○俞春玲

作為享譽(yù)華文世界的著名作家，施叔青的小說(shuō)創(chuàng)作以其多元文化身份的投射，以及作品中體現(xiàn)的對(duì)鄉(xiāng)土／都市、傳統(tǒng)／現(xiàn)代、東方／西方文化交流碰撞的思考而獨(dú)具特色。施叔青對(duì)以民間文藝為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲?。ㄒ喾Q(chēng)戲曲）格外關(guān)注。1970 年，她進(jìn)入紐約市立大學(xué)亨特分校戲劇系研修西方戲劇，后獲碩士學(xué)位，這段異域?qū)W習(xí)經(jīng)歷，促使她反觀并發(fā)見(jiàn)了戲曲的魅力，開(kāi)始了對(duì)京劇的排演和研究。1972 年回臺(tái)后，施叔青先后在政治大學(xué)西語(yǔ)系、淡江文理學(xué)院外文系和世界新聞專(zhuān)科學(xué)校講授西洋戲劇、劇本寫(xiě)作等課程，同時(shí)繼續(xù)研究京劇、臺(tái)灣鄉(xiāng)土戲。她一方面進(jìn)行更為深入的理論探討，積極向臺(tái)灣方家請(qǐng)教，另一方面進(jìn)行了大量的田野調(diào)查，采訪(fǎng)著名藝人，記錄演出的場(chǎng)景和習(xí)俗。她撰寫(xiě)了大量包括京劇、歌仔戲、木偶戲等劇種研究的論文、劇評(píng)等，結(jié)集出版了《西方人看中國(guó)戲劇》《臺(tái)上臺(tái)下》①等論著。1978 年施叔青移居香港，任香港藝術(shù)中心亞洲表演節(jié)目策劃主任，后將主要精力投入寫(xiě)作，通過(guò)小說(shuō)展現(xiàn)其對(duì)包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考。

施叔青對(duì)戲曲的研究已經(jīng)引起了部分學(xué)者的注意。汪曾祺在《〈西方人看中國(guó)戲劇〉讀后》一文中高度評(píng)價(jià)了施叔青的研究成果，認(rèn)為她把戲曲和中國(guó)文化聯(lián)系起來(lái)的考察角度，對(duì)中國(guó)人創(chuàng)造花旦的心理的分析，將學(xué)術(shù)性和抒情性相結(jié)合的寫(xiě)作特點(diǎn)，都值得稱(chēng)道。②汪老的文章是較早，也是對(duì)施叔青的戲曲研究解讀較深入的。白舒榮著《自我完成自我挑戰(zhàn)——施叔青評(píng)傳》，也對(duì)施叔青的相關(guān)活動(dòng)給予了較多關(guān)注，為我們的進(jìn)一步研究提供了線(xiàn)索?？傮w而言，對(duì)于施叔青的戲劇藝術(shù)觀或者說(shuō)戲劇研究，論者多停留于感想的抒發(fā)，至于其戲劇藝術(shù)研究與小說(shuō)創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系，學(xué)界還缺乏深入系統(tǒng)的探討。

事實(shí)上，戲劇藝術(shù)對(duì)施叔青的文學(xué)創(chuàng)作有著非常重要的影響，而其對(duì)戲劇藝術(shù)的研究也有獨(dú)特之處。認(rèn)知作家的戲劇觀，進(jìn)而探究其小說(shuō)創(chuàng)作與戲曲研究之間的關(guān)系，對(duì)于推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性傳播，具有重要價(jià)值。

一、戲曲特質(zhì)的認(rèn)知與反思

施叔青開(kāi)始關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，源于在紐約攻讀戲劇碩士研究生學(xué)位時(shí)，一個(gè)電視節(jié)目對(duì)其心靈的沖擊。節(jié)目?jī)?nèi)容是摘自《玉簪記》的一小段折子戲《秋江》，當(dāng)施叔青看到一個(gè)青衣、一個(gè)丑角種種精彩的做工，生動(dòng)地表現(xiàn)出船在江面上搖擺的情形時(shí)，不禁“激動(dòng)得要跳起來(lái)”。她深深地感嘆這才是藝術(shù)，同時(shí)又為自己深慕西洋戲劇，而一度無(wú)視中國(guó)戲劇的高妙而汗顏。施叔青想到與自己同輩的年青人，“只顧一味地往外沖，盲目地崇洋，對(duì)于自己的文化忽略漠視，更可能是故意的鄙棄。這是多么不可原諒的一件事?！雹塾懈杏谥袊?guó)傳統(tǒng)戲劇的巨大魅力，再加上離散中國(guó)人身份的呼喚，她意識(shí)到傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性，故而開(kāi)始研究京劇，后拓展到歌仔戲、木偶戲、南管等其他民間藝術(shù)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是一項(xiàng)綜合性的藝術(shù)，在故事情節(jié)、人物性格乃至舞臺(tái)動(dòng)作諸多方面都滲透著中華民族特有的文化觀念。民族性是施叔青在進(jìn)行研究時(shí)切入的首要關(guān)注點(diǎn)，也是貫穿其研究的重要視點(diǎn)。“民族傳統(tǒng)是戲劇風(fēng)格中最抽象，也是最普遍的因素?！笔┦迩嘀赋鰬騽】梢苑从骋粋€(gè)民族的文化生活、風(fēng)俗人情，“中國(guó)戲劇特別強(qiáng)調(diào)倫理意識(shí)與倫理情感，這也是中國(guó)民族的意識(shí)與情感”④。她認(rèn)為，倫理意識(shí)常常是京劇的主題，中國(guó)戲曲致力于反映人際關(guān)系，從中體現(xiàn)人物的性格和德性，“人際關(guān)系以及人與自己性格的協(xié)調(diào)，便是京劇劇本的沖突性”⑤。沖突的勝負(fù)或善惡結(jié)果，則是“依照中國(guó)宗族社會(huì)的法律與倫理道德為標(biāo)準(zhǔn)的”。中國(guó)傳統(tǒng)的道德情操有時(shí)候是外國(guó)觀眾所不能理解或接受的，這體現(xiàn)了不同民族文化、心理的差異?！秾?dǎo)演記事》講到施叔青在美國(guó)進(jìn)行導(dǎo)演實(shí)踐時(shí)，關(guān)于《武家坡》中王寶釧和薛平貴之間的關(guān)系，其課程教授就認(rèn)為是荒謬不合理的。文化差異導(dǎo)致的戲劇觀念的不同，是觸動(dòng)施叔青進(jìn)行中西戲劇比較研究的一個(gè)原因。

