○韓文易

在梁曉聲現已發(fā)表的大量作品中，《苦戀》或許是被嚴重低估并受到忽視的一部小說。首先，從內容上講，《苦戀》是一部單線敘事的小說，人物關系也簡單明了，但時間跨度達到三十多年，橫跨了中國數個社會發(fā)展時期。其次，從題材上看，《苦戀》并沒有反映宏觀的社會現象，更沒有著力表達承載意識形態(tài)的具體歷史語境，而是選擇書寫小人物的命運和選擇。最后，《苦戀》篇幅較短，文本密度卻很大，這種風格有別于20世紀80年代知青主題的中篇小說，也不同于90年代那些數十萬字的長篇巨著。因此，《苦戀》既是一部經得起文本細讀的作品，通過解讀這部小說，也可以對梁曉聲20世紀90年代的創(chuàng)作觀有更全面的認識。

一、力求復現生活的描寫語言

對于一位在數十年間寫作了大量作品且創(chuàng)作橫跨多種文體的作家，是很難用一種寫作手法概括其風格的，那樣容易造成對作家片面化、機械化的解讀?？墒菍W界絕大多數研究者依舊堅信不疑地認為，梁曉聲稱得上是旗幟鮮明的現實主義作家，我們可以將這一評價更多地看作對他始終追求的價值主題的贊美與肯定。無論是《今夜有暴風雪》等“北大荒知青小說”中“青春無悔”的吶喊，歌頌英雄的知青形象，還是《年輪》《浮城》等小說對現代社會人性扭曲現象的鞭撻及有關道德的憂思，直至新世紀作品《人世間》展現的平民視角下的悲憫情懷，梁曉聲始終關注著現實，反映著現實。

《苦戀》也是一個來源于現實的故事。淳樸善良的鄉(xiāng)下姑娘芊子暗戀上了縣劇團的演員“戴小生”（原名戴文祺），并偷了他的一只戲靴帶回家。偷竊的行為被發(fā)現后，芊子遭到了家人的毒打和監(jiān)禁，又強迫她嫁給一個陌生男人。成親當日，芊子在路上偶遇快要被“批斗”致死的戴文祺，并用自己的體溫救了暗戀之人的性命。這件事情使得芊子被趕到村外。后來，戴文祺被誣陷強奸民女，判以重刑，芊子為證其清白挺身而出，卻遭到官員的凌辱，再被家人賣到外地?！拔母铩苯Y束后，戴文祺被平反，得知了芊子當年為他的付出，便決心要找到芊子報恩。歷經十數年的尋找，戴文祺終于找到了病重的芊子，在為她飾演了最后一次許仙之后，見證芊子離開了人世。

我們之所以不厭其煩地復述小說梗概，是為了從中更直觀地分析作者梁曉聲貼近現實的意圖。作品篇幅不長，但是梁曉聲依舊在細節(jié)描寫上花去了大量筆墨。如戴文祺被押送人員“批斗”時的自我陳述：

我姓戴，叫戴文祺，我是解放前縣長秘書的兒子。解放后我入了團，還混進了縣劇團。后來又混進了省劇團。所以我是階級異己分子。我一向演壞戲，演才子佳人戲，用宣揚封建思想的戲毒害貧下中農。我罪該萬死。死了活該。死有余辜……①

如果只是表現戴文祺當時的慘狀，以強化芊子不畏他人眼光、舍己救人的情緒，那么這一段精細的獨白是略顯無力的，但是如果考慮到作者復現社會歷史的意圖，那么戴文祺的“認罪”就是準確、深刻且有必要的。戴文祺兩次自稱自己“混”進了劇團，再結合前文對他精湛演技不吝其辭的描述，便能夠使得讀者切身感受到“文化大革命”時期人性道德的淪喪和批斗會對人尊嚴的戕害?！拔沂墙夥徘翱h長秘書的兒子”和“所以我是階級異己分子”兩句話呈現因果關系，更是直接表現了戴文祺所遭受到的冤屈。除此以外，這段陳述也是當時受迫害的“右派”們自白的“模板”，符合史實。我們可以從中看出，梁曉聲為了復原當時社會現實的良苦用心。

不僅人物對話中蘊涵著作者建構的現實圖景，敘述者視角下的人物描寫也力求詳盡真實?！犊鄳佟啡亩际菄@芊子這一人物形象展開的，所以文中專門為塑造芊子形象的語言描寫比比皆是。

