周默

【摘 要】侯孝賢導(dǎo)演是臺(tái)灣新浪潮電影的先行者和引領(lǐng)者，其長鏡頭的運(yùn)用有著自己獨(dú)到的見解;賈樟柯導(dǎo)演作為中國第六代導(dǎo)演的代表人物卻有著不同于同一時(shí)期其他導(dǎo)演的特立獨(dú)行，善于從底層環(huán)境中剖析社會(huì)問題。本文試圖以《童年往事》和《山河故人》兩部電影為例，從長鏡頭語言的運(yùn)用、符號(hào)元素的運(yùn)用以及本土文化的發(fā)展和融合三個(gè)方面分析解讀侯孝賢和賈樟柯兩位導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】侯孝賢;賈樟柯;本土文化;長鏡頭;符號(hào)

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）25-0076-03

侯孝賢作為一名臺(tái)灣導(dǎo)演，賈樟柯作為一名內(nèi)地導(dǎo)演，在導(dǎo)演風(fēng)格上本應(yīng)不同，但由于電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力，兩者在拍攝技巧和藝術(shù)表達(dá)上都有著異曲同工之妙。侯孝賢和賈樟柯分別從各自的角度出發(fā)，描寫生存之地的種種困境和解脫之法。

一、長鏡頭語言的運(yùn)用

侯孝賢和賈樟柯兩位導(dǎo)演在電影中都以長鏡頭的運(yùn)用見長，不對(duì)電影進(jìn)行過多的干擾，讓情節(jié)在故事的時(shí)間線中靜靜流淌是他們的初衷?！半娪霸佻F(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。”也就是說，他們倆（侯孝賢和賈樟柯）都賦予了觀眾絕對(duì)的自由，選擇以什么樣的方式解讀電影的自由。

侯孝賢導(dǎo)演的電影看似閑筆很多，但細(xì)細(xì)品來卻有著獨(dú)特的韻味在其中，是充斥著苦澀味道的甜，甜中又帶著酸。就如電影《童年往事》中空無一人的街道、雨中搖曳的枝葉、昏黃的燈光，都是對(duì)那一時(shí)刻的人物情緒，場景設(shè)置進(jìn)行了深入的意向性刻畫。多雨的南方鋪面而來的濕冷感受剛好裹挾著整部電影持續(xù)的低沉情緒，讓總是出現(xiàn)雨中場景的長鏡頭發(fā)揮出它獨(dú)有的色彩。當(dāng)年邁的阿婆帶著阿孝走在那條所謂的通向故鄉(xiāng)的小道上的時(shí)候，其實(shí)她早已經(jīng)忘記故鄉(xiāng)在何方，而自己該往何處去了，只是重復(fù)著一遍遍出走，一遍遍探尋。濃重的口音，沒有人能夠聽懂的方言，裹起的小腳還有總是忘記回家的路。更加可悲的是，電影的最后，阿孝記住的不是阿婆這個(gè)待自己最好的親人，而是曾經(jīng)在路上摘的芭樂，在阿婆去世之后的那一時(shí)刻顯得尤為悲涼。這樣看來，那條長長的小道是阿婆永遠(yuǎn)走不完的歸鄉(xiāng)之路。不知為此，他是否忽然從少年的睡夢中驚醒，在一次次擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)之后感受到生活的重量。電影《山河故人》中，采用了三種畫幅，分別代表了故事發(fā)展的三個(gè)階段，1999年、2014年和2025年。在賈樟柯的電影中，經(jīng)?？梢钥吹胶芏嗬吓f的畫面穿插其中，是他在過去的創(chuàng)作時(shí)間里收集來的影像，用手頭僅有的DV錄像，一些莫名的畫面會(huì)讓人產(chǎn)生無限的遐想和反思，1999年的那個(gè)段落里，汾陽街頭春節(jié)夜晚的狂歡，迪斯科里面跳舞的人，那輛險(xiǎn)些翻倒的卡車等等。就像導(dǎo)演自己講的那樣，隨心所欲的拍攝，在當(dāng)初不知道為什么拍下的這些素材中，找到了散發(fā)著時(shí)代氣息的影像。電影的開頭和結(jié)尾，當(dāng)那首《Go West》響起時(shí)，濤在山西那座你也許永遠(yuǎn)都不會(huì)到達(dá)的小縣城里跳起舞時(shí)，你會(huì)感受到青春時(shí)的放縱和老年時(shí)的孤獨(dú)是并存的，都被導(dǎo)演在跨越世紀(jì)的空間和時(shí)間線上顯著的標(biāo)記出來。青春的濤有著很多簡單的快樂，所以舞步輕快，步伐矯健。老年的濤有著很多復(fù)雜的情緒，僵硬的動(dòng)作和遲緩的步伐透露著些許孤獨(dú)。也許，夾雜著雪花的北方寒冬是很冷，但生活在南半球的澳大利亞的到樂的內(nèi)心也同樣會(huì)像這北方的雪，潔白且寒冷。