施叔青特別注重中西戲劇文化的交流與差異，這是其戲劇研究的一大特色，也是對(duì)于今天中國(guó)戲劇的發(fā)展頗有助益的一點(diǎn)。在《西方人看中國(guó)戲劇》一文中，施叔青較為系統(tǒng)地探討了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在西方的傳播。雖則題目叫“西方人看中國(guó)戲劇”，內(nèi)容并不僅僅局限于梳理西方人觀看、評(píng)價(jià)中國(guó)戲劇的情況，更有著施叔青對(duì)于中國(guó)戲劇在西方接受情況的分析討論。全文分為“中國(guó)戲劇西傳的歷史”“歐美戲劇工作者吸收中國(guó)戲劇的態(tài)度”和“西方人接觸中國(guó)劇場(chǎng)的反映”三部分。施叔青主要以元曲《趙氏孤兒》（被譯作《中國(guó)孤兒》）翻譯的不同版本及演出情況，介紹了劇本的翻譯、傳播和西方人寫(xiě)中國(guó)劇、演中國(guó)戲的情形，敘述了西方觀眾接觸中國(guó)劇場(chǎng)的反映，涉及《漢宮秋》《灰闌記》以及梅蘭芳等的演出評(píng)價(jià)，從而梳理了中國(guó)戲劇西傳的歷史。這些內(nèi)容為后人的研究提供了寶貴的研究資料和線(xiàn)索。對(duì)于中國(guó)戲劇在西方的早期翻譯、誤讀狀況，施叔青有較為客觀的評(píng)價(jià)，“雖然他們當(dāng)年的鋪路工作也許不完全，而且充滿(mǎn)了偏見(jiàn)，以致造成西方人對(duì)東方戲劇藝術(shù)的諸多誤解，然而，倘沒(méi)有他們的拓荒精神，很難想象西方人對(duì)東方戲劇的了解還停留在何種階段”⑥。

在戲曲的對(duì)外傳播過(guò)程中，不乏西方受眾反映冷淡甚至厭惡反感的情況，如何打破不同國(guó)家、民族的文化藩籬，選擇合適的劇本進(jìn)行演出以達(dá)到較好的傳播效果，是戲曲從業(yè)者需要積極思考的。施叔青關(guān)于歐美戲劇工作者吸收中國(guó)戲劇態(tài)度的思考和歸納，對(duì)于戲曲的傳播具有重要的參考價(jià)值。她將傳播了戲曲的西方代表人物主要分為三類(lèi)：一是忠實(shí)的移植，如史考特；二是有選擇的吸收，如布萊希特；三是對(duì)東方的盲目?jī)A心，如紀(jì)隉。對(duì)于什么樣的劇本容易得到西方劇作家的青睞，施叔青以史考特對(duì)《蝴蝶夢(mèng)》的排演為例進(jìn)行了討論。1961年，史考特應(yīng)美國(guó)“戲劇藝術(shù)高級(jí)研究機(jī)構(gòu)”（Institute for Advanced Studies in Theater Arts）邀請(qǐng)，要用6 個(gè)星期的時(shí)間排演一出中國(guó)戲劇。在時(shí)間緊張的情況下，史考特選擇了一出音樂(lè)部分較少的《蝴蝶夢(mèng)》，因?yàn)椤按司鋵?duì)白多、唱工少，即使將唱的部分以無(wú)韻文來(lái)取代，也不太有損于全劇的風(fēng)格”。除此之外，施叔青還從中西戲劇觀念比較的角度進(jìn)行了自己的分析，認(rèn)為該劇之所以獲選的原因還有三個(gè)：一是結(jié)構(gòu)完整，《蝴蝶夢(mèng)》是京劇中難得一見(jiàn)的好劇本，合乎西方戲劇對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的要求；二是主題的普遍性，《蝴蝶夢(mèng)》不同于大量中國(guó)戲劇對(duì)倫理道德的教化，而是述說(shuō)著人在接受試探時(shí)的脆弱以及容易接受誘惑的劣根性，這是一種普遍的人性；三是表現(xiàn)風(fēng)格的特異，《蝴蝶夢(mèng)》既充滿(mǎn)了喜劇效果，又給人以極大的新鮮刺激。施叔青兼跨中西視角的分析，顯然給中國(guó)戲劇的傳播提供了一種借鑒。

對(duì)于同樣是東方戲劇，印度古典詩(shī)劇、日本能劇和歌舞都在歐美得到激賞，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇卻往往遭到貶抑的狀況，施叔青非常不甘，進(jìn)而分析了過(guò)去西方人無(wú)法接受京劇的原因。施叔青認(rèn)為，首先就看戲的態(tài)度而言，中國(guó)人異于西方，西方人觀賞戲劇時(shí)更為嚴(yán)肅認(rèn)真；其次就心理來(lái)看，西方人對(duì)自己的文化有一種優(yōu)越感。除了這些外在的因素，施叔青還專(zhuān)門(mén)就“舞臺(tái)的表演、劇本的不同”這些內(nèi)在因素進(jìn)行了較為詳盡的論述，主要有，西方人無(wú)法接受京劇音樂(lè)，即京劇唱腔及樂(lè)器異于西方；中國(guó)無(wú)西方之悲劇，中西對(duì)于“自然”的看法不同，西方人認(rèn)為自然是對(duì)立的，而中國(guó)人相信天人合一；京劇劇本好用典故，西洋人難以真正了解，且京劇劇本被認(rèn)為太過(guò)簡(jiǎn)單。盡管中西文化之間存在著種種巨大差異，阻礙著戲劇間的交流，但三百年來(lái)，西方并沒(méi)有完全無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，而是不斷探尋著它的奧秘，這又是為什么呢？施叔青認(rèn)為原因有如下幾點(diǎn)：一是好奇心的驅(qū)使，戲劇可以作為了解神秘東方人的重要途徑；二是西方人的鄉(xiāng)愁，借以找尋希臘古劇的傳統(tǒng)；三是特技表演的魅力；四是突破時(shí)、空的舞臺(tái)處理震驚了西方。把握好這些內(nèi)容，或許可以成為推動(dòng)中國(guó)戲劇在西方的傳播。

