楊伯達(dá)

冷枚《避暑山莊圖》軸原存清官，《石渠寶笈初編》著錄。清王朝覆滅后歸故宮博物院保存到現(xiàn)在。其問，曾于1975年8月在“承德避暑山莊展覽”中正式展出。1976年國慶前，又于故宮博物院繪畫館歷代名畫陳列中展出。這兩次展出，按照當(dāng)時所掌握的史料與畫風(fēng)，初步確定該圖作于康熙晚期。最近幾年，我又查閱了清代《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計清檔》，找到乾隆初年有關(guān)冷枚在造辦處畫院處、如意館的作畫活動及零星的生活資料，對冷枚及其《避暑山莊圖》又有了更多的了解。

一、冷枚生平及其晚年在造辦處的創(chuàng)作活動

冷枚，膠州人，字吉臣，號金門畫史，生年不明。初師同鄉(xiāng)焦秉貞，“工丹青，妙設(shè)色，畫人物尤為一時冠”，“與秉貞名相埒”。清代繪畫評論家總把冷枚與焦秉貞、沈喻并提，視為清康熙晚期三個著名的宮廷畫家。冷枚擅長仕女、神佛、羅漢等人物畫，從《石渠寶笈初編》著錄的18件和故宮博物院現(xiàn)藏的15件作品大多是人物畫（包括歷史的和清代的）來看，可知并非妄傳。

冷枚究竟何時、通過什么渠道進入畫院的？現(xiàn)在尚未找到確鑿證據(jù)，一時不易斷定。但是根據(jù)一些記載，還是可以找到一定線索。從造辦處活計檔可以得到這樣的啟發(fā)：如果一個畫家想進入畫院，非有得力人物推薦不可;我以為推薦冷枚的人可能就是焦秉貞。焦任職于欽天監(jiān)五官正，既是冷枚的同鄉(xiāng)，又是冷枚的尊師，“工人物，能以仇十洲筆意，參用泰西畫法，流輩皆不及”。由于他供奉內(nèi)廷，接近康熙皇帝和內(nèi)府掌權(quán)者，曾奉詔恭繪《御制耕織全圖》46幅，表現(xiàn)“村落風(fēng)景，田家作苦，曲盡其致，深契圣衷，錫赍甚厚”。像焦秉貞這樣受到康熙寵愛的畫家兼天文家的官吏是有條件薦舉他的弟子進入內(nèi)廷的。薦冷枚進入畫院者舍焦秉貞外還有誰呢？從現(xiàn)在所占有的資料來看，可以說再也找不出另一更合適的人。

冷枚何時進入內(nèi)廷也尚未找到直接證據(jù)。但《膠州志·冷枚傳》有“秉貞奉敕繪《耕織圖》，枚復(fù)助之”的記載，有助于我們進一步思考這個問題。據(jù)《耕織全圖》前副頁康熙御制序文款“康熙三十五年春二月社日題并書”，可知付梓不晚于康熙三十五年（1696），焦秉貞作《耕織圖》亦應(yīng)早于康熙三十五年，冷枚進入宮廷理應(yīng)在此年之前。另據(jù)《石渠寶笈初編》著錄，冷枚仿仇英繪《漢宮春曉圖》一卷，款“癸未春三月奉敕仿仇英《漢宮春曉圖》”。癸未是康熙四十二年（1703）。這樣冷枚至遲于康熙四十二年三月以前進入畫院。

冷枚進入內(nèi)廷后在康熙晚年的創(chuàng)作活動，從《石渠寶笈初編》著錄可知。他的最重要的創(chuàng)作是以他為首的14個著名宮廷畫家合作康熙六旬《萬壽盛典圖》2卷，卷末署“康熙五十六年春正月臣冷枚……徐名世奉敕恭畫”款。從卷上款文可知此圖是記錄康熙“六旬萬壽”，“依輦路經(jīng)行之處繪為圖畫”。如果不是在慶祝之前已有敕令并做了充分準(zhǔn)備，若不把從神武門內(nèi)起經(jīng)西直門至?xí)炒簣@的長達(dá)數(shù)十里的慶祝場面速寫下來，搜集大量素材，是不可能完成這樣的巨幅作品的。在這之前，冷枚于康熙四十二年奉敕仿仇英《漢宮春曉圖》1卷，五十二年（1713）仿唐人《高士賞梅圖》1軸。此外作于康熙年問的還有《耕織全圖》1冊、《避暑山莊圖》1軸。署“東溟冷枚畫”款的《得果圖》《成衣圖》《擁爐圖》《采桑圖》《紙鳶圖》等6軸，可能也作于康熙晚期。

康熙死后，冷枚在內(nèi)廷的命運不甚明了。有關(guān)檔案資料可供研究的有：一、雍正時期《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計清檔》中沒有冷枚創(chuàng)作活動的資料。二、《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計清檔》中，雍正四年（1726）三月十六日畫畫人名單中沒有冷枚之名;雍正十一年（1733）三月初三的慈寧宮畫畫人三月份銀兩內(nèi)仍無冷枚之名。據(jù)上面的材料分析，雍正時期，或者說在雍正初年，冷枚已離開內(nèi)廷，不再在畫院作畫，成為一名在野的民間畫師了?，F(xiàn)存故宮博物院的《農(nóng)家故事冊》，款“雍正庚戌深秋，金門畫史冷枚畫”，就是冷枚離開畫院后于雍正八年（1730）之作，所以至今沒有發(fā)現(xiàn)過雍正時期冷枚“臣”字款畫的原因即在于此。

