張麗芬

摘 要：旅美漢學(xué)家陳小眉教授出版著作《奠基偉人的回歸：舞臺(tái)上的中國(guó)革命及其回響》。這是一部關(guān)于1960年至2010年中華人民共和國(guó)主流表演藝術(shù)的專(zhuān)著。該書(shū)覆蓋半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)表演藝術(shù)和政治的紛繁復(fù)雜的糾葛、互動(dòng)，探討了以政治教育為主旨的表演藝術(shù)，或曰“表演政治”（propaganda performance），在塑造國(guó)家、集體、個(gè)人歷史的過(guò)程中變動(dòng)不居的獨(dú)特作用。該著作是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇史、政治文化史、大眾文化史、知識(shí)分子史不可多得的佳作，為中國(guó)表演藝術(shù)走向世界做出了重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù);表演政治;中國(guó)革命

中圖分類(lèi)號(hào)：I053? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2019）4-0113-08

旅美漢學(xué)家、加州大學(xué)戴維斯分校東亞語(yǔ)言文化系的陳小眉教授近期在享有盛名的哥倫比亞大學(xué)出版社出版了新著《奠基偉人的回歸：舞臺(tái)上的中國(guó)革命及其回響》。這是一部關(guān)于20世紀(jì)至21世紀(jì)初中華人民共和國(guó)主流戲劇的專(zhuān)著。該書(shū)覆蓋了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)和政治的紛繁復(fù)雜的糾葛、互動(dòng)，探討了以政治教育為主旨的戲劇表演藝術(shù)（propaganda performance），或簡(jiǎn)曰“表演政治”，在塑造國(guó)家、集體、個(gè)人與它們?cè)跉v史敘述中變動(dòng)不居的獨(dú)特功用。

該著作以宏闊的世界視野，立足中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)，對(duì)被學(xué)界一貫忽略的表演政治探幽索隱，進(jìn)行精微深?yuàn)W的闡釋。其中，既有跨越百年、橫亙東西方文明的歷史廣度，又有鞭辟入里的理論深度。同時(shí)，與一般學(xué)術(shù)著作相比，該書(shū)還具有一種難能可貴的個(gè)人體驗(yàn)的親切感和現(xiàn)場(chǎng)感。作者在扉頁(yè)中充滿深情地寫(xiě)道：“獻(xiàn)給我的女兒陳思穎和她們這一代關(guān)切中國(guó)戲劇舞臺(tái)的讀者?！边@既表現(xiàn)了母女深情，又體現(xiàn)了作為海外離散族群一員的作者希望下一代青年能夠牢記自己的國(guó)族之根的殷切期盼。因此，這部有關(guān)中國(guó)表演政治文化的專(zhuān)著既是一部飽含作者青春記憶的家族史，又是一部波瀾壯闊的中國(guó)現(xiàn)代革命史縮影，同時(shí)也是一部中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家篳路藍(lán)縷的創(chuàng)業(yè)史。

一、主流文化傳播學(xué)：日常生活的戲劇性

近年來(lái)，西方學(xué)術(shù)界開(kāi)始思考由國(guó)家或相關(guān)組織主導(dǎo)的政治宣傳與個(gè)體日常生活實(shí)踐之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。這一研究趨勢(shì)在英文語(yǔ)境中被寬泛地命名為“宣傳學(xué)”（propaganda studies）。需要注意的是，“宣傳”這一術(shù)語(yǔ)在中文語(yǔ)境中可能帶來(lái)理解上的偏見(jiàn)或限制，“主流文化傳播學(xué)”這個(gè)較為中性的中文表述更接近于這一新興領(lǐng)域的初衷與涵蓋性。該項(xiàng)研究領(lǐng)域正方興未艾，西方學(xué)者從這一獨(dú)特的角度來(lái)探索社會(huì)、文化、歷史、文學(xué)和日常生活實(shí)踐。Auerbach和Castronovo強(qiáng)調(diào)“宣傳學(xué)”作為一種文化實(shí)踐“完全是關(guān)于人類(lèi)交流、特別是關(guān)于建構(gòu)文化以及形象和信念的廣泛交流”，因此它“與藝術(shù)史、歷史、神學(xué)、教育、媒體研究、傳播學(xué)、公共關(guān)系、文學(xué)分析、修辭學(xué)、文化理論以及政治學(xué)高度相關(guān)”①。陳小眉正是契合了這一潮流，拓寬了其思路，敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方學(xué)者在該研究領(lǐng)域中忽略的表演政治和戲劇文化：冷戰(zhàn)思維使他們將研究的課題定位于西方社會(huì)，而在為數(shù)不多的所謂“非西方文化”的個(gè)案中，又熱衷于重大的歷史事件，卻忽視了作為日常生活經(jīng)驗(yàn)的宣演文化及其復(fù)雜性。該著作及時(shí)填補(bǔ)了這一空白。陳小眉聚焦于融合了兩種貌似枯燥、實(shí)則微妙的文化領(lǐng)域：中共黨史研究與數(shù)量巨大的戲劇、電影、電視中的“主旋律”作品，探索了“領(lǐng)袖傳記、中共黨史以及相關(guān)表演藝術(shù)各媒體之間流動(dòng)、復(fù)雜、多變、豐富的文化實(shí)踐”②。