施叔青非常注意發(fā)覺(jué)舞臺(tái)表演之下的哲學(xué)與美學(xué)，這種發(fā)見(jiàn)不僅僅停留于劇本內(nèi)容，而且涉及人物的動(dòng)作、造型等等舞臺(tái)元素，從而視野更加開(kāi)闊，思考更加深入。在《拾玉鐲的研究》一文中，施叔青分析了劇本的結(jié)構(gòu)和東方舞臺(tái)的特質(zhì)，并討論了京劇行當(dāng)產(chǎn)生的原因和各自的意義。施叔青認(rèn)為，京劇里的老生、青衣是中國(guó)民族精神的凝聚點(diǎn)，他們是中國(guó)人理想人格的化身。然而這種純凈是“人類(lèi)始終無(wú)法完全企及的一種理想”，“花旦的出現(xiàn)正好中和了老旦、青衣的陽(yáng)剛絕對(duì)，及凈行太過(guò)明顯單調(diào)的缺失?！奔幢闶侨宋锏膭?dòng)作，也可反映民族特質(zhì)。施叔青指出，在表達(dá)深思或思索的心理時(shí)，京劇的旦角與東方的佛像“采用了幾乎完全相似的姿勢(shì)”，即頭微偏，右手食指輕輕觸及頦下，一如東方的美學(xué)思想含蓄而內(nèi)斂。

珍惜、衛(wèi)護(hù)戲曲藝術(shù)的同時(shí)，施叔青對(duì)于其局限性也并不諱言。在與西方的啞劇進(jìn)行對(duì)比之后，施叔青認(rèn)為中國(guó)京劇舞臺(tái)的啞劇表演，只是抄襲、模仿前人而缺少創(chuàng)作，后人往往只求將這套東西的形式盡量做得精確、美妙，原因還在于“東西方觀點(diǎn)及美的評(píng)判層次差異”。雖然其批評(píng)有些絕對(duì)，但對(duì)程式化原因的分析還是有一定的道理。施叔青引用了一句中國(guó)俗語(yǔ)“不按規(guī)矩，不成方圓”，認(rèn)為“中國(guó)的藝術(shù)，包括繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)、詞、舞臺(tái)表演等，都由前人有形無(wú)形地為每種藝術(shù)的表現(xiàn)劃出一個(gè)規(guī)格，中國(guó)所謂的創(chuàng)作，必定是在這已被限定的圈圈之內(nèi)尋求變化”⑦。施叔青在注重中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的同時(shí)，也注意到了世界不同民族文化的交融在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)。在分析《拾玉鐲》女主人公多種動(dòng)作的象征意義時(shí)，施叔青指出印度、泰國(guó)、柬埔寨也有相似的動(dòng)作。除此之外，施叔青還尋求方法的交叉，在研究過(guò)程中運(yùn)用了多種西方文藝批評(píng)方法，如《拾玉鐲》中孫玉姣步出閨房一幕，她不僅分析了人物的心理，而且分析了觀眾的心理，其討論頗細(xì)致而深入。雖然現(xiàn)在從女性主義、心理學(xué)等角度對(duì)戲曲表演進(jìn)行探討的文章已不少見(jiàn)，但施叔青當(dāng)時(shí)的研究在戲曲批評(píng)中仍然具有打破學(xué)科局限的先導(dǎo)意義。

需要特別指出的是，施叔青的研究受到了俞大綱先生的重要影響。在施叔青想要研究戲曲而又茫然無(wú)措的時(shí)候，正是俞教授的指點(diǎn)和悉心教導(dǎo)使她找到了介入研究的基本路徑。施叔青認(rèn)為，老師在為其講解京劇的過(guò)程中，“抓住了中國(guó)文化的根，道出了中國(guó)人的人生宇宙觀、舞蹈、詩(shī)詞、建筑等廣面的東西。”“中國(guó)文化主要的一點(diǎn)，是受儒家思想的支配，儒家思想的根據(jù)是倫理觀念，所以中國(guó)是個(gè)以倫理思想為主的民族，中國(guó)人基于倫理而形成一種文化模式。對(duì)中國(guó)人而言，倫理的意識(shí)代替了東方和西方的宗教道德觀念?！雹噙@些觀點(diǎn)解決了施叔青在美國(guó)面臨中西戲劇觀念沖突時(shí)的困惑，也成為她進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究的一個(gè)基點(diǎn)。雙腳踩在傳統(tǒng)里，頭是現(xiàn)代的，自己在中間把上下連接起來(lái)，這種打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，注重在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中思考中國(guó)戲劇的發(fā)展的意識(shí)顯見(jiàn)地影響了施叔青的研究與創(chuàng)作。

二、戲曲文獻(xiàn)的紀(jì)錄與整理

在對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行研究的過(guò)程中，研究者們最需要的就是詳實(shí)的文獻(xiàn)資料。近年來(lái)，民族志的重要意義越來(lái)越得到國(guó)內(nèi)學(xué)者的認(rèn)同。民族志是人類(lèi)學(xué)的一種研究方法，建立在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，是注重第一手觀察和參與的民俗文本。民族志可以鮮活地紀(jì)錄一個(gè)民族或一個(gè)社會(huì)的歷史、文化變遷，“民族志在呈現(xiàn)社會(huì)事實(shí)之外，還是一種發(fā)現(xiàn)或構(gòu)建民族文化的文體……如果民族志寫(xiě)作持續(xù)地進(jìn)行，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)在文化上的豐富性就有較大的機(jī)會(huì)被呈現(xiàn)出來(lái)，一度被僵化、刻板化、污名化的文化就有較大的機(jī)會(huì)盡早獲得準(zhǔn)確、全面、公正的表述，生在其中的人們就有較大的機(jī)會(huì)由此發(fā)現(xiàn)自己的多樣性，并容易使自己在生活中主動(dòng)擁有較多的選擇，從而使整個(gè)社會(huì)擁有更多的機(jī)會(huì)”⑨。國(guó)際上對(duì)民族志的整理和研究已有較長(zhǎng)時(shí)間的積累，但國(guó)內(nèi)這方面的工作則相對(duì)滯后，民間文藝研究資料的殘缺造成了研究的變形?！耙?yàn)槊褡逯静话l(fā)達(dá)，中國(guó)的社會(huì)科學(xué)在總體上不擅長(zhǎng)以參與觀察為依據(jù)的敘事表述。在一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，中國(guó)社會(huì)在運(yùn)作中所需要的對(duì)事實(shí)的敘述是由文學(xué)和藝術(shù)機(jī)器混合體的廣場(chǎng)文藝來(lái)代勞的。”⑩有意識(shí)地對(duì)戲曲表演、習(xí)俗等進(jìn)行民族志式的紀(jì)錄，是當(dāng)下保護(hù)、傳承民間文化的重要組成部分。