從故宮博物院收藏冷枚作品中鈐有“樂善堂清玩”章者有《十宮詞意冊》《羅漢冊》判斷，弘歷在登上寶座之前，已經(jīng)注意到冷枚的作品了。所以，乾隆初期造辦處活計檔中突然出現(xiàn)了冷枚的名字，而且屢見不鮮，多達(dá)數(shù)十條，是合乎邏輯的。此時，有關(guān)冷枚生活與創(chuàng)作活動的資料，最早出現(xiàn)的一條是：“乾隆元年（1736）正月初九日，內(nèi)大臣海望奉上諭將畫畫人冷枚傳來，照慈寧宮畫畫人賞給錢糧?！闭f明冷枚在這一天拿到錢糧，同時再一次進入內(nèi)廷，成了造辦處一名畫畫人，所食錢糧每月銀11兩。乾隆當(dāng)時交給他的第一個任務(wù)就是命他畫圓明園殿宇，每處畫圖1張，繪總圖1張，直到第二年（1737）四月初九日被叫回造辦處，與丁觀鵬、張有邦一起畫畫為止，整整1年多的時間，冷枚均在圓明園，從事建筑、園林的寫生與創(chuàng)作。乾隆照顧冷枚的生活比較周到，如同年（1736）正月十二日“因冷枚家口甚眾，錢糧不足度用”，每月再給飯銀3兩，這樣，冷枚在圓明園創(chuàng)作的1年多時間所食錢糧實際上多至14兩，這在造辦處畫畫人中可算最高的一個了。同年（1736）二月二十三日乾隆又準(zhǔn)給正在幫助冷枚畫畫的兒子冷鑒以三等錢糧及衣服銀兩。第二年（1737）四月十一日，乾隆又賞冷枚官房數(shù)間居住。至七年（1742）七月二十三日，乾隆又賞給冷枚銀50兩。這些都說明了乾隆對冷枚比較器重，給他的生活待遇也是優(yōu)厚的。

冷枚晚年在造辦處的美術(shù)活動，從乾隆元年（1736）始，到七年（1742）似告完結(jié)?！扒×晔率諅髦?，著冷枚畫畫一張，先起稿呈覽，準(zhǔn)時再畫，年節(jié)要得。欽此?！边@告訴我們，冷枚在乾隆六年（1741）年底還在受命創(chuàng)作，而且指定要在年前完成。到乾隆七年（1742），有關(guān)檔案中就不再出現(xiàn)“傳旨著冷枚畫畫”的句子，以及指名冷枚作畫的事情了。有這樣幾個例子：乾隆七年（1742）四月初三日，司庫白世秀查得冷枚畫稿17張，手卷稿3張，持進交太監(jiān)高玉呈覽，“奉旨手卷稿內(nèi)羅漢一張，著沈源畫……”四月初三日是乾隆賞給冷枚50兩銀子之前的三個半月。乾隆八年（1743）記載也是如此，如十二月二十五日交冷枚人物畫1張，“傳旨著表大畫一軸，于乾隆九年三月二十五日完”。乾隆九年（1744）以后，僅數(shù)見冷枚畫托紙貼落以及配套等記載。所以，把冷枚在造辦處的活動截止于乾隆七年，是比較穩(wěn)妥的。至于冷枚卒年，仍然無法肯定，估計離乾隆七年不至太遠(yuǎn)。

冷枚晚年在乾隆初期造辦處內(nèi)創(chuàng)作的作品與畫稿是很多的，約有五六十件（張）。從畫名可以判斷，題材非常廣泛，有人物、佛道、鳥獸、馬龍、建筑園林、歷史故事等等。可以這樣說，冷枚是一個全能畫家，否則在康熙時期不會成為領(lǐng)銜畫家，到乾隆時期也不會受到重視。但是，他最拿手的還是畫人物與建筑，誠如清人所云：“人物界畫居多”，是有道理的。對于冷枚的人物畫，本文不擬涉及，只打算談?wù)劺涿对诮绠嫹矫娴某删汀，F(xiàn)知冷枚所繪界畫不多，不過數(shù)種而已。前面提到冷枚畫的《圓明園殿宇圖》（分圖與總圖）及《名園四序圖》手卷稿，見諸造辦處檔案，原件今下落不明?，F(xiàn)存故宮博物院、《石渠寶笈初編》著錄過的《避暑山莊圖》是我們認(rèn)識冷枚在界畫方面的藝術(shù)造詣的唯一作品。

冷枚晚年在造辦處的活動，當(dāng)然不可避免地帶著畫院的印記和特點。我國封建社會各王朝的宮廷畫家都毫無例外地為皇帝—人或封建國家服務(wù)，清代院畫家更不能例外。據(jù)目前已查到的材料說明，冷枚在乾隆初年在如意館、畫院處供奉時，他的創(chuàng)作主要是聽命于乾隆皇帝本人的旨意，照例先起稿，交太監(jiān)呈覽，準(zhǔn)時再畫，畫完再持交太監(jiān)呈覽，滿意之后交如意館，或裱作裝潢，一張畫總要經(jīng)五六道手續(xù)才能完成。前述《圓明園殿宇圖》《圣帝明王圖》《養(yǎng)正圖》《桐蔭刺繡圖》等便都是由乾隆指定冷枚繪畫，經(jīng)過上述程序才交了差的，至于落款與否，也只能由乾隆決定了。