作者視野開(kāi)闊，涉獵廣泛，通過(guò)對(duì)話劇、戲曲、革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)、電影、電視、歌曲、中共黨史、國(guó)際共運(yùn)史、戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的革命回憶錄等相關(guān)材料的深入解讀，以當(dāng)代中國(guó)主流文化演藝中的領(lǐng)袖形象為研究對(duì)象，細(xì)致入微地探索了不同時(shí)段、風(fēng)格各異的表演文本。喬治·華盛頓大學(xué)的黃詩(shī)蕓教授（Alexa Alice Joubin）評(píng)價(jià)道：“該書(shū)以一種也許只有陳小眉才能達(dá)到的獨(dú)特方式探究了中國(guó)著名現(xiàn)代劇作家。作為中國(guó)表演文化研究的翹楚，陳小眉廣泛深入地考察了知名或不知名的劇作。這些作品蘊(yùn)含的錯(cuò)綜復(fù)雜的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史正是該著作的重要貢獻(xiàn)之一?！雹?/p>

首先，作者在導(dǎo)論中給該書(shū)的關(guān)鍵詞“表演政治”（propaganda performance）下定義：“在帶著‘市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)特征的后社會(huì)主義語(yǔ)境中，‘表演政治不再簡(jiǎn)單地以大一統(tǒng)、自上而下的、毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值的實(shí)踐為特征，相反，它可以作為一個(gè)復(fù)雜的、對(duì)話的、辯證的過(guò)程，并隱含著多元化的聲音、貌似矛盾的觀點(diǎn)互相碰撞、協(xié)商、妥協(xié)并形成所謂主流意識(shí)形態(tài)，從而使其合法化。同時(shí)，它也以商業(yè)文化、明星文化、青年文化、網(wǎng)絡(luò)空間等形式暗示自身的潛在身份，從而吸引大眾，獲得票房。最重要的是，‘表演政治在接受美學(xué)的意義上經(jīng)常深植于千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的獨(dú)特記憶和對(duì)過(guò)去生命的懷舊情緒中?！雹茉诖耍愋∶季劢褂凇爸餍蓱騽　钡奈谋痉治鼍哂辛巳齻€(gè)層次的內(nèi)涵：第一，它的內(nèi)核不再是完整統(tǒng)一的整體，而是辯證、復(fù)雜的多聲部的綜合體;第二，它借用了非主流的外殼，如商業(yè)機(jī)制、明星效應(yīng)等;第三，它不僅是一種外在的官方主流話語(yǔ)的媒介和工具，更是內(nèi)在于個(gè)體的集體記憶之中。在第一章關(guān)于1964年首演的革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》的分析中，作者插入了自己童年時(shí)期的難忘回憶，她正是當(dāng)年周恩來(lái)總理宣布我國(guó)第一顆原子彈試驗(yàn)成功的歷史見(jiàn)證者，親身感受到一個(gè)小舞臺(tái)怎樣成為復(fù)雜國(guó)家歷史的一部分，也為和《東方紅》演職員們?cè)谌嗣翊髸?huì)堂共享同一個(gè)時(shí)空而頗感自豪。正是這種真實(shí)的參與感，使作者比一般學(xué)者多了一種情感體驗(yàn)與同聲共振，只有“入乎其內(nèi)”，方能“出乎其外”，她以獨(dú)有的生命體驗(yàn)與宏闊的世界視野闡釋了形形色色的共和國(guó)宣演戲劇文本及其豐富的內(nèi)涵，并得出富有理論建樹(shù)的結(jié)論。