相對(duì)于其他民間文藝，戲曲留存的資料相對(duì)要多一些，但在客觀性上顯然與人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)研究的要求存在著較大的差距。與清代戲曲表演相關(guān)的很多信息，如有關(guān)伶人身世與身段的風(fēng)格、商業(yè)戲院運(yùn)作以及流行劇目等都來(lái)源于花譜。?但是，由于傳統(tǒng)文化中伶人地位的低下，大眾戲曲觀念的扭曲，花譜的寫(xiě)作者們自身的立場(chǎng)或態(tài)度的偏狹，造成這些材料呈現(xiàn)的主觀乃至扭曲。近代以來(lái)，齊如山對(duì)眾多京劇演員的訪(fǎng)談，具有寶貴的史料價(jià)值。正是意識(shí)到民族志對(duì)中國(guó)戲劇研究不可或缺的價(jià)值，在理論性的思考之外，施叔青還對(duì)臺(tái)灣和香港的代表性演員進(jìn)行了采訪(fǎng)，以平等的姿態(tài)與他們對(duì)話(huà)，記述了他們的生活、演出狀況，留下了大量重要的第一手材料。

施叔青是較早有意識(shí)將田野調(diào)查引入中國(guó)民間文化研究的學(xué)者兼作家。她的丈夫施中正作為哈佛大學(xué)學(xué)生在臺(tái)灣進(jìn)行民俗學(xué)調(diào)查時(shí)，與施叔青相識(shí)相戀。施叔青隨丈夫到美國(guó)后，又認(rèn)識(shí)了一些人類(lèi)學(xué)學(xué)者，進(jìn)一步了解了人類(lèi)學(xué)研究的方法路徑。1972 年，施叔青說(shuō)服丈夫，從美國(guó)回到臺(tái)灣開(kāi)展中國(guó)戲劇的調(diào)查研究工作。1974 年，她開(kāi)始主攻劇目《拾玉鐲》。施叔青認(rèn)為戲劇不同于一般的文學(xué)作品，它固然可以作為劇本閱讀，但不應(yīng)只停留在案頭，而要注重戲劇的舞臺(tái)表演特質(zhì)?！皯騽〉纳窃谖枧_(tái)上，它需要靠表演，才能活起來(lái)。劇本只不過(guò)是戲劇的一部分，忽略了表演，就等于忽略了戲劇最重要的特質(zhì)?！?在《拾玉鐲的研究》中，施叔青特意分析了舞臺(tái)的表演和人物的動(dòng)作，將動(dòng)作分為生理動(dòng)作、虛擬動(dòng)作、象征動(dòng)作、心理動(dòng)作、禮儀動(dòng)作幾個(gè)類(lèi)別，并探討了京劇舞臺(tái)上需要較多的“動(dòng)態(tài)發(fā)揮”的原因。施叔青認(rèn)為，“東方劇場(chǎng)偏愛(ài)的外形動(dòng)作——特別是手的姿勢(shì)——來(lái)注釋表演者心理的風(fēng)景”，相對(duì)于不注重表演者身體功能的西方劇場(chǎng)，是一種更高妙的藝術(shù)表現(xiàn)。“她把研究《拾玉鐲》的重點(diǎn)放在女主角孫玉姣的做功上，每星期用幾次時(shí)間，請(qǐng)來(lái)演孫玉姣的著名花旦潘陸琴，筆錄她在《拾玉鐲》里的每個(gè)動(dòng)作?！?盡管關(guān)于京劇動(dòng)作的記述缺乏整套的規(guī)范話(huà)語(yǔ)，但施叔青的努力仍然為京劇動(dòng)作研究留下了寶貴的資料。汪曾祺也充分肯定了施叔青記錄《拾玉鐲》詳盡身段譜的意義，認(rèn)為中國(guó)許多戲都應(yīng)有這樣的身段譜。

1975 年，施叔青致力于整理臺(tái)灣鄉(xiāng)土歌仔戲，撰寫(xiě)了《歌仔戲的研究》。隔年她又同臺(tái)灣大學(xué)考古系教授陳奇祿、美國(guó)加州柏克萊大學(xué)教授Wberhard，及臺(tái)灣大學(xué)考古系畢業(yè)生小組作田野調(diào)查，追蹤歌仔戲團(tuán)的演出活動(dòng)，完成了《歌仔戲的扮仙》。此外，她還多次到古城鹿港等地進(jìn)行民俗調(diào)查。在不能進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候，她也積極搜集資料，補(bǔ)充研究成果。1977年，施叔青全家搬離臺(tái)北定居香港，她仍繼續(xù)搜集南管音樂(lè)的有關(guān)資料，結(jié)合前期的田野調(diào)查撰寫(xiě)了論文《南管音樂(lè)與梨園戲初探》。?