因為冷枚年邁，在造辦處從事創(chuàng)作時，有時只由他起稿，另交丁觀鵬、沈源、姚文瀚或別的畫畫人去完成。如《養(yǎng)正圖》冊一部分由唐岱畫山水，孫祐學(xué)畫界畫，丁觀鵬畫人物，由幾個人合作完成。也有時冷枚只畫面部，其它部分由別人代畫。如乾隆四年（1739）正月初七日“傳旨冷枚現(xiàn)畫《圣帝明王圖》《養(yǎng)正圖》上，面相著冷枚畫，其余另著人畫…一嗣后冷枚所畫之畫，凡面相俱著伊畫，其余著人畫，欽此”。可知乾隆四年以后，冷枚在畫院主要是起稿，在正式作畫時只畫面相。這是冷枚晚年在畫院活動的一般情況。但，是否冷枚在畫院根本不許可他自己隨便畫畫呢？當(dāng)然不完全是這樣。如乾隆元年（1736）三月初七日太監(jiān)毛團傳旨：“著將畫絹給冷枚8塊，令伊隨意畫畫，欽此?！鼻×辏?741）正月初三日，太監(jiān)高玉等傳旨冷枚有舊手卷稿伺候呈覽，如無舊手卷，“著冷枚隨意起手卷稿呈覽，欽此”。雖說“隨意畫畫”或“隨意起手卷稿”，還是要得到乾隆本人的授意，接到“傳旨”之后才可以“隨意”作畫，這只是有別于乾隆點題，在題材選擇上稍得“隨意”而已。

綜合上述情況看，冷枚在畫院的創(chuàng)作活動是由內(nèi)廷控制，按照乾隆本人的旨意作畫的，在個別情況下于作畫的選材上可以“隨意”，似乎有那么一點點自由?？墒窃凇半S意”起稿之后還要經(jīng)過呈覽，準(zhǔn)時再畫，不準(zhǔn)則不能畫下去，所以歸根結(jié)蒂，這種“隨意”極其有限，還是要聽命皇帝一人擺布的。冷枚和其他宮廷畫家在畫院創(chuàng)作落款時必須加上“臣”或“小臣”字樣，反映了他們在畫院的地位只不過是一名奴仆而已。

需要附帶提一下的是，鑒定冷枚作品的真?zhèn)?，固然要注意上面所提供的材料，卻不能說凡是冷枚款的院畫都是冷枚親筆。估計康熙時期冷枚作品親筆的多，到乾隆初期，出自冷枚親筆的可能較少，而代筆的多了起來。前面講過，已有丁觀鵬、唐岱、孫祜學(xué)合筆《養(yǎng)正圖》冊、沈源代畫《羅漢》手卷，還有丁觀鵬代畫《太平春市》圖，春宇舒和畫畫人代畫《桐蔭刺繡圖》。冷枚的兒子冷鑒從乾隆元年（1736）在畫院協(xié)助冷枚作畫，這也是檔案中有明確記載的。所以冷枚晚期的作品也包含著冷鑒代筆，是可以肯定的。另據(jù)檔案記載，冷枚徒弟姚文瀚可能于乾隆七年（1742）進入畫院，八年（1743）四月二十八日“進如意館行走”，乾隆十一年（1746）奉命完成冷枚《名園四序圖》稿絹畫一卷。估計姚文瀚在冷枚生前為其代筆也是可能的。

從上述零星記載可以知道，冷枚進入畫院從事創(chuàng)作的時間大約是從康熙三十五年之前至乾隆七年止，將近半個世紀(jì)，畫了大量的畫，題材廣泛，成績卓著，頗受最高統(tǒng)治者的器重和賞識，所以清人說冷枚“以畫供奉內(nèi)廷最久”是有理由的。由此可知，冷枚既是一位多產(chǎn)畫家又是一位長壽畫家，在我國畫院史上應(yīng)當(dāng)有他的適當(dāng)位置。

二、《避暑山莊圖》的描述

冷枚《避暑山莊圖》軸，通長3.91米，通寬2.09米，畫心長2.548米，寬1.725米，絹本著色，山石染青綠淺絳，兼用干筆皴擦，樹木建筑描繪精致，是一件巨軸風(fēng)景畫。右下角自題“小臣冷枚恭畫”楷體款，下鈐“臣冷枚”朱白文方印，“夙夜匪懈”白文方印。畫面上部正中鈐“乾隆御覽之寶”朱文方印。此軸景物從避暑山莊東部崖殿“萬壑松風(fēng)”殿座開始，一層一層向北展開，包羅四圍秀嶺、千里澄湖的整個湖區(qū)、平原區(qū)的主要建筑群和湖光波影、樹石林立的自然風(fēng)貌。畫景右邊畫到武烈河及東部山區(qū)，左邊畫到西嶺山區(qū)為止。同時，表現(xiàn)了冷枚將寬曠的避暑山莊后苑部分和遠(yuǎn)山列岫全部納入畫幅內(nèi)的高度概括能力和精湛的藝術(shù)技巧，看后令人心曠神怡，悠然自在其中。

此圖近景崗阜陂陀，綠茵似毯，柞柳雜樹點綴其問，布景起處平淡天真，烘托出塞北風(fēng)景。其后就是“萬壑松風(fēng)”一組建筑，圍以下肩砌石的白灰身的白粉墻和冰盤沿砌青、黃色石等亂石筑成的宮墻。此地是行宮到后苑必經(jīng)之路，由此下崖進入后苑。行宮位于“萬壑松風(fēng)”之西南，未畫入本幅之內(nèi)。