陳小眉的著作一掃以往許多人的陳見(jiàn)，他們認(rèn)為政治歷史是陳腐平庸的，“宣傳”文本是枯燥乏味的，并將“宣傳”文本作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳聲筒而束之高閣，認(rèn)為它們?nèi)狈γ缹W(xué)價(jià)值，因此不值得進(jìn)入研究視野。陳小眉恰恰持相反見(jiàn)解。她將宣傳文本與產(chǎn)生它的政治、歷史、藝術(shù)背景相聯(lián)系，不僅反映其政治歷史信息和文化內(nèi)涵，而且發(fā)掘其誕生過(guò)程中政治動(dòng)因、歷史傳承、文化機(jī)制的紛繁復(fù)雜的動(dòng)態(tài)作用。這體現(xiàn)了作者一以貫之的努力。從第一部振聾發(fā)聵的著作《西方主義——后毛澤東時(shí)代抗衡話語(yǔ)理論》（Occidentalism： A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China， 1995）起，作者就開(kāi)始關(guān)注中國(guó)社會(huì)文化與政治的互動(dòng)關(guān)系，她將西方主義置于具體的中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境中，以賽義德《東方主義》為理論出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)多重霸權(quán)主義和文化中心主義的警惕和反省。難能可貴的是，她對(duì)西方學(xué)科的理論挑戰(zhàn)產(chǎn)生于后殖民（post-colonialism）等后學(xué)理論被引進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)界之前，她率先提出的“西方主義”立足于中國(guó)語(yǔ)境，有力地回應(yīng)了西方后殖民理論，并質(zhì)疑了西方話語(yǔ)自身的困境與其代表的冷戰(zhàn)思維。作者在其第二部專(zhuān)著《正角登場(chǎng)——中國(guó)當(dāng)代大眾戲劇》（Acting the Right Part： Political Theatre and Popular Drama in Contemporary China， 2002）中，進(jìn)一步將中國(guó)當(dāng)代戲劇的研究置于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、比較戲劇、文化研究的視野之中，闡述了中國(guó)現(xiàn)代戲劇在20世紀(jì)跨文化語(yǔ)境中代表的國(guó)家身份、大眾文化、倫理問(wèn)題及藝術(shù)淵源。她強(qiáng)調(diào)戲劇建構(gòu)了當(dāng)代文化，導(dǎo)致了其新意的不斷生成與重譯，并在一定程度上促生了它的社會(huì)秩序和知識(shí)動(dòng)態(tài)性的亞文化。此書(shū)重筆描述了文革中革命樣板戲的歷史地位，它們與傳統(tǒng)戲曲的傳承與嬗變，劇場(chǎng)中的政治與生活中的戲劇性之間的互動(dòng)。更為重要的是，她用戲劇藝術(shù)的規(guī)律和模式來(lái)解讀文革的重大政治事件。例如，毛澤東1966年暢游長(zhǎng)江與在天安門(mén)廣場(chǎng)多次接見(jiàn)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的紅衛(wèi)兵等轟動(dòng)事件都是文革大戲中的重要場(chǎng)景。研究其主角、配角、舞臺(tái)的配置、觀眾的效應(yīng)等問(wèn)題有助于發(fā)掘出當(dāng)代中國(guó)政治生活中的“戲劇性”成分——舞臺(tái)上的生活演繹與現(xiàn)實(shí)中政治生活遵循著戲劇性的根本形式相互映照。當(dāng)代話劇舞臺(tái)就可以被看作是現(xiàn)實(shí)政治舞臺(tái)的一種延伸，舞臺(tái)內(nèi)外，每個(gè)人都在不知不覺(jué)地盡力扮演“正確”的角色。

她在《正角登場(chǎng)》的姊妹篇《正典精讀——中國(guó)當(dāng)代戲劇選集》（Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， 2003）的長(zhǎng)篇緒論中富有創(chuàng)意地提出在特定歷史文化背景下理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的六大批評(píng)視角：實(shí)驗(yàn)戲劇中內(nèi)容和形式的張力;地方戲劇中全球和地方的悖論;工人戲劇中表現(xiàn)大眾的政治學(xué);歷史劇中革命記憶與流行文化的重構(gòu);軍旅戲劇中的性別與身體政治;農(nóng)民戲劇中城鄉(xiāng)的協(xié)調(diào)空間與身份轉(zhuǎn)移⑤。

及至新作《奠基偉人的回歸：舞臺(tái)上的中國(guó)革命及其回響》，作者繼續(xù)以宏闊的視野洞悉表演文本背后的政治、歷史、文化動(dòng)因，將表演與政治作為復(fù)雜多變的多重線索貫穿首尾。該書(shū)主體分為4章，前3章以中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上的三代領(lǐng)導(dǎo)核心——陳獨(dú)秀、毛澤東、鄧小平為線索，同時(shí)輻射至周恩來(lái)、彭德懷、張聞天等開(kāi)國(guó)元?jiǎng)住ｊ愋∶及殃惇?dú)秀的戲劇形象作為第一代領(lǐng)導(dǎo)人，是他啟發(fā)毛澤東等革命先驅(qū)追求社會(huì)主義理想。第2章闡述后社會(huì)主義時(shí)期（post socialist period）毛澤東戲劇形象回歸舞臺(tái)與影視銀幕時(shí)紛繁復(fù)雜的軌跡和涉世隱喻，第3章剖析鄧小平的舞臺(tái)形象，細(xì)致入微地分析比較毛澤東時(shí)代的前30年和鄧小平時(shí)代的后30年，重點(diǎn)闡述了鄧小平時(shí)代的轉(zhuǎn)折性巨變及其矛盾交織的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

