○席云舒

新詩的開創(chuàng)者、“五四”新文化運動的領(lǐng)袖胡適曾以“一時代有一時代之文學(xué)”這一“歷史的進化觀念”來解釋文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，①他認(rèn)為中國文學(xué)史有兩條發(fā)展線索，一條是不變的古文傳統(tǒng)，即上層的貴族士大夫的文言文學(xué)，一條是文隨語變、言文合一的口語文學(xué)傳統(tǒng)，它起源于沒有受過文言教育的底層百姓的口頭創(chuàng)作，同時也深刻地影響了文人士大夫的文學(xué)創(chuàng)作。文言是一種古代的書面語，在歷史的發(fā)展進程中，人們的口語總是隨時代的變化而變化，但文字記載下來的古代書面語卻不會改變，摹仿千百年前的古文創(chuàng)作的文學(xué)是一種僵化的、沒有生氣的文學(xué)，用自己時代的口語創(chuàng)作的文學(xué)則是“活的文學(xué)”。②從《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”、漢代“樂府詩”、《古詩十九首》到唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都反映了一個口語創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這些口語文學(xué)分別代表了每個時代文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。因此，我們的文學(xué)創(chuàng)作，無論在語言上還是在文學(xué)形式上，都不應(yīng)摹仿古詩和古文，而要用自己時代的語言，來創(chuàng)作我們自己時代的文學(xué)。胡適的解釋深刻地揭示了我們?yōu)槭裁床粦?yīng)該去摹仿古典詩詞，而應(yīng)該創(chuàng)作自己時代的新詩的理由。這里我們再從詩歌與音樂的關(guān)系以及詩歌功能嬗變的角度，來談?wù)労我詮母衤稍姷阶杂稍姷难葑兪窃婓w流變的必由之路。

早在人類文字記載和書寫工具不發(fā)達的時代，人們就利用韻文便于記誦和傳唱的特點，來唱頌他們的英雄傳奇，抒發(fā)他們的思想情志。記述英雄傳奇的就是史詩，古希臘的《荷馬史詩》就是一種說唱的藝術(shù)，唱頌的是特洛伊戰(zhàn)爭中的英雄故事；抒發(fā)思想情志的就是抒情言志詩，我國從《詩經(jīng)》到唐詩宋詞，大都是抒情言志詩?！渡袝肥俏覈罟爬系囊徊渴窌?，在《尚書·舜典》里面，記載過帝舜對樂師夔說的一段話：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”③這段話包括了三層含義，一是指明了詩歌的功能，它是用來教育貴族子弟的；二是指明了詩、歌、聲、律的關(guān)系，詩是用來表達思想情感的，歌是把這種思想情感詠唱出來，唱出的歌要與思想情感一致，還要合乎音律；三是各種樂器要能演奏出和諧的音樂，不能搞亂了次序。顯然，這段話主要揭示了我國古代詩歌的歌唱屬性。

古代詩歌都是可以唱的。《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”都是當(dāng)時的民歌，“雅”是周王室和諸侯國的宮廷樂曲，“頌”是祭祀祖先時唱的頌歌。漢代“樂府詩”也都是用來歌唱的，“樂府”負(fù)責(zé)把民間采集來的詩歌配樂演唱。關(guān)于唐詩，唐代薛用弱的《集異記》里記載過一個“旗亭畫壁”的故事，王昌齡、高適、王之渙三位詩人到一家“旗亭”（酒樓）去喝酒，遇見一群梨園伶官，伶官們在宴席上唱歌，唱的都是當(dāng)時詩人的名作，包括他們?nèi)说淖髌?，他們就悄悄打賭，用酒在墻壁上畫線來記錄伶官們唱誰的詩多。④《集異記》雖然是記載奇聞怪事的傳奇小說，不能當(dāng)信史來看，但薛用弱是唐代人，他說唐詩中的很多作品都是可以唱的，這一點應(yīng)不容置疑，如明代始有曲譜刊刻流傳的王維的《渭城曲》（《陽關(guān)三疊》）、柳宗元的《漁翁》（《漁歌調(diào)》）等，⑤都是至今還能唱的。宋詞、元曲、明清傳奇就更不用說了，很多詞曲今天都可以唱。