借助著馬燈的光，芊子俯身尋找了一遍又尋找一遍。除了重疊的鞋底兒印，沒發(fā)現任何別的東西。她想，那些鞋底兒印中，肯定有些是“許仙”也就是她的“許郎”留在臺上的。但被另外一些鞋底兒印踩亂了，使她根本認不出。她終于發(fā)現了一個鞋底兒印非常清楚，并且立刻斷定它是“戴小生”留在臺上的。就那么一個，清清楚楚，像一個印象似的，印在土戲臺的最前沿。和她所盜過的，他那只戲靴的底兒的形狀是一樣的，尺寸看上去也相同。這少女于是雙膝跪了下去，并且不禁地伸出了雙手，似想將它捧起來，小心翼翼地捧回家去。②

這段描寫既有少女的動作，也有心理描寫夾雜其中，細致地捕捉到了芊子每個行為和情緒的微妙變化。梁曉聲務求每一個細節(jié)都與現實嚴絲合縫，后文甚至還詳盡地講述了戴文祺平反后仕途上的升遷過程，以及芊子弱智丈夫的具體病癥。

梁曉聲的描寫大多是鏡頭語言，按照時間順序呈線性敘事形式?！犊鄳佟防锉憩F這樣的藝術效果，很可能與他編劇的身份有關，而在小說中復現生活的不懈追求，也是重要原因之一。然而，面對如此事無巨細地表現社會生活和人物形象的文學語言，我們該如何對其進行價值判斷呢？眾所周知，邁過語言千篇一律的“十七年文學”和“文革文學”后，20世紀80年代的中國作家已經普遍接受了“語言是文學的藝術品”這一說法，“一個作品不是作為任何別的事物的反映，而是作為作品它本身中就包含不可分離的語言構造而誕生和存在”③。凱塞爾對文學的定義被越來越多的作家所接受。特別是步入20世紀90年代后，在修辭學和風格學上塑造個性化的語言已經是普遍現象了，更有不少作家受到西方語言哲學大潮的引導，已經從哲學的層面上開始認識語言與存在的關系。從《苦戀》中，我們不難看出，梁曉聲并未緊跟時代潮流，去游戲文字，建立一個屬于自己的“語言王國”，而是恪守自己一直以來的創(chuàng)作觀念，將語言視為由作家驅遣的工具，用以建構他渴望塑造的社會現實。

雖然梁曉聲的創(chuàng)作觀使得《苦戀》等作品蘊涵了深刻的思想，但是必須承認的是，純粹的“工具論”語言意識對文學作品將造成嚴重的傷害。正如曹文軒所分析過的那樣：“我們可以憑借語言的活性，獲得創(chuàng)造的無限性與無邊廣大的自由；語言本身就是文學的存在?！雹軓纳鲜鼋嵌葋砜?，梁曉聲那些力求復現生活的描寫語言，使得文本過于貼近讀者的生活經驗，難以給讀者帶來“陌生化”的審美體驗，從而壓縮了作品的美學價值。

不過，梁曉聲擅用抒情語言以豐富現實主義的故事和人物，抒情語言自身的特質對其“工具論”語言意識造成的不利影響起到了相當大的緩沖作用。

二、用以構造現實的抒情語言

運用抒情語言寫作一直是中國作家的重要實踐之一。從古至今，偏重主觀且情感豐富的作品層出不窮，這使得漢語一旦被投入到文學創(chuàng)作中，就自然生發(fā)出一種抒情的藝術效果。也正因為漢語文學存在悠久的抒情傳統，所以要想分析梁曉聲作品中抒情語言的作用，就不能局限于浪漫主義，更不能將其只視為某種“情調”，而要結合當時的社會背景和作家的創(chuàng)作意圖來分析。

縱覽《苦戀》，處處皆是具有悲劇意味的矛盾沖突。正如魯迅所言，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”⑤。《苦戀》很好地踐行了魯迅對悲劇的解讀，可以說，這部小說的線索就是芊子愛情夢想的破碎過程。

芊子偎在一堆柴草上，臉兒正對著柴草棚的后墻。后墻上開了一面小窗，用數根木條隔著。從那小窗可望見月亮。那個夜晚的月亮又大又圓，仿佛還濕漉漉的。仿佛由濕漉漉的而變得沉甸甸的。仿佛由沉甸甸的而從夜空上墜落了下來，被小窗外一株老樹的手臂擎住了，擎得很吃力似的。月光從那小窗灑進柴草棚子，灑在芊子的身上、臉上。水銀也似的月光，將芊子的臉兒映得格外白皙。淚水在這少女俊俏的臉兒上默默地無休止地流著……⑥