具體而言，第1章探討了1964年到2001年間關(guān)于陳獨(dú)秀的戲劇、電影、電視劇，其形象從反派角色到革命偉人的巨大反差，反映了幾十年間從毛澤東時(shí)代到后社會(huì)主義時(shí)期國(guó)家政治文化與舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型及其隱含的文化焦慮與批評(píng)視野。毛時(shí)代鼎盛時(shí)期的代表作、革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》曾把陳獨(dú)秀描述為“右傾機(jī)會(huì)主義者”。陳小眉指出，直到90年代初，電影《開(kāi)天辟地》才第一次全景式地將陳獨(dú)秀塑造成為中共建黨時(shí)的元?jiǎng)?、毛澤東的啟蒙導(dǎo)師。該電影的走紅與“國(guó)際共運(yùn)史”學(xué)科的研究與發(fā)展同步，黨史學(xué)者通過(guò)對(duì)解密后的前蘇聯(lián)以及第三國(guó)際的檔案研究，梳理了斯大林的集權(quán)主義與第三國(guó)際對(duì)中共早期領(lǐng)導(dǎo)的粗暴干涉與霸權(quán)政治。2001年電視劇《日出東方》進(jìn)一步將陳獨(dú)秀重塑為具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的中共領(lǐng)袖，堅(jiān)守“自由、民主、公平、和諧”的精英知識(shí)分子。陳小眉參照中共黨史研究成果，進(jìn)一步指出：尤為可貴的是，陳獨(dú)秀第一個(gè)提倡在共產(chǎn)黨內(nèi)部實(shí)行民主選舉，反對(duì)一人治黨。影視戲劇作品中陳獨(dú)秀的回歸與再現(xiàn)是對(duì)毛澤東時(shí)代社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，彰顯了表演文化的復(fù)雜機(jī)制與創(chuàng)造潛能。

第二章研究了毛澤東舞臺(tái)形象的復(fù)雜性和多義性。陳小眉考察了十幾部關(guān)于毛澤東的作品，關(guān)注對(duì)毛澤東形象在不同社會(huì)文化語(yǔ)境下的多元化解讀。她敏銳地發(fā)現(xiàn)諸多冠之以“井岡山”這個(gè)具有特殊內(nèi)涵的演藝作品，“井岡山”成為毛澤東早期革命實(shí)踐的象征符號(hào)。此類(lèi)作品通過(guò)追溯毛澤東的戰(zhàn)斗歷程來(lái)警示當(dāng)代觀眾居安思危，勿忘國(guó)難。而一些戲劇中反復(fù)出現(xiàn)毛澤東嚴(yán)厲懲辦濫用職權(quán)的高官的情節(jié)，作者將其解讀為藝術(shù)家借用毛澤東的化身重登當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)擔(dān)當(dāng)“大戲正角”，直面譴責(zé)官員腐敗的現(xiàn)狀，既迎合了當(dāng)下“反腐倡廉”的政治需要，又滿足了觀眾對(duì)于“包青天”之類(lèi)清官的極度渴望的心理需求，因此取得了商業(yè)和政治上的雙向成功。

第三章探討了歷史和表演文本中游走的鄧小平形象。作者對(duì)其進(jìn)行三個(gè)層次的立體化、全方位的解讀：第一層次表現(xiàn)了對(duì)鄧小平的歌頌與贊美，他是毛澤東的繼承者，是改革開(kāi)放的倡導(dǎo)人。第二層次，縱向比較而言，這些舞臺(tái)演繹將鄧小平塑造成比毛澤東更英明的領(lǐng)袖，因?yàn)樗苊谖ｋy之際，力挽狂瀾于生死存亡之間，并最終引領(lǐng)中國(guó)走向繁榮昌盛。第三層次是本書(shū)的要點(diǎn)，從鄧小平后30年的輝煌中又可以追溯到他在前30年中的一些負(fù)面元素。作者將《百色起義》、《虎將李明瑞》、《紅岸：鄧小平在一九二九》等革命歷史題材影視作品與黨史、口述史、回憶錄相對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了被主流敘事遮蔽的史實(shí)。例如《虎將李明瑞》以烈士李明瑞為主角。他一開(kāi)始是白崇禧手下的師長(zhǎng)，后被鄧小平等策反，成為紅七軍的軍長(zhǎng)，而正是他帶領(lǐng)紅七軍沖破國(guó)民黨的重重圍剿，分兵來(lái)到江西井岡山，與中央蘇區(qū)紅軍會(huì)師，卻不幸在接踵而來(lái)的肅反運(yùn)動(dòng)中被錯(cuò)殺。這是第一次為曾經(jīng)的“舊軍閥”立傳，將李明瑞作為革命英烈，與鄧小平并列為百色起義的元?jiǎng)准右愿桧?。更重要的是，作者指出，這部電視劇在表現(xiàn)百色起義時(shí)，展示了歷史敘述中丟失的片段——雖然百色起義中有鄧小平出現(xiàn)，但只是在一頭一尾，真正起義過(guò)程中他“不在場(chǎng)”，他的歷史性“缺席”經(jīng)過(guò)作者在對(duì)影視版與文字歷史資料反復(fù)對(duì)照的過(guò)程中浮出歷史地表。作者宛如一位手法嫻熟的外科醫(yī)生，將錯(cuò)綜復(fù)雜、交織糾葛的中共黨史、回憶錄、口述史、表演文本、流行文化、大眾娛樂(lè)等元素進(jìn)行條分縷析，辨別歷史敘事之“真相”，并以深厚理論功力言前人之所未言。