大致而言，施叔青的調(diào)研成果主要可以分為三類(lèi)。第一類(lèi)是對(duì)某一藝術(shù)形式發(fā)生發(fā)展、主要特點(diǎn)以及代表性劇目的梳理。這類(lèi)文章多將田野調(diào)查資料和搜集到的史料相結(jié)合，兼具鮮活與信實(shí)的特點(diǎn)。如《臺(tái)灣歌仔戲初探》《南管音樂(lè)與梨園戲初探》《懸絲傀儡戲》。雖然今天看來(lái)，有的因篇幅所限而略顯簡(jiǎn)單，但也提供了了解這種藝術(shù)形式的一個(gè)憑借。

第二類(lèi)以記述藝人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生存現(xiàn)狀為核心，繼而展現(xiàn)戲曲在臺(tái)灣、香港的接受史。如《一個(gè)京劇演員的成長(zhǎng)——從郭小莊在香港的演出談起》《阿花入城記》《李天祿的掌中世界》，這類(lèi)考察紀(jì)錄是最具有現(xiàn)場(chǎng)感的。讀者從中可以了解演員是怎樣開(kāi)始接觸民間文藝，如何學(xué)習(xí)戲曲表演，戲班或戲校中有哪些規(guī)矩或習(xí)俗，演員是怎么循序漸進(jìn)開(kāi)始演出，以及具體演出的演出效果如何等一系列鮮活的信息，很多內(nèi)容具有重要的史料價(jià)值。有的文章紀(jì)錄了藝術(shù)家們對(duì)于劇本、表演的創(chuàng)新，如在《一個(gè)京劇演員的成長(zhǎng)——從郭小莊在香港的演出談起》中，施叔青指出俞大綱先生根據(jù)宋元南戲佚文、明王玉峰的《焚香記》及川劇《情探》，改編寫(xiě)出《王魁負(fù)桂英》；又以傳統(tǒng)的魂子步，糅合舞蹈的技巧，重新設(shè)計(jì)了桂英的身段，改變了缺乏美感走來(lái)走去的單調(diào)臺(tái)步，烘托出凄絕美艷的女鬼形象。在對(duì)訪(fǎng)談?wù)邤⑹龅牧?xí)俗進(jìn)行客觀記述的同時(shí)，字里行間也體現(xiàn)了作者的反思。如表演者多是從幼童時(shí)期就開(kāi)始學(xué)戲，練功既苦且常常挨打受罵，起初學(xué)習(xí)多注重模仿，道理往往要學(xué)生長(zhǎng)大后自己體會(huì)，對(duì)此，施叔青頗不以為然。她認(rèn)為學(xué)習(xí)的過(guò)程需要老師的引導(dǎo)，以便“節(jié)省學(xué)生摸索的時(shí)間，少走不必要的冤枉路”，且未必每個(gè)演員都有自我領(lǐng)悟的天資。施叔青還借用俞大綱先生的話(huà)，強(qiáng)調(diào)京劇教學(xué)中教學(xué)方法本來(lái)是十分重要的，這方面的研究卻非常匱乏。通過(guò)這些考察紀(jì)錄可以看到施叔青對(duì)傳統(tǒng)戲劇教學(xué)危機(jī)的思考，對(duì)傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)切。

這些紀(jì)錄既再現(xiàn)了老藝人們傳承傳播民間藝術(shù)的勇氣和努力，反映了在新的環(huán)境下發(fā)展戲曲面臨的困境。《魚(yú)鰍先》講述了歌仔戲老藝人陳冠華從小怎樣破除家庭的阻礙拜師學(xué)藝，開(kāi)動(dòng)腦筋發(fā)明樂(lè)器，以及在日軍統(tǒng)治打壓中國(guó)文化時(shí)發(fā)明鼓吹弦以保障歌仔戲藝術(shù)的生存，后將歌仔戲樂(lè)曲傳播至其他國(guó)家的經(jīng)歷。《在黑暗中彈出人生的安慰——香港的南音瞽師杜煥》記述了老藝人們?cè)谄D苦的生活環(huán)境中，對(duì)戲曲創(chuàng)作與表演的堅(jiān)持。戲曲于他們不僅是養(yǎng)家戶(hù)口的憑借，更是嵌入生命的摯愛(ài)。而他們之所以能夠堅(jiān)持下來(lái)，也跟民間戲曲深厚的群眾基礎(chǔ)有關(guān)?！懊耖g藝人對(duì)于臺(tái)灣中、下層社會(huì)有著一股不可漠視的吸引力。”?演員的堅(jiān)持與觀眾的支持，二者可謂互為因果的關(guān)系。面對(duì)南音現(xiàn)時(shí)的衰微，訪(fǎng)問(wèn)者預(yù)期七十高齡的瞽師陳煥會(huì)作出“時(shí)不我予”的訴苦抱怨，這位老藝人的平靜卻讓來(lái)訪(fǎng)者非常吃驚。老藝人用樸素的語(yǔ)言說(shuō)出了自己對(duì)于南音衰落的看法。一是，多種多樣的新媒介的出現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式造成沖擊。“被淘汰也是必然的事，這是潮流所趨，現(xiàn)代人看電視、看電影……”二是，藝術(shù)形式本身的缺陷，可能對(duì)受眾缺乏吸引力?！澳弦魶](méi)有一定的曲調(diào)，你甚至不知道下一句你會(huì)唱什么……如果聽(tīng)眾覺(jué)得沒(méi)有趣，自然會(huì)心不在焉?！比牵瑐鹘y(tǒng)演出形式的緩慢節(jié)奏、冗長(zhǎng)情節(jié)，不能適應(yīng)當(dāng)下快節(jié)奏的生活方式。“南音要聽(tīng)久才入味，現(xiàn)在卻要快、要大堆頭才吸引。”施叔青不光在如實(shí)考察記錄，還為我們留下了傳統(tǒng)戲曲為何衰落、如何振興的思考。

第三類(lèi)是主要圍繞某個(gè)劇目或某次演出場(chǎng)面的記述與分析。如《看〈白蛇傳〉演出》《從票友戲論〈鴻鸞禧〉》從劇情、主題、人物、演出效果等不同角度對(duì)兩出戲進(jìn)行了討論，《中西木偶大會(huì)串》記述了香港第六屆藝術(shù)節(jié)中，香港民間藝人表演中國(guó)南方各種地方傀儡木偶的情景，用生動(dòng)的筆調(diào)描繪了廣東杖托木偶、泉州提線(xiàn)木偶、潮州木偶各自的特點(diǎn)，再現(xiàn)了老師傅們精湛的表演藝術(shù)，也抒發(fā)了對(duì)民間藝術(shù)衰落的哀嘆。

戲曲文獻(xiàn)、戲曲歷史和戲曲理論是中國(guó)戲曲學(xué)研究的三大版塊，離開(kāi)了文獻(xiàn)研究，就談不上真正意義的戲曲研究。現(xiàn)、當(dāng)代戲曲的劇本、記載、評(píng)論以及演出實(shí)際狀況，都是進(jìn)行戲曲研究的重要文獻(xiàn)，需要用科學(xué)的、現(xiàn)代的方法保存下來(lái)。施叔青有意識(shí)的努力，為后來(lái)者研究臺(tái)灣、香港等地的戲曲活動(dòng)留下了寶貴的資料。