古詩詞有兩種不同的唱法。一種是經(jīng)過音樂加工的、有固定曲調(diào)的唱法，叫做“歌”；另一種是沒有固定曲調(diào)的、比較隨意的唱法，叫做“吟”?？鬃诱f“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”，⑥這說明《詩經(jīng)》中的每首詩都是有固定曲調(diào)的。我們今天已無法得知那些詩的最初唱法，朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》記載了《鹿鳴》《關(guān)雎》等12 首詩的曲譜，這是有書面記載的最早的《詩經(jīng)》樂譜，清代乾隆年間又欽定了305 首《詩經(jīng)樂譜》，這些應(yīng)該都是后人譜的曲子。唐以前的詩歌樂譜基本上都失傳了，唐宋以后流傳下來的，大多被收錄在清代乾隆十一年編纂成書的《九宮大成南北詞宮譜》中；1844 年，湖北松滋人謝元淮又從《九宮大成南北詞宮譜》中輯錄了唐宋詞樂譜558 闋，編成14 卷《碎金詞譜》，⑦里面記載的都是唐宋詞樂譜，這些詞很多都是至今還能歌唱的。

除了歌唱，中國詩歌還有一個“吟誦”傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)至少可以追溯到《楚辭》?！冻o》是中國最早的文人創(chuàng)作的詩歌，它采用楚地比較流行的曲調(diào)來“吟唱”。由于各地的方言和曲調(diào)不同，一首詩可以有無數(shù)種吟法?！耙鳌辈皇菦]有曲調(diào)，只是曲調(diào)未經(jīng)專門的音樂加工，對唱的要求也不太嚴(yán)格，即使你沒有學(xué)習(xí)過音樂，你也可以吟詩，所以它的流傳更為廣泛。并非所有的詩都能“歌”，但任何一首詩都能“吟”。“吟誦”又分“吟唱”和“誦讀”，如果曲調(diào)比較明顯，就是偏“吟唱”；如果曲調(diào)不太明顯，就是偏“誦讀”。這種“歌吟”的傳統(tǒng)，不僅有利于記憶，也有利于對音律的把握。音律就是音樂的曲調(diào)和節(jié)奏，古人寫詩填詞，往往是在邊吟邊唱中寫下來的，寫出來的詩詞也就自然合律。

概言之，古代詩歌都有這樣一些特點：第一，它們都是韻文，它的節(jié)奏、韻律和句尾押韻是為了便于記誦和歌唱；第二，它們是與音樂相伴而生的，詩是詩歌的文字部分，歌是詩歌的音樂部分，歌唱不僅有利于記憶，也有利于傳播；第三，為了便于記誦和傳唱，古典詩詞的節(jié)奏感都很鮮明，文字都很精煉，盡可能用最少的文字來表達最豐富的思想情感。古代詩歌中的“律”，主要是指音樂的節(jié)奏和音律，雖然語言本身也有節(jié)奏和韻律，然而跟音樂的節(jié)律相比，它是次要的；語言的發(fā)音和節(jié)奏要與音樂節(jié)律相一致，但對詩歌的語言來說，“律”主要是一種附加的音樂屬性，而不是語言本身的屬性。

從功能上看，前引《尚書·舜典》中的話表明，古代詩歌及其音樂都是用來教育貴族子弟的，教導(dǎo)性情耿直者要處事溫和，為人寬厚者要明辨是非，性格剛烈者不要暴戾，態(tài)度簡慢者不要倨傲。在《論語·陽貨篇》中，孔子也說過一段話：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”⑧意思是說，讀《詩》，可以培養(yǎng)聯(lián)想力，可以提高觀察力，可以鍛煉合群性，可以學(xué)得諷刺的方法，近可以運用其中的道理來侍奉父母，遠可以用來輔佐君上，還能多多認(rèn)識鳥獸草木的名稱。這里強調(diào)的也是詩歌的道德力量和認(rèn)知功能。儒家后來的“詩教”傳統(tǒng)都是強調(diào)詩歌的道德教化功能。