第四章聚焦于三部大型革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)，以“紅色經(jīng)典”風(fēng)格重新建構(gòu)了中共黨史及其領(lǐng)導(dǎo)人的神話。1964年的《東方紅》通過(guò)對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜建構(gòu)了中國(guó)革命的起源與進(jìn)程，陳獨(dú)秀仍是中共早期挫折的替罪羊;1984年的《中國(guó)革命之歌》則挑戰(zhàn)了《東方紅》獨(dú)尊毛澤東的局限，把延安時(shí)期召開(kāi)的第七次黨代會(huì)上建立的集體領(lǐng)導(dǎo)——朱德、周恩來(lái)、劉少奇、任弼時(shí)“五大書(shū)記處書(shū)記”同毛澤東一起呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，這些開(kāi)國(guó)元?jiǎng)讖摹稏|方紅》的“隱形”到《中國(guó)革命之歌》中以“特型演員”登場(chǎng)，彰顯了20年間政治歷史癥候的復(fù)雜轉(zhuǎn)向、意識(shí)形態(tài)直面歷史的努力和藝術(shù)形式的革新。2009年的《復(fù)興之路》更進(jìn)一步，最終把陳獨(dú)秀和李大釗作為中共的共同奠基人，還原了歷史真實(shí)⑥。雖然《中國(guó)革命之歌》和《復(fù)興之路》的主創(chuàng)人員都聲稱(chēng)是《東方紅》姊妹篇，但它們卻汲取了當(dāng)時(shí)最新的黨史研究成果，在實(shí)質(zhì)上挑戰(zhàn)了《東方紅》一劇中所展示的片面歷史敘事。

在此，作者獨(dú)具慧眼地分析了表演藝術(shù)與政治歷史及意識(shí)形態(tài)之間的互動(dòng)關(guān)系，表演文化在各個(gè)歷史階段的政治舞臺(tái)上都扮演了“正確的”角色。主流宣傳和流行媒體在參與意識(shí)形態(tài)活動(dòng)中存在一種心照不宣的“共謀”，它們以先輩領(lǐng)袖的豐功偉績(jī)來(lái)教育民眾;同時(shí)，也為當(dāng)代藝術(shù)家提供了一個(gè)“廣闊”而相對(duì)“安全”的創(chuàng)作空間。

陳小眉認(rèn)為舞臺(tái)銀幕上的革命元?jiǎng)缀透挥袆?chuàng)造力的藝術(shù)家們?cè)趯⒁曈X(jué)化的現(xiàn)代歷史搬上舞臺(tái)的過(guò)程中共同享有了一種辯證、矛盾的關(guān)系。中國(guó)主旋律戲劇作為參與集體記憶、建構(gòu)黨史敘述的一種不可或缺的延伸形式，有助于人們反思中國(guó)文化政治的生成和變遷，有利于我們理解日常生活的戲劇本質(zhì)，深入探索文化表演的重大問(wèn)題。因此，作者振聾發(fā)聵地聲稱(chēng)：“如果我們不懂現(xiàn)代中國(guó)的戲劇文化和展示復(fù)雜過(guò)去和現(xiàn)在的表演歷史，我們會(huì)錯(cuò)過(guò)歷史上重要的一頁(yè)。”⑦

二、戲劇政治：“戲劇世界”

與“世界中的戲劇元素”

哈佛大學(xué)著名漢學(xué)家王德威教授給予該書(shū)高度評(píng)價(jià)：“陳小眉完成了一部偉大的著作，她在中國(guó)革命及其余波的背景下重新思考了戲劇與歷史互動(dòng)的意義和功能。她考察了演藝和媒體藝術(shù)，分析了思想和情感的張力，同時(shí)思考了舞臺(tái)和日常生活中戲劇政治的重要性。無(wú)論從歷史的廣度還是從理論的敏銳性而言，該著作對(duì)于任何對(duì)戲劇研究、比較文學(xué)、文化和政治歷史感興趣的讀者而言，都是最重要的文獻(xiàn)之一。”⑧該著作實(shí)至歸名，作者不僅展現(xiàn)了諸多生動(dòng)鮮活的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代表演文本，而且富有創(chuàng)見(jiàn)地提出了普遍的方法論問(wèn)題：“將戲劇文化作為多元化表達(dá)的聲音（multiple voices）而不是純粹的意識(shí)形態(tài)宣傳的表達(dá)。這種方法，在理解當(dāng)代中國(guó)戲劇文化以及它豐富而復(fù)雜的傳統(tǒng)時(shí)是至關(guān)重要的?！雹峤栌谩芭f瓶裝新酒”的說(shuō)法，即作者將“戲劇文化”作為一個(gè)容器，如果從一個(gè)角度或單線看，就只能局限于一隅之見(jiàn);而變換角度，或從多個(gè)側(cè)面觀察，就會(huì)有全新的視角。陳小眉正是運(yùn)用這種多元化視角，將戲劇與政治放在歷史天平的兩端，洞察兩者間精細(xì)微妙的互動(dòng)關(guān)系，因此收獲了富有創(chuàng)意的見(jiàn)解。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史中，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)戲劇、電影等舞臺(tái)藝術(shù)的宣傳作用一直給予高度關(guān)注。陳小眉認(rèn)為，這并不是人們通常認(rèn)為的“自上而下”的強(qiáng)制灌輸?shù)暮?jiǎn)單過(guò)程。藝術(shù)家被革命激情與“文以載道”的政治抱負(fù)所激發(fā)，經(jīng)常在這種政治宣傳中積極主動(dòng)地參與戲劇文化建設(shè)，從而以主流戲劇樣式獲得了藝術(shù)家的生存空間與觀眾群體，因此還有一脈“自下而上”的潛流在中國(guó)政治歷史中生生不息地流淌。