“萬壑松風(fēng)”殿由以下幾處建筑組成：從西向東硬山卷棚灰瓦頂三楹門殿，其東是硬山卷棚灰瓦頂五楹殿，四周回廊相接，前圍墻開一小門。再向東是一大院落，系本組建筑群之主體建筑。墻內(nèi)建有硬山卷棚三楹殿2座，五楹殿1座，前后錯落，均不在一條水平線上。其后庭院豁朗，在西北角建有五楹歇山卷棚灰瓦頂主殿，即“萬壑松風(fēng)”殿，庭內(nèi)植梧桐3棵，兩鶴展翅相戲，頗為幽靜。四棟殿堂有廊廡相聯(lián)。庭東圍以籬笆，內(nèi)植翠竹，置石桌秀墩供納涼憩息之用。自東南一組開始，宮墻改用亂石墻，折而南轉(zhuǎn)，呈弧狀，內(nèi)墻以冰盤沿、白灰身、下肩甏磚的磚灰墻相隔，后開一便門，內(nèi)建五楹硬山卷棚房舍4棟，前庭狹窄，與主體建筑不同，可能是內(nèi)監(jiān)住所。最東是互不連屬的3棟建筑。在亂石墻外建硬山卷棚灰瓦頂一室，可能是衛(wèi)兵值勤的堆房。稍后也是硬山卷棚灰瓦頂五楹一室，系后苑東南之大門。正殿是歇山卷棚灰瓦頂五楹，門簾卷揚，室內(nèi)放置紫檀木寶床1座。正門東亂石墻北折延伸，崖下筑水閘，以渲泄內(nèi)湖泉水，經(jīng)熱河流入武烈川。后苑東部亂石墻沿武烈川向北構(gòu)筑，與山腳相銜接，防備洪水泛濫和百姓闖入，以守護安全。中景別開生面，是一派山巒環(huán)抱的湖區(qū)風(fēng)光。中心是如意洲，由“萬壑松風(fēng)”歷石磴數(shù)十層，折而過橋，經(jīng)“芝徑云堤”進入湖里的左、中、右3個洲嶼。東為“云山罨畫”（即“月色江聲”），西為環(huán)壁（即皇子讀書處），中為如意洲，是康熙駐蹕之處。如意洲上的建筑也都是卷棚灰瓦的民居形式，3所院落櫛比相連，布局緊湊，以3組建筑為主體，周圍配置亭榭館閣若干處。如意洲東岸，一丘突兀，頂有平臺，架構(gòu)三層多角的‘上帝閣”及廊廡。如意洲東北即“流杯亭”。澄湖以北是平原如掌、豐草茂木、麕（鹿+加）雉兔交牛刃其問的“萬樹園”，沿岸構(gòu)亭4座?！叭缫夂蔽靼督ā鞍私峭ぁ薄胺紙A居”“西船塢”等等。遠(yuǎn)景3座院落，其主要一組是“澄觀齋”，康熙在此召見儒臣，精研經(jīng)史集纂諸書，《數(shù)理精蘊》即在此齋編纂成書。西南崗巒起伏蜿蜒，翠崖如璧，下映流泉?；莸霞T南筑水門（“暖流渲波”），引武烈川水自東宮墻外流入。崖問瀑布山泉匯成月湖，溪流由此向南分為四股，潺潺流動。外邊兩股溪水匯聚涌地觱沸的“趵突泉”，過藏舟塢附近歸流“澄湖”。另一股經(jīng)關(guān)口前再分兩汊，與銀河瀑布匯合成前后池塘，流至石橋之右，匯成“內(nèi)湖”，便從石橋注入如意湖。以石橋為界，西是內(nèi)湖，東是外湖（由如意湖、澄湖、上湖、下湖等四湖組成）。湖內(nèi)廣植荷蓮，清芬襲人。

西嶺諸峰建亭4座，供以遠(yuǎn)眺環(huán)山諸景，溝峪之間松偃重林，富有天然之趣。遠(yuǎn)景遙岫疊嶂，隱約可見，太空浩蕩，不涂不染，充滿悠揚淡遠(yuǎn)韻味。幸好鈐章成癖的乾隆只蓋了“乾隆御覽之寶”，不大影響遠(yuǎn)景疏淡、高空晴朗的特點。冷枚《避暑山莊圖》所描繪的景致大體如是。

此圖所收景物，與沈喻《避暑山莊三十六景》核對，可以了解這幅通景畫中包括了康熙36景中的“萬壑松風(fēng)、芝徑云堤、無暑清涼、延薰山館、水芳巖秀、金蓮映日、云帆月舫、西嶺晨霞、澄波疊翠、天宇咸暢、鏡水云嶺、曲水荷香、香遠(yuǎn)益清、甫田叢樾、鶯囀喬木、濠濮問想、水流云在、雙湖夾鏡、長虹飲練、芳渚臨流、石磯觀魚、遠(yuǎn)近泉聲、錘峰落照、四面云山、北枕雙峰、青楓綠嶼、南山積雪、云容水態(tài)、暖流渲波、泉源石壁”等整整30景。至于行宮內(nèi)的“云山勝地”“煙波致爽”，梨樹嶺內(nèi)的“梨花伴月”“澄泉繞石”，榛子峪內(nèi)的“松鶴清越”“風(fēng)泉清聽”等6景，因地望關(guān)系不便取景，未收入畫內(nèi)。

總之，此圖取景范圍包括平原、湖區(qū)佳景的全部，是一幅承德離宮后苑的通景畫，即避暑山莊的“總圖”。

三、《避暑山莊圖》的年代

《避暑山莊圖》的年代在前面已經(jīng)講過，從其所表現(xiàn)的題材畫風(fēng)，絹本的質(zhì)地細(xì)膩、用筆工細(xì)、畫風(fēng)倩雅和因長期保存卷舒所造成的畫面包漿等特點，已初步確定為康熙時期之作。現(xiàn)在的任務(wù)是需要進一步研究，爭取能夠找出較為準(zhǔn)確具體的創(chuàng)作年代。

