭的淳樸野逸猶如秋菊與春蘭，各有各自之美，不能因抬高后者而貶低前者。從這里可以看出，林紓在仿古的觀念上已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)文人畫(huà)的窠臼，而是側(cè)重兼容并蓄。即使是在對(duì)待傳統(tǒng)文人山水畫(huà)方面，林紓也主張不要局限于某家某派，林紓以吳門(mén)與婁東的例子指出，二者風(fēng)格雖不相似，但都出自于董源，只是祖述相同，而涂轍稍異，不必在仿古上有蠅蛆之喧鬧。

另外，林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中明確提出“法律需尊古人”的仿古主張?！胺尚枳鸸湃恕笔橇旨偂靶す拧钡暮诵模@里的“法律”主要是指南北朝時(shí)期謝赫的“六法”論。林紓認(rèn)為“六法”是古人所遺無(wú)盡之燈，比之古人具體的筆墨、風(fēng)格更為重要，只要符合“六法”即是做到了“肖古”，否則即使極力摹古，也只能是優(yōu)孟衣冠，雖像孫叔敖，終無(wú)實(shí)用，因而不必拘泥于古人丘壑之“跡”。從中可以看出，林紓在山水畫(huà)上的仿古思想超越了具體的風(fēng)格與形式，而是蘊(yùn)含了對(duì)古人經(jīng)營(yíng)丘壑“法理”上的追求。

3 林紓仿古山水畫(huà)中的“變古”觀念

“肖古”與“變古”是林紓山水畫(huà)仿古思想的一體兩面，林紓認(rèn)為“畫(huà)固肖古人，尤能變古人”。前者側(cè)重于與古人在“法理”上的似，后者則強(qiáng)調(diào)與古人在風(fēng)格面貌上的不似?？梢?jiàn)在對(duì)待古人的問(wèn)題上，林紓的“肖古”“變古”和王原祁的“初恨不似古人”“今又不敢似古人”有異曲同工之妙，二者都蘊(yùn)含了對(duì)仿古的辯證認(rèn)識(shí)。具體而言，林紓的“變古”主要是對(duì)古人與“我”、古人與造化兩種關(guān)系的探討。

3.1 古人與“我”的關(guān)系

古人與“我”的關(guān)系是任何臨習(xí)古人作品的畫(huà)家都無(wú)法回避的問(wèn)題。林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中說(shuō)：“臨時(shí)但見(jiàn)有古人，不見(jiàn)有我，撇去古人便無(wú)我，則直優(yōu)孟之衣冠，胡能自樹(shù)一幟。”優(yōu)孟衣冠常用來(lái)比喻假扮古人或模仿某人。林紓以優(yōu)孟衣冠作喻，指出“我”作為藝術(shù)主體在繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要性，若繪畫(huà)中盡是古人的面貌，撇去古人便無(wú)我，則永遠(yuǎn)無(wú)法獨(dú)樹(shù)一幟，建立起自己的藝術(shù)風(fēng)格。這里的“我”即是指藝術(shù)家自身的情感與個(gè)性，忽視作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的“我”在仿古中的存在，作品往往會(huì)成為對(duì)古人繪畫(huà)的鏡像反映，進(jìn)而喪失掉藝術(shù)的個(gè)性與創(chuàng)造性。因而仿古必須是包含“我”在內(nèi)的表現(xiàn)，而非對(duì)古人面貌的客觀再現(xiàn)。在林紓看來(lái)，仿古與表現(xiàn)自我并不是截然對(duì)立的，元四家的繪畫(huà)都承自于董源、巨然，但各自的藝術(shù)風(fēng)格并不相同。因此，林紓說(shuō)：“不能恪守一先生之言，當(dāng)自行變化也?！?/p>