陳小眉對(duì)中國(guó)革命及其領(lǐng)導(dǎo)人的舞臺(tái)形象研究的關(guān)注點(diǎn)正是在于藝術(shù)家在變動(dòng)不居的歷史長(zhǎng)河中尋求和探索戲劇藝術(shù)的持續(xù)不斷的努力。該書(shū)以?xún)蓷l線索貫穿首尾，明線是電影、戲劇、電視劇、音樂(lè)舞蹈史詩(shī)中的中共奠基人的舞臺(tái)形象，暗線是中國(guó)現(xiàn)代“話劇之父”——田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩。兩組創(chuàng)始人在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史中并行不悖，交織縱橫，共同建構(gòu)了辯證、多元的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇政治史。作者主要從“戲里”和“戲外”兩種維度闡釋?xiě)騽∨c政治的這種同生共榮、纏綿不休的關(guān)系。

第一，“戲外”的合作與共事。田漢作為早期戲劇文化的奠基人，在他和國(guó)家領(lǐng)袖共同合作建構(gòu)國(guó)家象征和集體記憶的歷史場(chǎng)景中，最為人所津津樂(lè)道的案例就是他直接參與國(guó)旗的選定。1949年9月，田漢等人從2000多個(gè)方案中選擇國(guó)旗設(shè)計(jì)方案。毛澤東欣賞田漢的藝術(shù)眼光，同意這種設(shè)計(jì)作為最終的選擇。國(guó)歌的選定同樣如此?！读x勇軍進(jìn)行曲》是1935年的影片《風(fēng)云兒女》的主題曲，“中國(guó)人民到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”曾經(jīng)傳唱大江南北。雖然這句歌詞在1949年后似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，但毛澤東和周恩來(lái)堅(jiān)信這首歌恰好能夠準(zhǔn)確反映中國(guó)革命歷程的艱苦卓絕，理應(yīng)被當(dāng)代所銘記。因此，由于國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的支持，田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》才成為國(guó)歌。這樣的歷史場(chǎng)景在2009年紀(jì)念建國(guó)60周年的巨片《開(kāi)國(guó)大典》和2010年的電視劇《國(guó)歌》等影視作品中時(shí)常出現(xiàn)，恰到好處地鏈接了開(kāi)國(guó)元?jiǎng)着c戲劇先驅(qū)在臺(tái)上臺(tái)下的歷史淵源與人生互動(dòng)。

第二，“戲內(nèi)”的傳承與發(fā)展。有種陳見(jiàn)認(rèn)為戲劇家是中共政治的犧牲品和受害者，因而導(dǎo)致了表演藝術(shù)的歉收。持此種意見(jiàn)者會(huì)引用田漢的例子：民國(guó)時(shí)期是他戲劇事業(yè)的黃金時(shí)期，而解放后他的藝術(shù)創(chuàng)造力枯萎了。陳小眉對(duì)這種習(xí)慣性的陳見(jiàn)抱有清醒的警惕，作者的意見(jiàn)恰恰與之相反。她令人信服地論證了3位“話劇之父”在開(kāi)創(chuàng)左翼劇運(yùn)及現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)中的辛勤耕耘：田漢在話劇創(chuàng)作、戲劇教育等方面的卓越成就，洪深在導(dǎo)演、編劇方面的杰出才能，歐陽(yáng)予倩在傳統(tǒng)戲曲表演中的精湛造詣以及戲曲改革中的獨(dú)特貢獻(xiàn)，共同為中國(guó)現(xiàn)代戲劇表、導(dǎo)、演規(guī)范的建立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而該書(shū)的研究對(duì)象——中共奠基人的舞臺(tái)演繹正是源自于此。作者通過(guò)對(duì)戲劇史中三大拓荒者的回顧，為中共創(chuàng)建者的舞臺(tái)形象找到藝術(shù)根基及文化傳承。

陳小眉以田漢作為典型個(gè)案剖析戲劇藝術(shù)家與政治之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。第一層次，在戲劇領(lǐng)域，田漢作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，創(chuàng)建了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義戲劇，做出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。這兩種戲劇類(lèi)型成為中共領(lǐng)袖舞臺(tái)形象的主導(dǎo)形式。第二層次，在隱喻層面，田漢在現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)真扮演一個(gè)完美的角色。從建國(guó)后公開(kāi)發(fā)表文章為藝術(shù)家的不公正待遇大聲疾呼，到1957年轉(zhuǎn)而支持反擊右派運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了他善于根據(jù)不同的政治風(fēng)向變換立場(chǎng)的生存本能。第三層次，作者強(qiáng)調(diào)了戲劇表演的一種能動(dòng)反作用，即它不僅是現(xiàn)實(shí)生活的反映，而且以田漢等人早在民國(guó)時(shí)期就已嘗試過(guò)的當(dāng)代歷史題材劇等形式積極參與到建構(gòu)左翼社會(huì)主義話語(yǔ)想象的進(jìn)程中去。