歐洲古代的詩泛指韻文，包括詩歌與戲劇。在古希臘以來的戲劇傳統(tǒng)中，悲劇的地位要遠遠高于喜劇。亞里士多德《詩學(xué)》中認(rèn)為，喜劇傾向于摹仿比今天的人差的人，悲劇傾向于摹仿比今天的人好的人，喜劇的特點之一是滑稽，而悲劇則“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到 Katharsis”。這里的“Katharsis”一詞，王國維譯為“洗滌”，朱光潛譯為“凈化”，羅念生譯為“陶冶”，陳中梅譯為“疏泄”，⑨它強調(diào)的同樣是詩的凈化心靈、陶冶道德情操的教育功能。亞里士多德還指出，“唱段和語言亦是悲劇的部分”，⑩可見跟史詩一樣，悲劇中的韻文也是可以唱的。到了16、17 世紀(jì)，劇場甚至成了教堂以外的一個重要的教育場所?！妒ソ?jīng)》中的贊美詩也都有歌唱和凈化心靈的特點。

以上闡明了中西方古代詩歌的兩個共同特征，一是它的歌唱屬性，二是它的道德教化功能。就歌唱屬性而言，由于中國古代的音樂缺乏科學(xué)的記譜方法，常常是多種記譜法并存，常見的有工尺譜、減字譜、律呂譜、方格譜、弦索譜、燕樂半字譜、管色譜、圖形譜等，非常復(fù)雜，非音樂專家則難以充分掌握，所以隨著時代變遷，很多詩歌樂曲都失傳了，即使有的曲譜被記載下來，也很少有人能唱了。我們不能指望每個詩人都先成為音樂專家，然后再去寫詩，但詩人還要寫詩，那怎么辦？這就出現(xiàn)了詩詞的格律化。少數(shù)精通音律的詩人，根據(jù)詩詞的發(fā)音及其音樂的特點，把平仄記錄下來，就形成了詩詞的格律，例如宋詞中有很多詞牌的格律，都是北宋詞人周邦彥根據(jù)當(dāng)時的音樂曲調(diào)制定的，后人只要按照這種平仄格律來寫詩填詞就行了。大部分宋詞都是按照當(dāng)時流行的樂曲填寫的，樂曲的名稱就是詞牌；也有些詞人是自己作詞作曲，叫做“自度曲”，姜夔的《白石道人歌曲》中有18 首自度曲，都是他自己作的曲子，這些曲子都收在他的作品集里保存了下來。?但還有很多沒有保留下樂曲的詞牌，今天就只知道它的平仄格律，而欣賞不到曲調(diào)了。也就是說，古詩詞的格律，本來是音樂的音律，是音樂的曲調(diào)和節(jié)奏，它并不屬于詩歌本身，但后來音樂消亡了，它的音律卻被以格律的形式強加給了詩歌，后人誤把它當(dāng)成了詩歌的屬性。