三、戲曲元素的運(yùn)用與傳播

出于對(duì)戲曲的熱愛(ài)，以及對(duì)傳承傳播優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化的危機(jī)感和責(zé)任意識(shí)，施叔青一方面積極進(jìn)行戲曲研究，推動(dòng)各類(lèi)演出，另一方面將自己的文學(xué)創(chuàng)作也作為傳播、思考戲曲文化的一個(gè)憑借。她的很多作品取材于戲曲，抑或?qū)ν麘蚯M(jìn)行現(xiàn)代演繹，從戲曲研究中得出的美學(xué)觀念也影響了她的人物塑造和作品意蘊(yùn)。戲曲元素被多樣化地運(yùn)用到其小說(shuō)創(chuàng)作中，如《票房》《情探》，尤其是以七子戲的傳播為載體展現(xiàn)臺(tái)灣歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)《行過(guò)洛津》具有重要的歷史、文化意義，出版后在海峽兩岸引起了較大反響。

作為“香港的故事”系列，《票房》《情探》都融合傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)香港的紅男綠女進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)?！镀狈俊罚?983）以香港戲曲演出狀況為關(guān)注重心。香港的戲曲活動(dòng)看似熱鬧，實(shí)際上經(jīng)費(fèi)緊張，是否能在大型演出中飾演主角靠的并不是真玩意兒，而是背景、權(quán)勢(shì)，一群從大陸來(lái)到香港的演員、票友們由此上演了一出出鉤心斗角的好戲。小說(shuō)的核心人物是因政治運(yùn)動(dòng)消磨了藝術(shù)生命，在不景氣的戲曲環(huán)境中只能渾渾噩噩度日的丁葵芳。她科班出身，一度為京城名角，現(xiàn)在則將崛起的希望寄托在干爹身上，干爹破產(chǎn)后她唱不成本應(yīng)由她擔(dān)綱的《白蛇傳》白娘子，只能替由富商外室扶正的盧太太幫襯唱小青。丁的師弟潘又安則在一群有錢(qián)的太太票友團(tuán)里左右逢迎，淪喪了戲曲演員的底線(xiàn)?！镀狈俊氛宫F(xiàn)了香港蕭條混亂的戲曲市場(chǎng)，體現(xiàn)了作者對(duì)戲曲發(fā)展缺乏有品格的人才，環(huán)境日益惡化的喟嘆。1984 年，施叔青又對(duì)名段《情探》?進(jìn)行了新的演繹。單純忠貞的女性，化為以撈錢(qián)為目的玩感情游戲的拜金女，無(wú)情郎變?yōu)榧瓤释麗?ài)情又現(xiàn)實(shí)功利的男人。發(fā)行商莊水法已有妻兒卻對(duì)妻子沒(méi)什么感情，在聲色犬馬中一心想尋一個(gè)上海女人慰借自己的空虛。男主人公借蘇州借評(píng)彈引起話(huà)題，又借此進(jìn)一步邀約女性，小說(shuō)行文中融入了蘇州評(píng)彈、紹興戲等劇種，提到的劇目有《珍珠塔》《武松》，還有對(duì)藝人和表演的評(píng)價(jià)。這些元素賦予人物以獨(dú)特的文化身份，也對(duì)故事的發(fā)展起到了連綴作用。

需要指出的是，戲曲元素在小說(shuō)中的運(yùn)用可以成為雙刃劍：貼合劇情的戲曲元素，能夠推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，塑造人物性格，營(yíng)造戲劇情境，渲染藝術(shù)氛圍，從而拓展小說(shuō)的表現(xiàn)空間，提升作品的審美意蘊(yùn)；戲曲元素插入若過(guò)于明顯或者生硬，則可能使片段游離于主題，乃至喧賓奪主?；蛟S施叔青早期小說(shuō)創(chuàng)作的嘗試未能盡善盡美，如有學(xué)者指出，《票房》中大段大段的京劇道白“嚴(yán)重地分散了讀者對(duì)主題的注意”“像一株沒(méi)有好好培育的果樹(shù)——葉子太茂盛、果實(shí)太稀疏?！比欢沁@些“太茂盛的葉子”為施叔青的小說(shuō)營(yíng)造了一種濃重的文化氛圍。?施叔青也在為著怎樣將戲曲元素與故事敘述更好地結(jié)合而努力摸索。

不同于渲染民間文藝的嘩眾取寵，施叔青的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，她做過(guò)多個(gè)領(lǐng)域的理論研究和田野調(diào)查，這為其運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)作打下了深厚的基礎(chǔ)。創(chuàng)作《票房》時(shí)她對(duì)京劇和昆曲進(jìn)行了深入研究，創(chuàng)作《情探》時(shí)也對(duì)相關(guān)劇種進(jìn)行了觀摩研習(xí)。對(duì)于要?jiǎng)?chuàng)作的小說(shuō)的具體題材，她又會(huì)花費(fèi)大量時(shí)間和精力搜集、閱讀史料，力求將其有機(jī)地融合到作品的敘述中?！叭绱思?xì)致的知識(shí)考古，使這類(lèi)作品超越了文學(xué)，極具文化人類(lèi)學(xué)意義，她關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的描述是饋贈(zèng)給讀者的額外獎(jiǎng)賞?！?臺(tái)灣學(xué)者林曉英也認(rèn)為，施叔青的《行過(guò)洛津》融入了大量的音樂(lè)、戲曲藝術(shù)，拋去作品所公認(rèn)的小說(shuō)身份之后，《行過(guò)洛津》可以看作是一本“音樂(lè)文獻(xiàn)”或“藝術(shù)史小說(shuō)”?。