本來，一幅畫的創(chuàng)作年代應(yīng)依靠它本身的紀(jì)年題款來解決，可是冷枚《避暑山莊圖》未題年款，這就給鑒定其準(zhǔn)確年代帶來很大困難。然而準(zhǔn)確的完成時間關(guān)系到冷枚的藝術(shù)成就，對該圖的歷史與藝術(shù)的研究也有著密切聯(lián)系，因此，這也是必須解決的重要課題之一。

首先，畫面上的圖章、款識對一幅畫的年代鑒定是非常重要的。但能否說此畫畫面上有“乾隆御覽之寶”印，即認(rèn)為此圖創(chuàng)作于乾隆年問呢？不能。因乾隆喜歡在古畫上鈐章，這是人所共知的，不能單憑鑒賞章斷定作畫年代，這是繪畫鑒定的常識。盡管冷枚活到乾隆七年以后，但此圖并非冷枚作于乾隆年問卻是另有佐證的，這一點留待下面再談。

再看冷枚的題款與圖章。此圖題款只有6字，即“小臣冷枚恭畫”。冷枚款題“小臣”，確與其它作品款識不同。以《石渠寶笈初編》著錄的17幅畫為例，只此1件題了“小臣”，有幾件只題“臣”字款?，F(xiàn)今故宮博物院收藏的冷枚作品中題“小臣”款的，也只此l件，除此還未見到第二例。這是一個極其特殊的現(xiàn)象。能不能說“小臣”或“臣”，是作于早期或晚期，反映作畫時間的早或晚呢？似不應(yīng)這樣說。較大的可能是反映他所描寫的對象和題材的不同。從他留下來的作品可以了解，他在人物歷史畫上一般題“臣”字款或不題款，也不題“小臣”款。而此圖是描繪康熙駐蹕之地，非同一般，為表示他對皇帝的孝敬，特別在“臣”之上加一“小”字以表他誠惶誠恐、畢恭畢敬的奴才心情，來討好皇帝。所以說不能以“小臣”款來斷定其創(chuàng)作時間的道理就在這里。

畫家題款隨年齡增長或其它原因而不斷有所變化，這也是一個常識。從現(xiàn)存資料可知，冷枚題名的“冷”字有兩種寫法，即“冷”字扁體和“冷”字方正。題扁體“冷”的有《農(nóng)家故事冊》、《十宮詞冊》、《養(yǎng)正圖冊》、《東升圖》軸，題方正“冷”的有《羅漢冊》。《農(nóng)家故事冊》作于雍正八年（1730），《十宮詞冊》作于雍正十三年（1735）?！娥B(yǎng)正圖冊》是冷枚乾隆三年（1738）至七年（1742）完成的，其題款筆畫顫抖，結(jié)體松散，反映出老年人的特點，與《避暑山莊圖》的款相距甚遠(yuǎn)。這只可佐證兩者相距甚遠(yuǎn)，但不能證明其準(zhǔn)確時間?！读_漢冊》作于康熙晚年，說明方正體的“冷”字款下限不到雍正。從上述情況可知，兩種“冷”字的交錯期即在康熙晚年至雍正八年之前，所以這無助于確定《避暑山莊圖》的準(zhǔn)確年代?！侗苁钌角f圖》的“臣冷枚”“夙夜匪懈”兩方圖章，在《東升圖》《羅漢冊》上也用了，但因《羅漢冊》《東升圖》亦未題年，上面已經(jīng)提過它的相對年代，說明這兩方印用于康熙晚年，鈐印時間不長，這也對《避暑山莊圖》準(zhǔn)確年代的鑒定起不到佐證的作用。

再從《避暑山莊三十六景》形成過程作些研究?？滴?6景有其逐步形成的過程。這一過程的起點應(yīng)從康熙四十二年（1703）興建避暑山莊之日始，直至《御制避暑山莊記》成書日止，經(jīng)過七、八年的時間。至于避暑山莊如何興建，看了康熙在《御制避暑山莊記》“芝徑云堤”一景中的敘述便可知其梗概。山莊建成后不久，大學(xué)士張玉書于康熙四十七年（1708）隨康熙北巡。六月十一日賜游山莊東北一路，復(fù)于二十八日賜游西北一路。東北一路行至流杯亭，西北一路行至西嶺關(guān)口澄湖以北，“在舟中遙望勝概，不可殫述”?！叭f樹攢綠，丹樓如霞，謂之畫境可，謂之詩境亦可?！弊詈罅信e了16景。這使我們知道，在康熙36景之前，還有過16景的時期。這是避暑山莊建設(shè)史上的第一階段。這時只取佳景命名16景。爾后又經(jīng)過3年的改造與新建，至康熙五十年（1711），后苑佳景大為擴充，連同行宮一共增加了20景，由16景增至36景。這是避暑山莊建設(shè)史上的第二階段。顯而易見，冷枚所繪《避暑山莊圖》是康熙五十年擴建完成后的后苑風(fēng)光，而不是康熙五十年以前的16景。因此，該圖不應(yīng)早于康熙五十年，這是它的上限。它的下限，卻不能僅從建園的歷史來說。因康熙36景一直維持到清王朝結(jié)束之日。所以要定出下限究竟是哪一年，必須從其它方面尋找根據(jù)。