正是由于不同時代音樂的變化，舊的曲調(diào)不斷消失，新的曲調(diào)不斷產(chǎn)生，才出現(xiàn)了由詩到詞再到曲的變化。每個時代按照自己時代的音樂創(chuàng)作的詩歌，最能代表這個時代的詩歌創(chuàng)作水平，也流傳最廣；每個時代摹仿死掉的音樂格律創(chuàng)作的詩歌，即使完全符合平仄，也很少能夠按照原來的曲譜演唱，因為音隨曲調(diào)和音合平仄完全是兩碼事。凡是能唱的詩歌，基本上都是用當(dāng)時的口語寫的，因為唱出來要讓人聽懂；后來仿照格律創(chuàng)作的詩歌，卻大都變成了文言詩，因為它們本身就不能唱，而文言又是文人士大夫賣弄學(xué)識的資本。唐以后的人寫詩，多是摹仿唐詩，宋以后的人填詞，多是摹仿宋詞，他們大多只知格律、不知曲調(diào)，這種摹仿的詩歌是不具有生命力的。中國古代曲分南北，南北曲不僅音階不同（南曲五聲音階，北曲七聲音階），音韻也不同（南曲洪武韻，北曲中州韻），南曲有尖團字、入聲字，北曲只分平仄聲，《洪武正韻》《中原音韻》記載了南北不同的音韻特點，現(xiàn)代人不懂古曲，就很難分清其中的差別。若只是按照格律來寫詩填詞，表面上看似乎是保持了詩詞的形式，實際上恰恰是給詩歌創(chuàng)作套上了一件僵化的枷鎖。

就詩歌的功能而言，在18 世紀(jì)以前，中西方詩歌都強調(diào)它的教育功能，強調(diào)其道德教化作用。到了18 世紀(jì)末，康德通過他的“三大批判”發(fā)起了一場“書齋里的哥白尼革命”，他精確地論證了人類的知識來源于人的知性能力，人類的道德來源于人的自由意志；在《判斷力批判》中，他又無可辯駁地論證了審美判斷力作為人的一種先天的立法能力，與知性能力、意志能力一樣，具有它的獨立性根據(jù)，這個根據(jù)就是人的情感能力，因而“審美獨立”被作為一個先天原則確立起來。“審美獨立”意味著，文學(xué)藝術(shù)作品具有獨立的審美價值，不必依附于它的道德教化功能，道德與審美分別來自人的意志能力和情感能力這兩種不同的原因，它們各自占有不同的領(lǐng)地，不應(yīng)相互越界。這亦即是說，文學(xué)藝術(shù)作品可以是純粹審美的、可以是純粹給人帶來愉悅的審美情感的，而不是為道德教化或其他功利目的服務(wù)的。

盡管康德的學(xué)說對文學(xué)的影響是潛移默化的，但它還是給文學(xué)帶來了革命性的變化，經(jīng)過19 世紀(jì)的浪漫主義、唯美主義、象征主義等文學(xué)運動，文學(xué)的審美屬性早已超越了它的道德教化作用，成為文學(xué)的本質(zhì)屬性，由此也產(chǎn)生了“純文學(xué)”觀念。所謂“純文學(xué)”，即純粹審美的文學(xué)，而不是文以載道的文學(xué)，不是服務(wù)于其他目的的文學(xué)。這些觀念都在“五四”新文化運動前后傳入中國。對于詩歌而言，它首先意味著，詩歌可以拋棄它的道德教化功能，不再為審美以外的其他目的服務(wù)；其次，詩歌具有獨立的價值，不必再與音樂捆綁在一起，詩就是詩，音樂就是音樂，盡管兩者可以結(jié)合，但詩歌本身不必再遷就于音樂，音樂也不必再把它的屬性強加于詩歌。戴望舒就曾主張“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”?。這句話是針對“新月派”的“詩歌三美”（音樂美、繪畫美與建筑美）?理論而言的，戴望舒認(rèn)為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”，其中當(dāng)然也包含了詩歌不能把音樂的曲調(diào)和歌唱屬性當(dāng)成自身固有屬性的意思。詩歌與音樂的分離帶來了詩體的解放，時至今日，自由體詩歌已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，從表達的內(nèi)容上看，有抒情詩，有哲理詩，有敘事詩；從形式上看，有短詩，有長詩，有組詩；從表達方式上看，有意象詩，有口語詩……它們極大地豐富了現(xiàn)代詩歌的形式與內(nèi)容。