“臺(tái)灣三部曲”之《行過(guò)洛津》（2003）的出版，標(biāo)志著施叔青思考戲曲文化史，以及傳承傳播戲曲文化的高峰。小說(shuō)的創(chuàng)作直接緣于作者對(duì)戲曲傳承的思考，“潛意識(shí)里，我以小梨園七子戲?yàn)轭}材，有一個(gè)深沉的理由，晚近臺(tái)灣重視本土、鄉(xiāng)土文化，原本無(wú)可厚非，然而，如果是只以俚俗鄉(xiāng)野的民俗、俗文化以偏概全，以為歌仔戲、布袋戲等于臺(tái)灣戲曲的代稱(chēng)，不僅有失公允，而且絕非史實(shí)”。?保存并發(fā)揚(yáng)戲曲文化的任務(wù)非常艱巨，施叔青希望以小說(shuō)來(lái)為南管音樂(lè)爭(zhēng)一席之地，讓更多的民眾了解真正的臺(tái)灣戲曲。小說(shuō)以清朝咸豐初年，戲子許情橫渡海峽來(lái)到洛津教唱表演《荔鏡記》開(kāi)篇，結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷敘述了這一重要港口的歷史，描述了多民族聚居地區(qū)的民俗，寫(xiě)出了戲曲在族群交流、文化交融、經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要意義。戲曲元素在文本中，不僅僅是講述港口故事的一個(gè)憑借，而且是推動(dòng)故事發(fā)展的有機(jī)要素，對(duì)人物的命運(yùn)與小說(shuō)的走向產(chǎn)生重要影響?！缎羞^(guò)洛津》中的男旦許情，因其戲曲中的女性角色身份而遭到精神上的去勢(shì)，其男性的身體被權(quán)利規(guī)訓(xùn)并呈現(xiàn)出陰性化的趨向。此處的演繹也顯示出文本作者對(duì)于戲曲文化的辯證性思考，主人公的命運(yùn)正如戲曲文化在傳統(tǒng)中國(guó)既富于魅力又處于弱勢(shì)地位的復(fù)雜性相似，戲曲在給人以美的享受的同時(shí)，也可能成為閹割男性氣概、弱化主體精神的工具。

除了有意識(shí)地在小說(shuō)中思考戲曲文化的傳承之外，在中西文化比較的大背景下孕育出的戲劇觀念也深深地影響了施叔青的小說(shuō)創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在人物性格的設(shè)置和作品的美學(xué)意蘊(yùn)上?！拔易杂X(jué)是個(gè)在東西文化擺蕩的邊緣人，因此下筆時(shí)很自然地塑造一些背景與我類(lèi)似的人物?！笔┦迩嗾J(rèn)為“將人單面化，那是十分危險(xiǎn)的”，更具體地解釋說(shuō)：“至于好與壞，我是學(xué)戲劇的，最忌諱中國(guó)戲劇人物的二分法，我不相信完美。每個(gè)人都像一團(tuán)揉皺了的紙團(tuán)，有太多的面?！?正是出于這樣一種觀點(diǎn)，施叔青在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，特別注意書(shū)寫(xiě)人物的多面性。《行過(guò)洛津》中的戲子許情和同知朱仕光是作品中的主要人物，均具有多元化的性格。同知朱仕光遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)妻兒，獨(dú)自一人來(lái)到歷史上被作為發(fā)配之地的臺(tái)灣做官。作為個(gè)體，他喜歡看戲，沉浸于戲曲的藝術(shù)魅力，也為戲子的幻象而迷醉；作為一個(gè)官員，則擔(dān)憂(yōu)戲曲演出導(dǎo)致禮崩樂(lè)壞，遂禁止《陳三五娘》的演出，肆意刪改劇本。作品凸顯了人物在個(gè)體的人和朝廷的官員雙重身份矛盾中的輾轉(zhuǎn)。許情則是享有盛譽(yù)的男旦，他既享受于扮裝表演給他帶來(lái)的聲譽(yù)，又想像一個(gè)普通男人一樣獲得正常的感情，在戲子／妓女、男人／女人多重身份中不能自已。施叔青筆下形形色色的人物往往具有多重身份，被放置在文化沖突之中，充分展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和歷史的深刻。

結(jié)語(yǔ)

戲曲積淀著豐厚的歷史、文化、情感，是連接民族精神的重要紐帶。進(jìn)入工業(yè)文明以來(lái)，國(guó)人對(duì)戲曲的欣賞多帶著鄉(xiāng)愁懷舊的心情，定型僵化的形式已然不適應(yīng)新的時(shí)代，演員們忽略觀眾的自我陶醉也將挑戰(zhàn)受眾最后的耐性。因此，施叔青敏銳的問(wèn)題意識(shí)和開(kāi)闊的視野難能可貴。三十年前，施叔青即開(kāi)始了對(duì)保護(hù)戲曲文化的呼吁，并投入調(diào)查研究和創(chuàng)作實(shí)踐。對(duì)戲曲的珍視，以及傳播中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任感，貫穿在施叔青的研究與創(chuàng)作中。

施叔青曾經(jīng)最為擔(dān)心的是，“也許等不及建立它的學(xué)術(shù)地位，京劇這一劇種，就要消失在工業(yè)文明的新時(shí)代了”?。當(dāng)施叔青決定先參考有關(guān)京劇論述一類(lèi)的書(shū)，從中入手學(xué)習(xí)這種深?yuàn)W的藝術(shù)時(shí)，能找到的系統(tǒng)論著寥寥無(wú)幾。正是源于理論資料的缺乏，施叔青開(kāi)始著手撰寫(xiě)一系列的研究論文，部分論文結(jié)成文集《西方人看中國(guó)戲劇》。盡管今天看來(lái)，這些論文恐有不合學(xué)術(shù)著作規(guī)范的地方（如有的篇章各部分之間的劃分稍顯隨意，論述比例失衡，層級(jí)關(guān)系的排序方式錯(cuò)綜交叉，表述有個(gè)別細(xì)節(jié)錯(cuò)誤），但仍然具有不可忽視的重要價(jià)值。

