王巍

“傳統”在現代性語境中是一個非常重要的命題。正是由于有了“傳統”的對照，“現代”才有了意義。反過來說，正是因為現代性的啟發(fā)，“傳統”才被我們發(fā)現，進而顯露出自身的意義所在。“傳統”在現代性的語境中并不僅僅是一個負面的因素，而是作為一個積極性的因素參與到現代性的建構之中?！艾F代”無法脫離“傳統”而獨立存在，“現代”之所以能夠實現，其實恰恰在于對“傳統”的不斷闡釋，正是這種“闡釋”發(fā)現并實現了現代與過去的聯系，同時又讓“現代”變得有了意義。

我們過去只知“新的”才是“現代”，“新的”又總會代替“舊的”，以此來實現“現代”。就中國畫來說，在“現代”面前，傳統筆墨面臨著諸多的難題和困擾。中國當代繪畫越來越進入一種只注重寫實技法，而忽略傳統繪畫筆墨語言，進而動搖了筆墨在中國水墨畫中的地位，許多畫家在潮流面前無法找到自己的位置。從這個層面來看，重新認識“傳統”、重新審視筆墨的價值十分必要。在以西方藝術觀念、技法來對中國藝術進行西化或是融合的過程中，以潘天壽等人為代表的所謂“傳統派”成為“現代”的一個對照，也因此延續(xù)了“傳統”在“現代”中的意義。陳師曾《文人畫之價值》一文為傳統派維系話語權作了第一波的理論辯護，金城更是提出了著名的“畫無新舊”論以此來維護傳統的純粹性和必要價值。并在后繼者方增先、周昌谷等人那里得到了回響。正是因為他們對于中國傳統筆墨的轉化，才使得“傳統”在真正的意義上發(fā)展并獲得了屬于“現代”的意義。當然，這并不是說，在民初堅持傳統的那些畫家的觀念中，“現代”便是一個不存在的概念，而是對于“現代”的理解，他們與那些借鑒西方進行藝術改良和革命的激進派有所不同。對于他們這些“傳統派”畫家們而言，中國畫根據自身的發(fā)展規(guī)律而獲得的變化，其價值要遠遠大于來自西方的藝術影響，或是當代政治文化條件的作用。盡管這些堅持傳統的中國畫家們并沒有對“西方即現代”這一觀點進行明確的質疑和反對，但是，卻以一種審慎的姿態(tài)來面對中西方之間的交互和融合。這些秉承著用傳統來進行繪畫創(chuàng)作的畫家們，大多對西方文化有所了解，并將其當作是中國文化的參照，以此來更為深入地轉化和運用中國畫這一傳統的藝術形式，將所謂的“傳統”進行了推進和更新。

對于近現代中國而言，中國畫最為重要的一筆傳統財富便是文人畫。但是，對于中國的文人畫傳統而言，在“美術革命”與“美術改良”的前提下，它也是被攻擊得最為猛烈的對象。如何面對文人畫，如何整合中國的文人畫傳統，如何在西方美術觀念和技法滲入到中國的美術教育與美術實踐的過程中，來對這一傳統進行評價，甚至進行延續(xù)，成為了這一時期美術論爭中所討論的一個重要話題。對這一話題的討論可以更好地認識傳統文化在現代性語境中的狀態(tài)，理解在近代中國畫的改革發(fā)展中“傳統派”的思想陣地和深遠意義。

可以說，對于宋元以來的中國古典繪畫而言，中國畫的主流發(fā)展邏輯一直都是按照文人畫的傳統發(fā)展和變化的。在這一過程中，文人畫傳統建立起了一整套成熟的筆墨系統，以及與此相關聯的文化體系。文人畫一直占據著中國繪畫的主流和主體地位，直到清代后期才開始發(fā)生變化。這種變化與西方繪畫因素的介入有關，但是這種變化在最初的表現并不是一個激烈的對抗性的變化，而是以一種融合式的、相互協調的方式來展開的。這一變化最初并非是以一種被動的方式開始出現的，而是更多地來自于自身的需要。清中期，特別是在康乾時期，隨著西方畫風的進入，在宮廷繪畫上開始出現了一種基于西方單點透視與光影技巧的新的繪畫風格，并開始受到歡迎。西方畫師郎世寧，及其中國的追隨者們丁觀鵬、冷枚等都開始以中國傳統的筆墨材料，以西方繪畫的方法來進行宮廷繪畫的創(chuàng)作。這一風格逐漸在民間獲得反響，并開始作為一種不同于文人畫的力量在中國畫發(fā)展進程中獲得一席之地，開啟了中國畫脫離文人畫系統的序幕。

進入20世紀之后，這一原本緩慢的漸進式的中西融合開始被一種被動的強迫式的西方思潮所替代。文人畫不再像此前一樣可以與西方繪畫風格相安無事，而是成為眾矢之的，變成了落后保守的象征。事實上，對于陳師曾個人的藝術創(chuàng)作而言，他不但學習了吳昌碩的粗筆、粗墨風格以及保持了對世俗題材的關注，他還對西方的寫實主義感興趣，并受到日本禪畫的影響，對各種外來的風格觀念進行了吸收和實踐。雖然從陳師曾的作品來看，他的風格技法并沒有完全西化，但是，他的作品已經達到了中國傳統文人畫的邊界之上。他試圖根據西方與中國繪畫觀念之中的交集部分，去尋找一個既脫離中國畫體系的既有系統，又能夠建立起一個具有普世意義的繪畫新體系。但是，無論是對新體系的追求，還是對中國畫體系的改造，陳師曾的特別之處在于，所有的變革都要建立在以中國畫作為主體的基礎之上。