其三，再來看看畫面上的苑外景物，是否有標(biāo)志有助于解決下限問題。避暑山莊后苑之武烈川東建有溥仁寺和溥善寺（上、下寺）。這二寺建于康熙五十二年（1713），位于武烈川東岸，磬錘峰西南腳下。如果此圖作于康熙五十二年以后或乾隆初年，理應(yīng)把上下寺收入畫內(nèi)，可是細(xì)察此圖，描畫在磬錘峰下的只是一片曠野，卻不見廟宇。可證此圖創(chuàng)作于上、下二寺建成之前，而不應(yīng)在二寺建成之后，更不應(yīng)在乾隆初年。當(dāng)然，這里也要考慮畫家的省略手法這個因素。前面提到，此圖已省略了行宮部分，改畫樹石草地。既可省略行宮，為什么不可以省略上、下二寺呢？當(dāng)然不能忽視這種可能。但是可能性有兩種，即省略的可能和不省略的可能，這就要看哪一種可能性更合理了。細(xì)看畫中磬錘峰下那片遼闊的草地，如果畫上二寺，不僅對后苑景色毫無損害，而且會對遠(yuǎn)景起著調(diào)劑作用。這一點冷枚應(yīng)當(dāng)是深知的。所以冷枚有意省略二寺的可能性不大，較大的可能還是此圖成于二寺建成之前。

最后，從檔案中可否找到有力的證據(jù)呢？從雍正、乾隆時期造辦處的檔案看，沒有發(fā)現(xiàn)傳旨冷枚畫《避暑山莊圖》的記載。這可以證明此圖不是雍、乾二朝之作。此外，還有兩條有關(guān)的檔案：一是前引乾隆元年正月初九日令冷枚“將圓明園殿宇處所照畫過熱河圖樣每處畫圖一張，繪總畫一張，欽此”。這可以理解，冷枚于乾隆元年以前曾畫過“熱河圖樣”，參照前面所說，熱河圖樣應(yīng)完于康熙時代，那么《避暑山莊圖》是否就是熱河圖樣中的一張，而且是一張“總畫”？這有待今后深入研究。另一是“乾隆四年（1739）九月二十三日雜活作太監(jiān)李維來說，太監(jiān)毛團交避暑山莊大畫一張，傳旨著收拾囊，欽此”?！坝诒灸晔辉鲁醵沾呖偘资佬銓⒈苁钌角f大畫一張配得黃緞囊持進，交首領(lǐng)冠明收訖?！边@一張未署名的避暑山莊大畫并不一定是冷枚所作。據(jù)記載，同時代的宮廷畫家沈喻于康熙五十年（1711）也畫過《避暑山莊圖》，可能在康熙晚期避暑山莊建成36景之后，曾經(jīng)成為宮廷畫家爭艷斗勝的題材，有不少宮廷畫家畫過。至于檔案上記載避暑山莊大畫一張和現(xiàn)存冷枚《避暑山莊圖》有何聯(lián)系，就更耐人玩味了。只要用心觀察，不難發(fā)現(xiàn)此圖還包含著一層更深的意思：如置于畫面核心部位的是以“芝徑云堤”聯(lián)結(jié)起來的、象征三棵靈芝和蓬萊仙島的環(huán)碧、如意洲、月色江聲。畫家還在“萬壑松風(fēng)”殿外畫了三棵參天蒼松，殿前又畫了兩只拍翼相戲的白鶴，如意洲西臨湖“云帆月舫”前也畫了兩只展翅長鳴的白鶴，在萬樹園翠柏老檜之間點綴了幾只跳躍奔跑的白鹿。這樣把松柏鶴鹿聯(lián)系起來，寓意是非常明白的，那就是冷枚用這些祥瑞之物以表達(dá)他為康熙祈福的赤子之心。說得具體些，就是為康熙六旬萬壽祝愿。所以《避暑山莊圖》既是36景的風(fēng)景畫，又是一張祝壽圖，奧妙之處即在于此。由此得出，冷枚這張《避暑山莊圖》，其創(chuàng)作時間不早不晚正好應(yīng)在康熙五十二年（1713）六旬萬壽之前。這應(yīng)是此圖創(chuàng)作完成的年代。

四、《避暑山莊圖》的評價

冷枚《避暑山莊圖》所描繪的題材是熱河離宮后苑36景為主體的平原、湖區(qū)的全貌，給我們留下了避暑山莊后苑的早期典型面貌，具有一定的歷史與藝術(shù)價值。

1.反映了康熙順乎大自然的園林設(shè)計思想

一個宮廷畫家直接或間接地歌頌皇帝的功績和品德是理所當(dāng)然的，這是貫穿于院畫的一條主線，與封建社會的文人畫、民俗畫與宗教畫有所不同。離開這一點則不能理解院畫的歷史地位、意義和特點?，F(xiàn)在的任務(wù)是以批判的觀點加以對待。

康熙為加強多民族的國家的統(tǒng)一與鞏固，以及他晚年療養(yǎng)、滌煩悅性，便在氣候涼爽的承德建起避暑山莊。當(dāng)時清王朝加強了封建中央集權(quán)制，獎勵耕織，治理黃淮，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展，手工業(yè)、商業(yè)繁榮，社會秩序安定，內(nèi)帑充實，本來有條件把山莊修建得富麗堂皇，但事實并非如此。從畫面也可看出，既無雕梁畫棟的豪華，又無帝王宮苑的威嚴(yán)，離宮后苑確是一處樸素而雅致的山居。無論布局結(jié)構(gòu)、建筑本身，都有濃厚的民間氣息，綜合了北方民居的規(guī)則布局和南方園林的靈活機巧的手法，組成自然與建筑相結(jié)合的和諧美，既體現(xiàn)了接受古代造園藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的清代工匠們的創(chuàng)造智慧與才能，也與當(dāng)時統(tǒng)治全國的康熙的避暑山莊設(shè)計原則有密切關(guān)系。