本文著重闡明，詩歌必須擺脫格律和文以載道這兩重枷鎖，才能得到自由的發(fā)展。第一，古典詩詞雖然在歷史上取得了輝煌的成就，但如果你不懂得它的音樂、不懂得南北曲的音韻差別、不懂得吟誦，你最好不要去學(xué)寫舊體詩，即使你學(xué)習(xí)了古代音律，舊體詩也早已不再是文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)展方向，只有打破格律束縛的自由體新詩才是我們追求的目標(biāo)；第二，詩歌創(chuàng)作應(yīng)該以審美作為唯一的目的，詩歌需要關(guān)注現(xiàn)實，需要表現(xiàn)民生苦樂，更需要表達詩人內(nèi)心的感受，我們不能否認(rèn)詩歌的教育作用，但應(yīng)該把它看作文學(xué)審美功能的延伸，而不應(yīng)把道德教化或?qū)徝酪酝獾钠渌康漠?dāng)成詩歌創(chuàng)作的目標(biāo)。我們不能把自由體的新詩看作“五四”新文化運動之后的舶來品，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到詩歌自身的發(fā)展規(guī)律，我們必須明白，唯有自由體的新詩，才能拓展我們生命的寬度和審美的維度；唯有進一步提升新詩的品質(zhì)，我們才能給歷史留下杰作。

①胡適《歷史的文學(xué)觀念論》[A]，《胡適全集》（第1 卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，第30 頁。

②參見胡適《中國文藝復(fù)興運動》[A]，《胡適的聲音》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年版，第251 頁。

③《尚書·舜典》[A]，李民、王健《尚書譯注》[M]，上海：上海古籍出版社，2009 年版，第19 頁。

④參見[唐]薛用弱《集異記》[A]，谷神子、薛用弱《博異志集異記》[M]，北京：中華書局，1980年版，第11-12頁。

⑤《陽關(guān)三疊》和《漁歌調(diào)》曲譜均最早見于明弘治四年（1491 年）龔經(jīng)編釋《浙音釋字琴譜》[M]，寧波：天一閣藏明代龔稽古刻本。

⑥《論語·子罕篇》[A]，程樹德《論語集釋》（第二冊）[M]，北京：中華書局，1990 年版，第 606 頁。

⑦《碎金詞譜》由劉崇德、孫光鈞用五線譜譯出170 余首，王迪的《弦歌雅韻》中也有部分譯譜。劉崇德、孫光鈞《碎金詞譜今譯》[M]，保定：河北大學(xué)出版社，2000 年版。并有王迪、蔡瑤銑等名家演唱的部分曲目傳世，王迪《弦歌雅韻》（附 2CD）[M]，北京：中華書局，2007 年版；《北方昆曲劇院[名家演唱系列]蔡瑤銑》[CD]，北京：中國廣播音像出版社，2011 年版。

⑧《論語·陽貨篇》[A]，程樹德《論語集釋》（第四冊）[M]，北京：中華書局，1990 年版，第 1212 頁。

⑨[古希臘]亞里士多德《詩學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996 年版，第 38 頁，第 58 頁，第 63 頁。另見亞里士多德《詩學(xué)》[M]，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006 年版，第 20 頁，第 28 頁，第 30 頁。參見王國維《紅樓夢評論》[A]，《王國維全集》（第一卷）[M]，杭州：浙江教育出版社，2009 年版，第 69 頁；朱光潛《悲劇心理學(xué)》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1983 年版，第 73 頁。

⑩[古希臘]亞里士多德《詩學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996 年版，第 63 頁。

?[宋]姜夔《白石道人歌曲》[M]，北京：中華書局，1985年版。

?戴望舒《詩論零札》[A]，《望舒草》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2000 年版，第 59 頁。

?聞一多《詩的格律》[A]，《聞一多全集》（第 2 卷）[M]，武漢：湖北人民出版社，1993 年版，第141 頁；原載《晨報》副刊《詩鐫》[N]第 7 號，1926 年 5 月 13日。