“借物抒情”是中國文學從古至今都擅用的寫作技巧，梁曉聲在此處借描寫夜空景象來象征芊子心中的苦悶，是再合適不過的。然而筆者對這段語言的關注重點并非在技術層面，而是它所傳達出來的情緒。由于芊子偷戲靴的事情敗露，家人便勒令她再也不能去看“戴小生”演戲，并將她捆在柴草棚中。面對殘忍粗暴的舊式家庭倫理和再也無法與愛人相見的事實，芊子的內心一定充滿了痛苦、憤怒、絕望等負面情緒。

如果梁曉聲的抒情語言所傳遞的情感到此為止，那么他只是一個平庸的寫作者，因為傳遞消極情緒并不應該成為作家賦予作品的使命。梁曉聲之所以能夠成為一個值得時代關注的作家，很大程度上是因為他的文字能夠穿透痛苦和憤怒的情緒，對悲劇精神作出準確的把握并將其抒發(fā)出來。亞里士多德在《詩學》中論及悲劇效果時曾表述過：“悲劇通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！雹咚?，能否引發(fā)讀者憐憫和恐懼的情緒，是判定作品是否具有悲劇精神的標準。在這段文字中，梁曉聲用詩一般的語言描述了月光灑在芊子身上的過程，勾勒出一幅凄美動人的畫面，怎能不引起讀者對這個純潔少女的憐憫？再設身處地地加以思考，稍加推測她未來的命運，又怎能不引起讀者的恐懼？

而悲劇精神的根源還是梁曉聲對現實的密切關注與深度反思。如果說20世紀80年代時，梁曉聲講述一代青年困惑與追求的抒情語言還容易被激情所支配，讀者所接收到的信號也多是瞬時的情感沖擊。那么進入20世紀90年代后，梁曉聲以更加冷靜的頭腦和更為深邃的眼光透視社會，并力求將讀者帶入文本，以達成“共情”的藝術效果。同時，梁曉聲還堅持著從80年代延續(xù)下來的樂觀主義價值觀，他對社會性悲劇的書寫絕不僅只為了渲染傷感的情緒，或是表現人性淪喪的社會中個體的無力，而是要歌頌人性在宿命面前的純真善良，再進一步深入悲劇的根源尋求突圍之法。

這一看之下，戴文祺頓覺自己全身的血液仿佛匯沖心頭，一顆心被沖得驟然間劇蕩了一下似的，覺得自己全身血液匯沖的速度是那么急驟，仿佛每一條大小血管兒都在身體里發(fā)燙起來了——那不是別人的形象，乃是他自己的形象。他自己當年扮演許仙的形象！多顏多色的彩線秀在一塊舊布上的形象！白駒過隙，歲月荏苒，三十余年彈指一揮間，彩線的色澤竟依然保存得那么鮮艷。使當年的“他”看去神態(tài)栩栩，光彩照人！那所謂“相框”，其實是用剝去了皮的細柳梢兒精心編制的。他的彩繡上罩了一層極薄的塑料膜，宛如鑲在玻璃之后。他不禁又上前一步，伸手撫摸其上那一朵牡丹。他看出了那些怒放著的花瓣兒，分明的是被染成淺紅色的。但他又怎能想到，那乃是被當年一個癡情又純情的十六歲鄉(xiāng)下少女的初潮經血染紅的?。、?/p>

這一段文字感情真摯，情緒熱烈，“直抒胸臆”地表達了戴小生的震驚與狂喜。雖然筆者認為這段語言缺乏節(jié)制，導致情緒泛濫，不能稱其為上乘的文學語言，但是也同樣不能掩蓋梁曉聲呼之欲出的寫作意圖，他是用濃烈的抒情語言來呼喚真心付出理應得到回應，表達他恒久不變的，對人間真情一往而深的眷戀。