除了施叔青對(duì)于戲曲系統(tǒng)研究的嘗試意義之外，筆者認(rèn)為其可貴之處有三：一是視野的開(kāi)闊。施叔青在東西跨文化的視野中考察戲曲，尤其是對(duì)西方人眼中的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇景觀進(jìn)行描述，進(jìn)而反觀戲曲的特質(zhì)，并進(jìn)行較為客觀和深入的比較分析，其研究對(duì)中國(guó)戲曲的傳播推廣具有重要的參考價(jià)值。二是身份的復(fù)雜。施叔青兼具學(xué)者與作家的雙重身份。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名作家涉獵小說(shuō)、戲劇多個(gè)領(lǐng)域，關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化或參與戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演活動(dòng)的并不在少數(shù)，遠(yuǎn)的如魯迅、田漢、張愛(ài)玲，近的如賈平凹、葉廣芩、莫言。但這些作家多是偶有散文記述自己看戲經(jīng)歷或某些看法，像施叔青這樣真正塌下身來(lái)進(jìn)行多維度的深入調(diào)查研究，并寫(xiě)出大量專(zhuān)門(mén)性著述的則無(wú)人出其右。三是研究方法的多樣。施叔青的研究涉及文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)學(xué)科，還有大量的紀(jì)錄運(yùn)用了人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)的研究方法，這種跨學(xué)科的戲曲研究使得施叔青能發(fā)前人之所未發(fā)，提出了許多獨(dú)特的觀點(diǎn)。

當(dāng)下，已經(jīng)有越來(lái)越多的作家注意到了戲曲這個(gè)巨大的文化寶庫(kù)，創(chuàng)作了大量含有戲曲元素的小說(shuō)，拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)題材，豐富了敘事手法，同時(shí)也以別樣的形式關(guān)照和傳播著戲曲文化。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇作為中國(guó)老百姓重要的娛樂(lè)方式和文化涵養(yǎng)場(chǎng)域，其價(jià)值和意義還有待深入發(fā)掘。

①《西方人看中國(guó)戲劇》初版1976 年由臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版公司出版，包括《俞大綱先生作序》《導(dǎo)演記事》《平劇的劇本》《看俞大綱先生的〈王魁負(fù)桂英〉》《美國(guó)戲劇家導(dǎo)演〈蝴蝶夢(mèng)〉》《西方人看中國(guó)戲劇》《拾玉鐲研究》和《附錄：與阿瑟米勒一席談》《后記》；1988 年北京人民文學(xué)出版社再版時(shí)篇目調(diào)整為上中下三部分，分別是“上 京劇部分”《西方人看中國(guó)戲劇》《導(dǎo)演記事》《京劇的劇本》《一個(gè)京劇演員的成長(zhǎng)——從郭小莊在香港的演出談起》《看〈白蛇傳〉演出》《從票友戲論〈鴻鸞禧〉》，“中臺(tái)灣歌仔戲”《危樓里的老藝人》《阿花入城記》《臺(tái)灣歌仔戲初探》，“下 木偶·曲藝部分”《李天祿的掌中世界》《懸絲傀儡戲》《中西木偶大會(huì)串》《魚(yú)鰍先》《在黑暗中彈出人生的安慰——香港的南音瞽師杜煥》《哭俞老師》?！杜_(tái)上臺(tái)下》主要收錄了前者中的劇評(píng)和田野調(diào)查部分，另外添加了《變羽不復(fù)奏 越劇滄?！芬晃模蓵r(shí)報(bào)出版公司1985 年出版。

②汪曾祺《說(shuō)說(shuō)唱唱》[M]，北京：作家出版社，2016 年版，143-147 頁(yè)。

③⑤⑥⑦???施叔青《西方人看中國(guó)戲劇》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1988 年版，第 1 頁(yè)，第 40 頁(yè)，第 11 頁(yè)，第 105 頁(yè)，第 3 頁(yè)，第 258 頁(yè)，第 3 頁(yè)。

④董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2012 年版，第 262 頁(yè)。

⑧施叔青《臺(tái)上臺(tái)下》[M]，臺(tái)北:時(shí)報(bào)出版公司，1985 年版，第 271-274 頁(yè)。

⑨⑩高丙中《漢譯人類(lèi)學(xué)名著叢書(shū)總序》[A]，[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫(kù)斯編《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006 年版，第 4 頁(yè)，第 3 頁(yè)。

?花譜流行于18 世紀(jì)后期，是一種品評(píng)戲曲演員色藝的文本，涉及伶人生平、才藝和北京風(fēng)月場(chǎng)的瑣談，但主要記錄了扮演旦角的伶人，即在各種戲曲劇種中扮演女性角色的年輕男子（男旦）的技藝和事跡?；ㄗV對(duì)于我們了解當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)演出和伶人生活狀況提供了一種重要的憑借。參見(jiàn)郭安瑞（Andrea S.Goldman）《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》[M]，2018 年版，第 24-26 頁(yè)。

??白舒榮《自我完成自我挑戰(zhàn)——施叔青評(píng)傳》[M]，北京：作家出版社，2006 年版，第 85-86 頁(yè)，第 88 頁(yè)。

?《情探》是傳統(tǒng)越劇劇目，也被川劇、評(píng)彈等多種藝術(shù)形式演繹。主要?jiǎng)∏槭?，落第舉人王魁與名妓敖桂英相遇而結(jié)為夫妻，王魁赴京趕考中了狀元后卻忘恩負(fù)義，桂英接到休書(shū)到海神廟哭訴王魁罪狀，然后自縊而死，最終判官派小鬼活捉了王魁，給了癡情女一個(gè)交代。

?尚靜宏等《中國(guó)女性文學(xué)教程》[M]，北京：現(xiàn)代教育出版社，2010 年版，第 166 頁(yè)。

?胡星亮主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2014 年版，第 124 頁(yè)。

?林曉英《音樂(lè)文獻(xiàn)抑或藝術(shù)史小說(shuō)——〈行過(guò)洛津〉》[J]，《臺(tái)灣音樂(lè)研究》，2006 年 4 月。

?施叔青《臺(tái)灣長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)談：長(zhǎng)篇有如長(zhǎng)期抗戰(zhàn)》[J]，《文訊》，2006 年 5 月。

?王景山編《臺(tái)港澳暨海外華文作家詞典》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2003 年版，第510 頁(yè)。

?如施叔青在《導(dǎo)演記事》一文中寫(xiě)道：“在一本介紹《世界戲劇》的書(shū)上看到一副趙四娘抱琵琶的劇照”。此處趙四娘應(yīng)為趙五娘之誤。趙五娘是高明寫(xiě)的元雜劇《琵琶記》中塑造的女性形象，她吃苦耐勞、孝敬忠貞、勇于自我犧牲，是傳統(tǒng)中下層?jì)D女形象的典型。