如果說賈樟柯的電影及長鏡頭語言的運(yùn)用帶有著來自山西汾陽濃重的泥土芳香氣息的話，那么侯孝賢的電影就具有著廣東梅州撲面而來的潮濕與溫?zé)嵊|感。帶有著粗糲的，質(zhì)感粗糙的畫面鏡頭語言，是賈樟柯帶給觀眾的感受，這種感受強(qiáng)烈到被始終裹挾著往前走，所以他的電影更像是一篇雜文，讀起來不知所以然，但細(xì)細(xì)品味卻是人生百味。而侯孝賢的電影則像是一首回味悠長的浪漫情詩，帶有著青春的苦澀與酸痛，但又有著那么一絲絲的甜，讓你回味，讓你難以忘懷。同樣都是長鏡頭的運(yùn)用，兩位導(dǎo)演給觀眾帶來的觀感是截然不同的，就像詩意的粗鄙和粗鄙的詩意是兩個(gè)概念。侯孝賢的長鏡頭更像是詩意的粗鄙，而賈樟柯則是另外一種。

二、符號(hào)元素的運(yùn)用

隨著電影研究的不斷拓展和深入，電影中的符號(hào)元素越來越被重視，電影符號(hào)學(xué)也因此應(yīng)運(yùn)而生。從符號(hào)學(xué)的角度來分析電影，可以將電影系統(tǒng)化，從而了解電影背后的真正內(nèi)涵。1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的問世。我們?cè)噲D以此為基礎(chǔ)，從臺(tái)詞、社會(huì)空間表達(dá)和地域這三種符號(hào)元素入手，來解讀電影《童年往事》和《山河故人》中的隱喻意義，以及兩位導(dǎo)演想要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

（一）臺(tái)詞符號(hào)

《童年往事》開頭，阿婆喊阿孝說：“我?guī)慊卮箨懭グ??！币痪浜唵蔚脑?，喻示著阿婆?duì)故鄉(xiāng)深深的眷戀，雖然晚年已經(jīng)有些神志不清，總是忘記回家的路，但是卻總不能忘記歸鄉(xiāng)的路還有那句回家去吧。臺(tái)灣與大陸長久的“分離”，讓侯孝賢產(chǎn)生這樣的深刻思考。阿婆的那句梅江橋在哪里的問話，夾雜著方言讓人聽不懂，展現(xiàn)了多少背井離鄉(xiāng)的游子深深的無奈，想得而不可得的無奈，但阿婆最終也只是報(bào)以一個(gè)微笑。同樣，《山河故人》中的濤向自己的兒子說了這樣一段話，“這個(gè)大的是大門的，小的是客廳的。這是你的家，你應(yīng)該有一串鑰匙，隨時(shí)可以回來?！辫€匙是打開家門的物件，而家是連接親情的鑰匙。即使多年之后到樂已經(jīng)忘記了自己的故鄉(xiāng)在哪里，但只要想起這個(gè)遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)其是故鄉(xiāng)的陌生母親說過的這段話，一定能想起種種往事。如果說，《山河故人》是一種家庭親情的抒發(fā)的話，《童年往事》更多的是一種家國情懷的深刻詮釋，父親和阿婆代表了兩代人兩種不同的思鄉(xiāng)情感。

（二）社會(huì)空間表達(dá)符號(hào)

在我們童年的時(shí)候，除了熟悉的玩伴和經(jīng)常光顧的小賣店，一些玩具是我們最常接觸的事物?！锻晖隆分械牟Ａ椫?、木質(zhì)陀螺是我們?cè)?jīng)玩過的東西。阿孝用偷拿的錢買來的玻璃彈珠埋在一棵樹旁邊的泥土里，向父親伸手要信封上的郵票并認(rèn)真清洗干凈貼在窗戶上晾干，這些場景一定存在于你的回憶里。而兩次出現(xiàn)的擺在家門前院子里那臺(tái)自行車，父親去世前在，死后依然在，自行車就代表著父親，雖然從未看到這輛自行車馱過人，但又似乎有著只要自行車在，家就在，父親就在的隱喻。在這個(gè)時(shí)空中，有形的表現(xiàn)展示了無形的追思。對(duì)于侯孝賢來說，他有著較濃厚的“大陸情結(jié)”，例如奶奶經(jīng)常提到講到“那條回大陸的路。”而對(duì)于賈樟柯來說，故鄉(xiāng)汾陽的文峰塔是他心中一直都在的事物，所以它通過《山河故人》進(jìn)入了我們的視野。即使影片描寫了一段跨越幾十年的三段空間的故事，但故事的最后，當(dāng)濤在雪中的山西起舞時(shí)，畫面中的文峰塔依然在遠(yuǎn)處屹立不倒，成為故鄉(xiāng)意向性的符號(hào)。這似乎喻示著幾經(jīng)滄桑變化，情感的牽絆和故鄉(xiāng)的思戀就如這座塔一樣始終都存在著。兩位導(dǎo)演在社會(huì)空間表達(dá)符號(hào)上都下足了功夫，讓想象的能指帶來了情感的寄托。