這種情感訴求從根本上講是現實主義的，有的學者曾經這樣評價梁曉聲的語言：“實際上，梁曉聲就是一個人世間的生活者，隨時隨地感受和思考著自己的所見所聞；不必刻意，亦無須偏袒。故此，他并不替誰代言，他僅是作為自我發(fā)聲—一種從生活表象下破土而出的語言。這語言可以是粗俗的，也可以是優(yōu)雅的；可以是冷酷的，也可以是真摯的?？傊欢ㄊ菢闼刈匀坏模揎棇τ谒荒苁且环N偽裝。”⑨筆者認為，這段評價也解釋了梁曉聲的語言風格并不復雜的原因，他的創(chuàng)作理念本就是大道至簡，無需玩弄文字技巧，更不需要貼近某種流行的哲學思潮。《苦戀》和其他梁曉聲20世紀90年代的作品一樣，是面向讀者的，目的是為了讓讀者閱讀；而不是面向批評家的，理論化的解讀并不會改變他的創(chuàng)作信念。

三、身處啟蒙立場的議論語言

多年以來，對梁曉聲創(chuàng)作的批評聲音也從未中斷，據筆者歸納，批評內容主要針對兩個方面展開，其一是梁曉聲將苦難作為人生的資本來自我炫耀，其二便是他泛道德化的語言表述，通俗地說，梁曉聲的作品總會給人一種“講道理”的感覺。而后者與這篇論文討論的主題直接相關。下文略舉兩例以作說明：

她感覺嫂子的身體在微微發(fā)抖。這使她內心里產生了一種莫名的緊張，那甚至可以說是一種莫名的恐懼。這鄉(xiāng)下少女，對“愛”這一個字，開始有點兒害怕了。她從不曾想到過，愛對于某一個女人，可能是比死一回更刻骨銘心的體驗。⑩

他的目光，其實僅只是一只眼睛的目光，最后望向了芊子。一望向芊子，便停在她身上了。也許是因為她一身紅，在這白茫茫的曠野顯得分外妖嬈的緣故，也許是因為只有她一個人沒將臉轉向別處，也沒立刻低下頭去的緣故，也許還因為許多有老天才知曉的緣故，總之他那眼睛頓時一亮。?

有專門從事作家創(chuàng)作論的學者談過：“作家要充分利用能調動讀者感官的細節(jié)，如果你能讓讀者調動他們的感官，形成他們自己的理解，那么讀者將有一種身臨其境的參與感?！?就算不考慮讀者對作品的二次創(chuàng)作，單純想要調動讀者的感官，讓他們更好地體味小說中的情感，就必須要適當地表達一些“言外之意”，引領讀者去領悟作者的思想。以上第一段文字中，梁曉聲透徹分析了情竇初開少女的心理活動，并將它用清晰的語言表達了出來。但也正因如此，讀者只能接受作家的解讀，失去了揣測故事中人物心理情緒的樂趣，從這個角度看，梁曉聲長于說理的語言風格會傷害到作品本身的美學價值。第二段文字更是用一連幾個“也許”幾乎窮盡了“目光”這一意象所隱喻的所有可能性，大有代替讀者的感官進行感受的愿望。

如果說梁曉聲在書寫推進情節(jié)和剖析人物命運的語言時有些解釋過度，那么《苦戀》中涉及批判國民性的語言就更加無法掩蓋作家發(fā)表議論的欲望，甚至顯得有些急躁了。

如果芊子不是一個俊俏的少女，偷戲靴這件事兒，絕不至于被人們那么長久地議論。比如芊子若是一個丑丫頭，人們即使議論，也往往只能說她‘癡’，說她‘傻’，說她‘心迷一竅’什么的。說時，也許還表現出同情。芊子的不幸在于：她偏偏又是一個俊俏的少女。那么人們似乎理所當然地就要說她‘騷’，說她‘淫’，說她小小年紀就整日思想著與男人做蝶亂蜂狂的茍且之事了……”?

梁曉聲在《苦戀》的這段文字中準確地捕捉到了“人言可畏”的社會現象，也揭示了人們內心深處住著意圖摧殘美好事物的惡魔，甚至從側面烘托了具有“看客”式人格缺陷特征的國人。這些意圖都是具有高尚意義的，然而它們被表達的方式卻過于簡單直接了。筆者認為，作家應盡量避免直截了當地將想要表達的意思告訴讀者，盡量避免出現“如果”“比如”這類假設性質的關聯詞。特別是“芊子的不幸在于”這句明顯帶有主觀評判色彩的語言，是有低估讀者閱讀能力的嫌疑的。

眾所周知，步入20世紀90年代后，梁曉聲作品的關注點不再局限于知青人群，而是放眼更為廣闊的中國現實社會。他作品的創(chuàng)作主題緊扣時代脈搏，深入探究現代社會中人們的命運和選擇，歌頌人世間美好的真情，對人性和道德的關懷依舊表現出極為可貴的探索精神。也許正是在強烈的道德責任感的驅使之下，梁曉聲熱烈地期望自己的筆鋒可以觸及社會與人性的深層，結果缺乏對語言藝術的錘煉和反思，造成的直接結果便是在小說中夾雜大量道德教化式的議論語言。