康熙營建避暑山莊后苑的設(shè)計思想，在其《御制避暑山莊記》御制詩中講得十分明白，歸納起來不外乎3點：

（1）最大限度地發(fā)揮天然景色的優(yōu)越性?！白匀惶斐傻鼐蛣?，不待人力假虛設(shè)”這句話充分體現(xiàn)康熙重天然、強調(diào)自然美的設(shè)計思想，在御制詩《芝徑云堤》中講到：經(jīng)過調(diào)查研究，用水平儀測量荒野，不動民田，不伐樹木，充分利用自然地勢，掘塘堆山，引水造湖。在湖區(qū)，首先開出命名為“芝徑云堤”的長堤，逶迤曲折，徑分三沱，拓建大小三洲，引武烈川水造溪灌湖。湖內(nèi)植蓮，沿岸古木參天，把原來一片荒茫的蒙古牧馬場辟成“隨山依水揉輻修”的山莊。山莊突出之點就是水，能做到這點，在塞外是難能可貴的。后苑中心是湖，這是我們今天尚能看到的。從冷枚《避暑山莊圖》可知，沿西嶺有瀑布、溪流和池沼，萬樹園西有噴泉、曲水、小池可供飼魚垂釣，植蓮觀賞，這些在今天已經(jīng)不能看到，但從畫面上仍可感受到潺潺流水和蕩蕩湖波，使山莊景色格外動人。

（2）不艟不雕，寧拙舍巧。構(gòu)置館閣樓亭時盡量作到樸素大方，不施彩繪，不加雕鏤，這樣做不僅實用，又能與大自然和諧;既點綴了自然風(fēng)景，又突出了人的創(chuàng)造力量。如意洲上的延薰山館，楹宇守樸，不艧不雕，頗得山居之雅趣。寧拙舍巧，是最大限度地保留天然的質(zhì)樸美，不作矯柔造作的加工，應(yīng)勢保存蒼松古柏、垂柳老榆，有計劃地栽種梧桐、翠竹、芭蕉，池內(nèi)移植敖漢白荷、五臺金蓮，以裝點苑景。庭院內(nèi)石筍、鐘乳、太湖石屹立其問，這些在今日避暑山莊雖已不存在，從《避暑山莊圖》卻能得到印證。至于建筑，一律用卷棚灰瓦頂，梁柱不雕不繪，顯得格外淡雅樸素，也是寧拙舍巧的一種表現(xiàn)。

（3）充分發(fā)揮了造園藝術(shù)的借景手法，擴大了山莊觀賞范圍。避暑山莊占地面積約560萬平方米，是我國罕見的大型園林，繼承了我國傳統(tǒng)的造園藝術(shù)手法——借景，進一步擴大了人的視線，其實際的鑒賞范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了560萬平方米之外?！敖枵?，園雖別內(nèi)外，得意則無構(gòu)遠(yuǎn)近”，“園林巧于因借，精在體宜”。避暑山莊的設(shè)計正是因為做到“巧于因借，精在體宜”而得到極為成功的良好效果。“萬壑松風(fēng)”可飽覽全園風(fēng)光，“西嶺晨霞”“梨花伴月”可觀賞園內(nèi)晨景和夜色，“金蓮映日”“芳渚臨流”“石磯觀魚”可供觀花賞魚或坐以垂釣，“鶯囀喬木”“遠(yuǎn)近泉聲”是聽鳥啼泉聲的。還有居高臨下遠(yuǎn)眺外景的四亭，“環(huán)山莊皆山也”，借景的對象自然是山。山莊環(huán)山，氣勢雄壯，形貌奇突，如僧帽山、雞冠山、羅漢山、磬錘山、蛤蟆石、天橋山、金山、黑山，不勝枚舉?？捎^賞“南山積雪”“北枕雙峰”“四面云山”“錘峰落照”的四敞亭則是為近賞園內(nèi)諸景，遠(yuǎn)眺園外群山。登上敞亭，頓時感到視野無比寬日廣，園內(nèi)外整個大自然界渾然融成一體，把有限的空間擴展到無限的大自然中去。冷枚十分理解這一點，在山莊園內(nèi)把借景的環(huán)山莊之山，盡情畫了出來，如“北枕雙峰”之西北一峰峻出，勢陂陀而逶迤者是金山，東北一峰拔起，勢雄偉而葎萃者是黑山，描繪了兩峰翼抱與亭鼎峙的景致。又如為表現(xiàn)“錘峰落照”一景，在平崗敞亭對面特別畫出諸峰橫列、矗然倚天的磬錘峰，這些園外借景的表現(xiàn)也是成功的。

2體現(xiàn)了清初宮廷界畫的高度藝術(shù)造詣

清代院畫在當(dāng)時頗受士大夫的卑視，不為文人雅士所欣賞，所以宮廷畫家較為準(zhǔn)確的寫實能力和描寫技法上某些創(chuàng)造，尤其在界畫方面的特殊成就也隨之被抹煞。冷枚《避暑山莊圖》長期未被重視，也反映了這種歷史情況的影響。

冷枚《避暑山莊圖》繼承了古代界畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，師法焦秉貞中西相參的畫法，參照透視學(xué)的科學(xué)道理與傳統(tǒng)構(gòu)圖方法創(chuàng)作而成。我國界畫有著悠久的歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)，發(fā)展到明清，多用淺絳青綠，融合明末清初西方傳教士帶來的西法，創(chuàng)造出獨具一格的界畫。清初焦秉貞就是最有代表性的畫家，他把中西畫法結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新畫風(fēng)，并為冷枚所承繼和發(fā)展?！侗苁钌角f圖》就是一個見證。下面從構(gòu)圖、用色、用筆等三點來看此圖的藝術(shù)造詣。