（三）地域符號(hào)

如果說《童年往事》中跨越海峽到達(dá)異鄉(xiāng)的大陸人把臺(tái)灣當(dāng)作一種符號(hào)的話，那么《山河故人》中的山西汾陽就是中國很多中小城市的縮影，它代表了地方性的特色并以此轉(zhuǎn)化成了電影的抽象符號(hào)。梅江橋就是阿婆口中的故鄉(xiāng)，只要找到這座橋就能通往回家的路，文峰塔是汾陽人眼中的故鄉(xiāng)，即使走的再遠(yuǎn)，文峰塔在，故鄉(xiāng)就在。它將汾陽，上海，澳大利亞撕裂開來，代表著過去的滯后，現(xiàn)在的發(fā)展和未來的憧憬。有些東西在此處發(fā)生也只能在此處發(fā)生，就像父親在臺(tái)灣的家中打的那套家具，竹子做的，簡易。他從未想過要在臺(tái)灣待那么久，竹子的選用也體現(xiàn)了他的良苦用心，在氣候干燥的山西根本就不會(huì)出現(xiàn)大量的竹制品，所以才會(huì)有一提起山西就想起的煤老板和煤礦工人。這是地域文化造成的，侯孝賢和賈樟柯很好的將這種地域性的語言運(yùn)用到了他們的電影符號(hào)中。汾陽是山西的縮影，山西是中國的縮影。而侯孝賢鏡頭下的臺(tái)灣則是展現(xiàn)家國情懷的縮影。

三、本土文化的發(fā)展與融合

《童年往事》中，阿婆曾兩次和阿孝提出，阿婆帶你回大陸好不好并多次付諸行動(dòng)，尋找回家的路。就像《山河故人》中到樂拒絕回到故鄉(xiāng)一樣。阿孝選擇只記住路途中的芭樂。即使在故事的最開始，父母經(jīng)常向他們講起在大陸時(shí)的一些事情，但是他們依然選擇了遺忘。可是祖母和父親對(duì)于大陸的依戀是整個(gè)臺(tái)灣的移民家國情懷的體現(xiàn)。影片中多次出現(xiàn)的那棵枝繁葉茂的大樹，似乎就是這些像父親一樣的移民在臺(tái)灣的根基，生根發(fā)芽，繼續(xù)庇護(hù)和保佑在這里繼續(xù)生活下去的子孫后代。可是對(duì)于第一代移民臺(tái)灣人來說，他們更像是沒有根基的浮萍，漂泊的在水上。父親一生都在勞累，至死方才躺在那張單人床上。祖母晚年一直都在奔走，想要尋找回家的路，至死方休，也沒有因此善終。在這一點(diǎn)上，侯孝賢和賈樟柯都在電影中找到了自己的影子。

侯孝賢導(dǎo)演本身就出生在廣東梅縣，在幼年時(shí)期就移居到臺(tái)灣，和阿孝有著相同的經(jīng)歷。所以產(chǎn)生了這樣的思考。而賈樟柯是土生土長的山西人，從那里走出來，走向北京，進(jìn)而又走向國際，和他片中所描述的到樂也有著類似的經(jīng)歷。所以才有了片中三個(gè)時(shí)間段三個(gè)地點(diǎn)的展現(xiàn)，1999年的山西，2014年的上海和2025年的澳大利亞?！锻晖隆犯袷呛钚①t導(dǎo)演的一次反思與追憶，不一樣的是《山河故人》中有著賈樟柯導(dǎo)演的過去、當(dāng)下以及未來。是對(duì)過去社會(huì)的反思，當(dāng)下社會(huì)的思考和對(duì)未來社會(huì)的展望。從三段中，我們找到了城市發(fā)展進(jìn)程中，自我生存的法則。同時(shí)，侯孝賢在拍攝《童年往事》時(shí)正處在臺(tái)灣電影新浪潮的時(shí)期，為了創(chuàng)作出更具本土性的電影，在語言、景物和傳統(tǒng)習(xí)俗等方面做出了改變。影片中，阿孝的大段獨(dú)白給畫面營造了一個(gè)獨(dú)立的空間，是一種文學(xué)性的表現(xiàn)形式，也是其本土化的一個(gè)特征。賈樟柯作為中國第六代導(dǎo)演有著自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，扎根本土，從小人物小社會(huì)出發(fā)，展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的景象。力求發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題，用底層階級(jí)社會(huì)折射整個(gè)中國的社會(huì)現(xiàn)象。