由此，陳小眉認(rèn)為田漢的傳奇故事使其本人也成為中國(guó)奠基人表演文本中的一個(gè)戲劇角色，也是現(xiàn)代戲劇悲劇的主角。作者借用Davis and Postlewait的定義，區(qū)分了“戲劇世界”（the world of theatre）和“戲劇人生”（the world as theatre）兩個(gè)概念，田漢個(gè)案的第一層次探究了現(xiàn)代中國(guó)的“戲劇世界”和狹義上的戲劇史創(chuàng)始之父;后兩個(gè)層次探索了廣義上的“戲劇人生”，包括富有“戲劇性”的政治行為及其修辭，目的是為了深化和拓展我們對(duì)于作為“表演身份模式”的“國(guó)家身份和想象歷史”的理解⑩。

三、世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)：

情感記憶、理性思索

陳小眉在該著作中立足中國(guó)，面向世界，縱橫捭闔。在與全球主流文化、政治歷史、流行文化匯集的過(guò)程中，既以“望遠(yuǎn)鏡”眺望世界，又以“顯微鏡”細(xì)察中國(guó)。這種獨(dú)特的視野源自作者的人生經(jīng)歷。作者于80年代初赴美攻讀博士，因此擁有西方學(xué)者無(wú)法企及的中國(guó)大陸的生命體驗(yàn)和情感認(rèn)同。尤其是她作為共和國(guó)的同代人，正是1949年后政治風(fēng)云變幻、藝術(shù)與時(shí)代共沉浮的見(jiàn)證人。她生長(zhǎng)于北京的話劇之家，耳濡目染，自幼便在中國(guó)青年藝術(shù)劇院這個(gè)藝術(shù)大家庭的臺(tái)前幕后成長(zhǎng)。同時(shí)，30多年海外學(xué)術(shù)研究的經(jīng)歷又極大地開(kāi)闊了她的視野。她在學(xué)術(shù)研究和異國(guó)教學(xué)過(guò)程中，“致力于終身以講中國(guó)故事為職業(yè)，是我多年來(lái)的訴求?！标愋∶荚趦煞N異質(zhì)的文化之間游走自如，正如林語(yǔ)堂所謂“兩腳踏中西文化，一心評(píng)宇宙文章”，她通過(guò)博采眾家之所長(zhǎng)，汲取中西文化的精髓，努力建構(gòu)自我的文化身份認(rèn)同和理論話語(yǔ)。

一方面，作者在該著作中將中國(guó)革命政治置于全球社會(huì)主義革命史中，追溯了《共產(chǎn)黨宣言》在世界范圍的發(fā)展歷程及其舞臺(tái)呈現(xiàn)，而且強(qiáng)調(diào)并不把宣傳演藝作為中國(guó)特有的或唯一的現(xiàn)象。她引用馬弗·卡爾森（Marvin Carlson）的先驅(qū)性著作《法國(guó)革命戲劇》（The Theatre of the French Revolution， 1966）、羅杰斯（Rodgers）與哈特（Hart）表現(xiàn)美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的百老匯音樂(lè)劇《親愛(ài)的敵人》（Dearest Enemy， 1925），以及曼紐爾·米蘭達(dá)（Lin-Manuel Miranda）關(guān)于美國(guó)建國(guó)元?jiǎng)椎拇笞鳌豆谞栴D》（Hamilton， 2015）等，來(lái)佐證國(guó)家、革命與戲劇之間的密切關(guān)系和歷史淵源。

另一方面，作者對(duì)放之四海皆準(zhǔn)的所謂“真理”保持清醒的警惕，認(rèn)為“在跨文化表演研究中，人們需要注意不同社會(huì)中文化、歷史、意識(shí)形態(tài)的差異，避免在運(yùn)用批評(píng)話語(yǔ)時(shí)陷入全球化標(biāo)準(zhǔn)的陷阱。”陳小眉在每一章的開(kāi)頭都引用了具有中國(guó)特色和時(shí)代氣息的流行歌曲，象征性地暗示了該章的主題。第一章剖析《東方紅》對(duì)毛澤東的頌揚(yáng)反襯了陳獨(dú)秀長(zhǎng)期以來(lái)的反面人物形象，探討了這首著名“紅歌”的誕生與傳播以及和中共黨史敘述之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系;后毛澤東時(shí)代關(guān)于陳獨(dú)秀的舞臺(tái)演繹又和全民重唱《東方紅》同步，以表達(dá)“草根群體”懷念“毛式社會(huì)主義理想”的文化內(nèi)涵與歷史反思。第二章引用1965年肖華根據(jù)毛澤東的七律《長(zhǎng)征》而創(chuàng)作的、流傳甚廣的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，闡釋了從毛澤東時(shí)代到新世紀(jì)關(guān)于他的傳奇生活的各種代表性文藝作品，以及從中折射出的時(shí)代特征和風(fēng)貌。第三章引用《春天的故事》昭示了鄧小平時(shí)代初期人們重獲新生、生機(jī)勃勃的希望之旅以及其孕育的接踵而來(lái)的更復(fù)雜糾結(jié)的社會(huì)問(wèn)題。