陳師曾《文人畫之價值》一文成文于1921年。這篇文章可以說是比較早地開啟了中國畫論爭。在這篇文章中，陳師曾提出了文人畫的四大要素，即“人品、學問、才情、思想”。在陳師曾看來，文人畫的本質并非表面的形式內容，而是更多地以文人本身所具有的人格、學養(yǎng)以及畫品來進行判斷的。從這個角度來說，西方寫實主義與中國傳統文人畫之間并沒有直接的可比關系。在肯定西方寫實主義的同時，我們并沒有理由否定中國畫傳統的意義。

我們可以從陳師曾的身份、經歷來理解他對中西繪畫之間關系的一個比較和判斷。陳師曾真正的黃金時期，是其在北京生活的最后十年。從1913年開始，一直到1923年去世，在北京畫壇，乃至整個文化界，陳師曾的地位與影響力都是其他人所無法比擬的。與其顯赫的家族文化傳統以及個人廣博的學識見聞相對應，陳師曾并不是保守地、頑固地來面對中國畫的傳統問題，而是與不同見解者們相互理解并交往頗深。甚至于蔡元培在北京大學召集建立主張寫實改造中國畫的“畫法研究會”之時，也請來陳師曾主持大局，擬定研究會的導師名單。這些情況都有助于我們理解陳師曾所提出的“文人畫價值”之論點，并不是那種保守地堅持傳統、食古不化的頑固派，而是在中國繪畫界乃至整個文化界一邊倒地提倡西化、依照西方的繪畫觀念和原則來對中國畫進行否定和打壓的情況下，能夠以一種開放式的態(tài)度來吸收各家營養(yǎng)的同時，重新樹立中國畫傳統，特別是文人畫傳統之中的價值。僅就這一點而言，陳師曾的態(tài)度和觀點便值得我們進行反思。陳師曾從傳統文人畫談起，肯定傳統的價值，這就是相對于徐、林體系而言的傳統派的思想主張，把這個問題闡釋清楚，實際上就成為我們后文中探討傳統筆墨的中國畫創(chuàng)新的立足點和出發(fā)點。

當我們今天討論民國中國畫發(fā)展進程的時候，我們更多愿意討論的是中國畫是如何發(fā)生變革和改良的，但如果我們返回當時的語境之中去找尋的話，實際上當時處于中國畫主流的，對中國畫的發(fā)展具有控制權和話語權的乃是正宗的“傳統派”畫家群。正如安東尼·吉登斯所言，傳統的核心內容便在于其能使得某種社會形態(tài)呈現連續(xù)性的特點。

作為這樣一個群體，他們并不是對人們所熱衷于討論的“西方”和“現代”置若罔聞——“西方”和“現代”正是對“傳統”進行挑戰(zhàn)和革命的直接原因和動力，它們要革命的對象正是這些畫家們所代表的“傳統”。在所有這些傳統派的觀點中，最具代表性的便是以被譽為北京畫壇“廣大教主”的金城為代表。金城提倡“精研古法，博采新知”，以此為立足點，面對“西方現代”，并提出“畫無新舊”論。金城早年曾留學英國，專攻法律，通曉西方社會的政治、經濟與文化制度。但是，有意思的是，他在對繪畫的態(tài)度上卻與他的社會經歷和態(tài)度相悖，表現出異常保守的態(tài)度，潛心師法古人。

如果說陳師曾在強調文人畫價值的同時，也并不拒絕西方藝術形態(tài)和觀念的介人的話，金城則更加明確地提出維護傳統的純粹性問題。在金城看來，繪畫并無所謂“新舊”之分，西方的“現代”未必比中國的傳統古法更新。那些堅持和倡導西方式的藝術技法和觀念的人們不過是不懂得中國傳統古法之精髓，因而才會輕信所謂“新文化”和“新美術”的口號。如果我們仔細研讀金城的著作和言論的話，我們便會發(fā)現，金城所言更像是一種道德倫理上的批判，中國傳統繪畫的古法法度是不允許隨便篡改和顛覆的。金城對于那些對中國畫傳統視而不見的人，將其視為一種投機的行為。如果還沒有掌握中國作畫古法的精髓，而又目空古今的話，那便也無法成就什么新的見地。根據這一觀點和態(tài)度，我們也便能夠理解為什么深諳西學的金城會旗幟鮮明地站在“傳統派”一邊。

當然，金城提倡熟稔“古法”，并不是完全地排斥創(chuàng)新，甚至從某種意義上來說，他還提倡對于中國畫的創(chuàng)新變革，但是這種創(chuàng)新是要以遵循古法為前提的。如果沒有遵循古法，創(chuàng)新的行為也會變得不倫不類。這樣的觀點其實正是“以復古為創(chuàng)新”的一種新的提法。既要遵循古法，又要實現創(chuàng)新，因此，“畫無新舊”這樣的觀點和態(tài)度也就變得自然而然了。不僅僅是金城，作為保護國粹、保衛(wèi)正統的“傳統派”力量有著更為廣泛的畫家基礎。以北方的林紓，以及南方廣東的“國畫研究所”為代表，他們以更為明確的高揚傳統畫學、維護國粹藝術的宗旨來對所謂的“新中國畫”一派進行抵制和反對。無論是徐悲鴻、林風眠所代表的激進派，還是陳師曾、金城所代表的傳統派，都是對筆墨之變這一問題的討論，是筆墨在現代性語境中兩種不同的反映。

（作者為清華大學美術學院副教授）

責任編輯：陳春曉