電影《山河故人》中濤做了兩次選擇，第一次選擇是晉生作為自己的結(jié)婚對(duì)象，在現(xiàn)實(shí)生活中這樣的選擇是正確的，可以獲得更好的經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)匯報(bào);第二次選擇是孩子的撫養(yǎng)權(quán)，為了讓到樂獲得更好的生活條件和教育環(huán)境，她選擇放棄撫養(yǎng)權(quán)。電影《童年往事》中的父親也做了一個(gè)選擇，舉家從廣東梅縣搬遷到臺(tái)灣，從此一家三代人的命運(yùn)得到改寫。同樣都是選擇，但《童年往事》中是選擇怎樣生存，而《山河故人》中是選擇怎樣生活。生存是為了活著，生活是為了追求更好的東西。最具對(duì)比性的是到樂和阿孝兩個(gè)人物之間。到樂的血液中流淌著山西汾陽人的粗獷與豁達(dá)，但這些品質(zhì)都在離家的過程中一點(diǎn)點(diǎn)被磨滅。這其中包括他失去了最珍貴的母愛，這也就讓濤失去了表達(dá)母愛的權(quán)利，從而造成了那段不倫戀。是在城市化的進(jìn)程中，父親的野心給了自己和家人更好的生活，但對(duì)于到樂和濤來說，什么才是最珍貴的，大概就是情感，家人之間的情感。這是在現(xiàn)代社會(huì)中，我們始終在思考的問題所在。錢真的可以代替所有的東西嗎？我想，電影給出了明確的答案。到樂在感情上尋找慰藉，濤在雪地中獨(dú)舞，只有一只狗相伴，這都印證著最底層，藏在內(nèi)心深處的東西是不會(huì)變的。這是對(duì)于到樂來說，如何適應(yīng)從底層邊緣化的社會(huì)走向大城市，完成自身過渡的必經(jīng)之路。而對(duì)于阿孝來說，是來自廣東梅縣的內(nèi)地人慢慢融入臺(tái)灣的成長歷程。在電影的最開始，在阿婆叫他過去說話的時(shí)候，同伴就對(duì)他產(chǎn)生了言語上的嘲諷。在回憶父親時(shí)，說到每逢吃飯，父親都要等阿婆上桌才開動(dòng)。對(duì)于這個(gè)家庭來說，他們是半個(gè)臺(tái)灣人，半個(gè)內(nèi)地人，廣東有很多大家族，所以都很尊敬家里的長輩，這在父親身上得以體現(xiàn)，但到了阿孝這一代，這樣的感情就慢慢的被淡化了，以至于到電影的最后，阿婆身上爬滿了螞蟻才被發(fā)現(xiàn)已經(jīng)去世很久了。似乎是從被罵不孝的那一刻開始，阿孝才終于慢慢長大，開始明白，開始適應(yīng)真正的社會(huì)。這些思考包括親人的去世，學(xué)業(yè)的失利，戀人的離去。在電影情節(jié)發(fā)展的過程中，《山河故人》思考更多的是城鄉(xiāng)中國的巨大變遷，從而帶來情感隨著社會(huì)階層分化的分裂。而《童年往事》中則更多的是大陸與臺(tái)灣地區(qū)的歷史淵源和情感糾葛。

四、結(jié)語

侯孝賢，沒有過多干涉的電影創(chuàng)作理念讓他的電影呈現(xiàn)出一氣呵成的詩意美，生活是他的電影的主要素材與靈感，并沒有將生活過多的升華卻又在平淡中感受到觸動(dòng)心靈的深刻。賈樟柯，來自中國基層的導(dǎo)演，即使是科班出身，但藝術(shù)風(fēng)格上卻有著生活的粗糲質(zhì)感，沒有那么舒適也沒有那么難過，是呈現(xiàn)出的斷層又?jǐn)鄬拥倪吘壝馈晌粚?dǎo)演都在通過自己的方式來詮釋對(duì)電影的態(tài)度和展現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。

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