3.2 古人與造化的關(guān)系

林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中指出“法律需尊古人”的同時(shí)，提出了“景物宜師造化”的藝術(shù)主張。在仿古方面，林紓認(rèn)為“法理”固然要“肖古”，但是具體到創(chuàng)作中的內(nèi)容則不能一味泥古，而是要向造化學(xué)習(xí)，這一點(diǎn)是對(duì)范寬“師古人不如師造化”畫(huà)學(xué)理論的繼承與發(fā)展。

但是，需要指出的是，林紓的“景物宜師造化”是以繪畫(huà)上“法理”的傳統(tǒng)為觀照的，即是說(shuō)對(duì)于自然造化景物的山水創(chuàng)作只有在契合古人作畫(huà)傳統(tǒng)“法理”時(shí)才是合理的，一旦脫離了“法理”的創(chuàng)作，即屬于畫(huà)中有造化但不見(jiàn)古人，成為對(duì)自然的描摹與寫(xiě)真，無(wú)論如何寫(xiě)實(shí)與逼肖都終將是傖人面目。在這一方面，林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中以西方的透視法進(jìn)行說(shuō)明，林紓說(shuō)：“若中國(guó)山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目?！笨梢?jiàn)，林紓對(duì)于繪畫(huà)中的師造化是以遵守古人的傳統(tǒng)“法理”為前提的，若是以西方的寫(xiě)實(shí)主義入畫(huà)，則可能變?yōu)闄C(jī)器之圖與幾何之畫(huà)，使觀者如睹照片，毫無(wú)意味。

因此，林紓的“變古”與“肖古”緊密相關(guān)，在這樣的觀念下，自然美相較于古人在大量藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中建立起來(lái)的“法理”美，在具體的山水創(chuàng)作中則屬于次要地位，對(duì)自然造化的寫(xiě)真并不是林紓致力的對(duì)象，而是在對(duì)真山真水的感受中參融古人的“法理”，追求跨時(shí)空下描繪同一景物時(shí)與古人相通的心境，繼而從自然美中體察古人眼中的丘壑之美。在這里，自然與古人均成為藝術(shù)家同時(shí)要觀照的客體，并借助作為創(chuàng)作主體“我”的心境加以調(diào)和，以“我”真實(shí)的性靈運(yùn)之，繼而實(shí)現(xiàn)“我”與古人不同時(shí)空下同鼻孔出氣的審美體驗(yàn)。

從林紓“肖古”與“變古”的觀念中，可以看出林紓山水畫(huà)仿古思想的實(shí)質(zhì)是在符合古人“法理”下勾勒自然，并參以心得，表現(xiàn)自我的性情與感受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)古人、造化與“我”三者之間和諧關(guān)系的審美訴求，完成山水畫(huà)深耕傳統(tǒng)之下的內(nèi)在創(chuàng)新。

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們今天重新審視被戲稱作20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的“失蹤者”的林紓的山水畫(huà)藝術(shù)時(shí)，無(wú)法簡(jiǎn)單將他冠之以“摹古畫(huà)家”標(biāo)簽，而與食古不化的“老古董”等量齊觀。作為傳統(tǒng)文人畫(huà)價(jià)值觀的延續(xù)者，林紓的仿古山水有深刻的歷史、文化與社會(huì)原因，其“法律需尊古人，景物宜師造化”的思想是對(duì)前人山水畫(huà)理論的闡釋與補(bǔ)充，體現(xiàn)了清末民初這一動(dòng)蕩歷史時(shí)期傳統(tǒng)畫(huà)家對(duì)于山水畫(huà)在深耕傳統(tǒng)之下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的主觀努力與愿望。

在追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，要求堅(jiān)定文化自信的今天，林紓山水畫(huà)學(xué)中的“肖古”與“變古”觀念為我們提供了面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的應(yīng)有態(tài)度，其側(cè)重于面向中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)內(nèi)在探尋，在成規(guī)熟諳的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)智巧自生的漸進(jìn)式藝術(shù)發(fā)展理念仍值得我們深思。

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