還有一個我們不能忽視的現象。梁曉聲作品中大量說教式的議論語言，將他限制在了啟蒙者的位置上，甚至連抒情語言也承擔了一定的啟蒙功能。雖然堅守啟蒙立場的創(chuàng)作觀為他收獲了大批讀者的尊重，但是也不免將他的作品打上了刻板、機械的烙印。這也并非是他個人的寫作誤區(qū)，事實上，中國知識分子對啟蒙一詞的理解一直存在著誤區(qū)?？档抡J為：“啟蒙就是人類從自我造成的不成熟狀態(tài)中解脫出來。”?因此，不存在二元對立的啟蒙者與被啟蒙者，啟蒙原本就應該由主體在自由的狀態(tài)下運用理性完成?？墒侵袊闹R分子往往將“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”視為自己不可推卸的使命。這一信念的消極作用在于將知識分子與“被啟蒙”的普通群眾割裂開來，難以激發(fā)更多數人自由運用理性的意識。具體到文學上來，《苦戀》中占據大量篇幅的議論性語言表面是梁曉聲的個人風格，實際則是他未能處理好文學創(chuàng)作中的啟蒙立場所導致的。

四、結語

正因為文學語言具有表達作者主觀意志的功效，所以透過《苦戀》的語言風格，我們可以窺探文本背后的作者內在動機。雖然故事涉及到了部分時代符號，但是《苦戀》的整體情節(jié)基本都發(fā)生在一個去政治化、去歷史化的社會環(huán)境中，梁曉聲也并未像《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》等一系列有關北大荒知青生活的作品，塑造英雄主義氣概的道德楷模。這一切都說明了梁曉聲有意識地將視線聚焦于平凡生活中的人們，歌頌他們的人格力量。

然而，綜上所述，雖然作品中存在一些蘊涵著美學價值的描寫語言和抒情語言，但這些為數不多的語言藝術也被深邃的思想所發(fā)出的光輝所埋沒了。這一現象也出現在《年輪》《浮城》《知青》這些社會影響更大的同時期作品里，難道當代文學的藝術價值與思想價值只能以對立的姿態(tài)存在于一部文學作品之中嗎？

之所以會讓讀者產生這樣的疑問，癥結在于梁曉聲未能深入地體驗漢語的本質，所持語言意識依舊是“工具論”的。20世紀90年代是中國作家在文體意識上空前自覺的一個時期，不僅有王蒙、何立偉、張承志、王朔這樣具備鮮明個人語言特色的作家，更有余華、格非、蘇童等塑造過并開始反思“先鋒小說”這一極具現代語言意識潮流的作家。雖說梁曉聲無需被“語言至上”的時代浪潮裹挾前進，但不妨汲取一些其他作家自覺挖掘語言審美潛質的意識，深入到漢語的詞匯、句法組織形式的層面，體味漢語的講述語式和口氣語調，從而更好地把握漢語在小說文體中的美學價值，對擴充語言表現功能和容量也會有幫助。只有這樣，作家通過文字表達自己的創(chuàng)作觀時才會更加游刃有余。

①②⑥⑧⑩??梁曉聲《苦戀》[M]，西安：陜西旅游出版社，1997年版，第57頁，第20頁，第17頁，第95頁，第27頁，第58頁，第15頁。

③沃爾夫岡·凱塞爾《語言的藝術作品》[M]，上海：上海譯文出版社，1984年版，第1頁。

④曹文軒《20世紀末中國文學現象研究》[M]，北京：人民文學出版社，2010年版，第411頁。

⑤魯迅《魯迅全集》（第一卷）[M]，北京：人民文學出版社，2005年版，第203頁。

⑦[古希臘]亞里士多德《詩學》[M]，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年版，第63頁。

⑨路文彬《當代民生圖景背后的深度描繪——讀梁曉聲長篇小說〈人世間〉》[J]，《群言》，2019年第 3期。

?[美]珍妮特·伯羅薇等《小說寫作》[M]，趙俊海、李成文譯，北京：中國人民大學出版社，2017年版，第31頁。

?[德]康德《歷史理性批判文集》[M]，何兆武譯，北京：商務印書館，1990年版，第23頁。