如果說(shuō)上述只是形式上的“中國(guó)特色”，那么作者進(jìn)一步闡述了中共領(lǐng)袖演繹與其他國(guó)家同類(lèi)題材的差別。首先，在內(nèi)容層面，與《哈米爾頓》（Hamilton， 2015）有著相似題材的中國(guó)革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)劇《東方紅》、《中國(guó)革命之歌》、《復(fù)興之路》，這三部作品全景式再現(xiàn)了中國(guó)革命幾十年的宏偉景象，并且消彌了早期領(lǐng)導(dǎo)人之間的不同主張，把毛澤東和鄧小平分別作為《東方紅》與《中國(guó)革命之歌》、《復(fù)興之路》中最偉大的領(lǐng)袖加以塑造。其次，作者又深入制度層面剖析了此類(lèi)演出的根源。有關(guān)中共奠基人的表演藝術(shù)作品數(shù)量眾多，其原因之一在于中國(guó)努力追求與國(guó)力相匹配的“戲劇大國(guó)”地位。戲劇表演作為一種國(guó)家行為，由高度制度化的劇團(tuán)系統(tǒng)所掌控，從國(guó)營(yíng)劇團(tuán)、省市劇團(tuán)到業(yè)余劇團(tuán)和學(xué)生劇團(tuán)，都在相應(yīng)管理部門(mén)的管轄之下。這樣精心建構(gòu)的劇團(tuán)系統(tǒng)使主流政治戲劇在全國(guó)范圍之內(nèi)能夠有效運(yùn)行，例如一年一度的領(lǐng)袖誕辰、建國(guó)、建黨、建軍等慶典活動(dòng)為藝術(shù)家提供了施展才華的舞臺(tái)。

綜上所述，十年磨一劍，正是《奠基偉人的回歸：舞臺(tái)上的中國(guó)革命及其回響》的寫(xiě)照。從2000年陳小眉教授開(kāi)始醞釀該書(shū)，到廣泛搜集表演文本、政治史、中共黨史、社會(huì)史等相關(guān)資料，再到建構(gòu)理論框架并初具雛形，修改定稿，最后在哥倫比亞大學(xué)出版社殺青付梓，體現(xiàn)了作者治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)，“板凳甘坐十年冷，文章不做半句空”。正如美國(guó)斯坦福大學(xué)東亞系教授、中國(guó)文學(xué)專(zhuān)家、長(zhǎng)江學(xué)者王斑所述：“很少有學(xué)者能比陳小眉更出色地完成這一偉績(jī)……她家庭的戲劇背景以及個(gè)人經(jīng)歷使她的論述既富有魅力又令人信服——這正是她學(xué)術(shù)熱情和奉獻(xiàn)精神的證明。”因此，該著作實(shí)乃中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇史、政治文化史、大眾文化史、知識(shí)分子史所中可多得的佳作，為中國(guó)表演藝術(shù)走向世界做出了重大貢獻(xiàn)。

① Jonathan Auerbach; Russ Castronovo. The Oxford Handbook of Propaganda Studies. Oxford： Oxford University Press， 2013， p.2.

②④⑥⑨⑩?Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017， p.3; p.1; p.13; p.34; p.37; p.61.

③ Alexa Alice Joubin.“Review of Xiaomei Chen's Staging Chinese Revolution： Theatre， Film， and the Afterlives of Propaganda”. Chinese Literature Today. 7（1）， 2018， p.162.

⑤ Xiaomei Chen. Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， Honolulu： University of Hawaii Press， 2003， p.2.

⑦ 此章中譯文節(jié)選版可參閱：陳小眉：《演繹“紅色經(jīng)典”：三大革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)及其和平回歸》，馮雪峰譯，《華文文學(xué)》2014年第1期。

⑧ Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017. back cover.

A Global Field of Vision， Performance Politics and Dramatic Art： On

Xiaomei Chen， an American Sinologists New Book， Staging Chinese

Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda

Zhang Lifen

Abstract： Professor Chen Xiaomei， a well-known sinologist in America， has recently published her new book， Staging Chinese Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda， a book about the mainstream performance art in the Peoples Republic of China from 1960 to 2010， covering the complicated entanglements and interactions between performance art and politics in China for half a century， discussing the unique， changing role of performance art or propaganda performance， based on political education as the main purpose， in the shaping of the history of a nation， collectives and individuals. This is a rare book in the history of modern and contemporary Chinese drama， political and cultural history， mass culture history and the history of intellectuals， making an important contribution to Chinese performance art as it moves to the rest of the world.

Keywords： Dramatic art， performance politics， Chinese revolution