（1）構(gòu)圖方面。采用傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)兼高遠(yuǎn)法，參照透視原理，表現(xiàn)深邃而又能突出重要的建筑群。從取景來說，他是站在高崗上俯瞰眾山環(huán)抱的后苑，其層次遠(yuǎn)近，比例大小，嚴(yán)密緊湊，合乎透視法。但此圖是描繪皇帝駐蹕之地，其構(gòu)圖又不能機械的按照透視原理。近大遠(yuǎn)小不能不按照這種政治原因有所調(diào)整，有所側(cè)重，這與人物畫的傳統(tǒng)作法是一致的。各組建筑按照用途與距離、大小處理也不盡相同?！叭f壑松風(fēng)”是康熙36景之一，為顯示其踞高阜、臨深流的位置，便有意畫大，而把湖中三洲建筑有意壓小，表現(xiàn)了山莊幽遠(yuǎn)之感，顯示出“萬壑松風(fēng)”一組建筑的高大形象。中部四組建筑也不完全依照遠(yuǎn)近透視原理定出比例，顯然是把如意洲上幾進院落稍許放大，而把距崖殿較近的東沱（“云山罨畫”）反而畫得稍小于如意洲上的主體建筑，甚至不惜把建在湖中一山突兀、仰接云霄、俯臨碧水的三層樓閣——上帝閣壓得過矮。這是畫家根據(jù)建筑的不同用途而有意放大或縮小，不完全合乎透視法。如果觀者不加深究，還是感覺十分自然的。這是冷枚應(yīng)用西方透視又不機械搬用的成功例證。這一點與清代畫院郎世寧等歐洲傳教士畫家傳來的“線法畫”是不同的。

（2）用色方面。為了體現(xiàn)不艧不雕、寧拙舍巧，在用色上與傳統(tǒng)青綠重彩界畫有所不同。青綠著色比較輕淡，加上淺絳渲染，畫面既富有裝飾趣味，又適于表現(xiàn)承德地區(qū)的自然面貌。避暑山莊所在的熱河地區(qū)由承德礫巖構(gòu)成，風(fēng)化處形成植被，生長野雜樹，或辟為良田，未風(fēng)化的礫巖呈深土黃色，用青綠淺絳是最適宜不過了。建筑施用淡彩，柱檐墻頂顯出陰陽面，立體感較強，灰瓦粉墻，在青綠淺絳的山石中顯得醒目而明快。這種彩色處理是成功的，與避暑山莊的格調(diào)是協(xié)調(diào)一致的。

（3）用筆方面。特別注意對比和突出主題的要求。骨法用筆的傳統(tǒng)，在此圖上得到充分發(fā)揮，筆法多變，靈活和諧。如山嶺崗巒用干筆皴擦，用淺綠彩大橫點點苔，遠(yuǎn)山用寫意筆法，以淡彩烘染，蓮花蘆葦用沒骨法繪成，樹木亦勾亦點。建筑又用工筆，以剛勁有力的細(xì)如毫發(fā)的墨線勾勒。在一幅畫上綜合干筆皴擦與濕筆渲染，并用沒骨與工筆，烘染與勾勒多種筆法，從而取得和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果，是很難能可貴的。

此圖所以取得這樣高的造詣，構(gòu)圖、墨色、筆法如此成功，藝術(shù)效果能夠感人，主要由于此圖作于冷枚進入畫院后大約17年，正是他積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，技術(shù)上達(dá)到爐火純青地步，處于他一生創(chuàng)作力最旺盛的時期。所以說這幅優(yōu)秀的避暑山莊后苑30景的園林風(fēng)景畫是清代畫院界畫的代表作是并不過分的。

3.《避暑山莊圖》給我們留下了早已消亡了的山莊建筑圖樣

冷枚《避暑山莊圖》不僅是一幅構(gòu)圖、色彩、筆法極為成功，格調(diào)明快、富有裝飾趣味并具有高度藝術(shù)造詣的風(fēng)景畫，同時又是一幅避暑山莊的建筑圖樣。它體現(xiàn)了我國古代造園藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和廣大工匠的創(chuàng)造智慧，忠實地反映了避暑山莊后苑雄壯秀麗的景色，給我們留下早已毀滅了的避暑山莊建筑群的歷史面貌，這是它極為可貴的地方。

避暑山莊于乾隆十六年（1751）到十九年（1754）三年期間內(nèi)擴建，在后苑東南部拓造銀、鏡二湖，新構(gòu)水心榭，此后逐步增建卷阿勝境、清音閣、文園、獅子林，以及峪溝內(nèi)的廟堂齋閣，還把亂石宮墻改建為磚筑墻面與雉堞的城墻，圍繞行宮與后苑，大大改變了山莊原來的面貌。目前留下來的行宮與宮墻都是乾隆擴建后屢經(jīng)重修的樣式，而康熙時期的后苑建筑以及乾隆時期擴建的大部分建筑，經(jīng)200余年的自然損壞，特別是遭到歷年戰(zhàn)亂的摧殘破壞，有的化為灰燼，有的成為殘墻斷壁，或廢墟一片，保留下來的極少。今天我們?nèi)绻胍私饪滴鯐r期的避暑山莊36景及后苑通景面貌，僅此《避暑山莊圖》一圖了。盡管冷枚此圖僅僅反映了山莊增建擴大過程中某一時期的真實面貌，今天我們要想研究康熙時期避暑山莊后苑的整體形勢及其規(guī)模范圍、山莊建設(shè)史和建筑史，以及園林藝術(shù)、建筑藝術(shù)的風(fēng)格特點，離開此圖是難以進行的。僅就這一點來說，此圖也有著不可抹煞的歷史價值和現(xiàn)實意義，是一份極為難得的珍貴的形象檔案資料。

（本文選自紫禁城出版社1993年《清代院畫》一書，刊發(fā)時略有刪節(jié)。作者為故宮博物院研究館員）

責(zé)任編輯：高胤園