焦振文

摘 要：劉禎的評(píng)論集《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》收錄了其自1990年代至今的56篇戲曲評(píng)論文章，基本呈現(xiàn)出作者系統(tǒng)化、理論化的戲曲批評(píng)思想，大致包括戲曲本體論的堅(jiān)守、民族美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的自覺遵循、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證思考、歷史現(xiàn)實(shí)與個(gè)體命運(yùn)的思考、公心與良知的秉持以及回歸現(xiàn)場(chǎng)與身份佐證六個(gè)維度，而貫穿其批評(píng)思想始終的則是以“仁心說、學(xué)心聽、公心辯”為原則的學(xué)術(shù)立場(chǎng)的回歸。

關(guān)鍵詞：回歸學(xué)術(shù);戲曲;批評(píng)與立場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）03-0056-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.010

Abstract：56 critical essays on operas published since 1990s were collected in LIU Zhen’s critical commentary Opera： Criticism and Standpoint which demonstrates the systematic and theoretical critical thoughts on operas of the author. The commentary is divided into six dimensions： adherence to opera ontology， the conscious observation of national aesthetic criteria， the dialectical thinking of the tradition and the modern， the reflections on the historical events and individual destiny， the upholding of fairness and conscience， and the return to the sites and identity proof. The return to the academic standpoint runs through the whole book with a principle of arguing with benevolence， listening with eagerness to learn and distinguishing with impartiality.

Key words：return to the academic; opera; criticism and standpoint

劉禎的戲曲評(píng)論集《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》于2018年8月由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。該書收錄的56篇戲曲評(píng)論文章，從1990年代至今，跨度20余年，基本呈現(xiàn)出作者系統(tǒng)化、理論化的戲曲批評(píng)思想。

一、戲曲本體論的堅(jiān)守

本體論（ontology）是由17世紀(jì)德國(guó)經(jīng)院學(xué)者郭克蘭紐（Goclenius，1547—1628）首先使用的，是一種探究世界本原或基質(zhì)的哲學(xué)理論。而所謂“戲曲本體論”則是指戲曲的本原或戲曲自身的基質(zhì)，也就是說戲曲區(qū)別于話劇、歌劇、舞劇等其它戲劇樣式而獨(dú)具的屬性。那么戲曲這種本原具體是什么呢？筆者以為它至少包括綜合性、程式性、虛擬性、空靈性、寫意性、文學(xué)性和舞臺(tái)性幾大要素。郭漢誠(chéng)認(rèn)為戲曲不同于話劇、歌劇、舞劇，它是一種有一套完整的程式體系的綜合學(xué)術(shù)。這便講明白了中國(guó)戲曲與以寫實(shí)主義為特征的西方戲劇的不同。“改造美化”的過程便是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫意性、空靈性、程式化、虛擬化的藝術(shù)加工過程。因此，我們?cè)趯?duì)戲曲展開批評(píng)之時(shí)，必須將其看作一個(gè)綜合的、主體的、復(fù)雜的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)不僅包括戲曲關(guān)系，還包括導(dǎo)演、演員、觀眾、舞美造型、批評(píng)家等諸多方面。此外，對(duì)戲曲的批評(píng)也絕非是好與壞、肯定與否定簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。然而遺憾的是，“當(dāng)下的戲劇批評(píng)多不是本體意義上的批評(píng)”“本體身份的參與者讓位于權(quán)力與利益的操持者，疏離戲劇審美、直接演繹、導(dǎo)向明確的思想目的”，“權(quán)力者的話語滲透為戲劇人物的思想、語言”。而這里“權(quán)力者”“更多的是以批評(píng)家、專家的面目出現(xiàn)的?！盵1]128因此，當(dāng)下的批評(píng)始終浮于淺層，未能觀照到戲曲的本體論層面。

正是基于戲曲批評(píng)的這一現(xiàn)狀，劉禎指出，“回歸學(xué)術(shù)是批評(píng)之為批評(píng)的根本，而創(chuàng)新的戲劇批評(píng)，是對(duì)戲劇審美理論的豐富和提高，是戲劇發(fā)展的動(dòng)力”，“回歸學(xué)術(shù)”的前提是批評(píng)家良知的召喚，“回歸學(xué)術(shù)”的根本則是對(duì)戲曲本體論的堅(jiān)守?！稇蚯号u(píng)與立場(chǎng)》中的立場(chǎng)就是對(duì)戲曲本體論的堅(jiān)守，就是把戲曲看成由編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、音響、觀眾等綜合因素構(gòu)成的一個(gè)系統(tǒng)，而絕非僅停留在文學(xué)劇本亦或其它某一個(gè)方面。比如《’97呂劇創(chuàng)作論》中提出呂劇《苦菜花》“舞美、燈光、音樂等設(shè)計(jì)與戲劇渾然一體”，認(rèn)為“這是一次成功的舞臺(tái)改造，是一次藝術(shù)的升華與輝煌”。[2]67除去對(duì)舞美燈光的關(guān)注，劉禎的批評(píng)同樣關(guān)注戲曲演出的主體——演員。比如，《深度審視人性美與丑——評(píng)臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的京劇〈金鎖記〉》一文中對(duì)魏海敏的表演給予了肯定，認(rèn)為《金鎖記》的改編是為她量身定做的。指出魏海敏的表演無論是對(duì)人物身體形象的肢體語言的表達(dá)，還是念白演唱等都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，形神俱佳，將一個(gè)可憐、可惡讓人憎恨的曹七巧立在了臺(tái)上。同樣，在《全本〈長(zhǎng)生殿〉：昆曲傳統(tǒng)與精神》一文中，劉禎先生對(duì)演員、舞美、燈光等均進(jìn)行了評(píng)論，指出蔡正仁對(duì)唐明皇的飾演可謂“深諳此曲三昧”，肯定楊貴妃的飾演者張靜嫻的扮相端莊、嗓音亮麗，尤其唱念頗具功力。

總之，劉禎先生的戲曲評(píng)論是立足于本體論的。這個(gè)“本體論”既包括把批評(píng)對(duì)象——戲曲作為本體來觀照，又包括保持批評(píng)者人格的獨(dú)立與批評(píng)理論的自足，即從學(xué)術(shù)的立場(chǎng)上進(jìn)行批評(píng)。

二、民族美學(xué)的自覺遵循

中國(guó)戲曲是扎根于民間沃土中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它與民間大眾的節(jié)俗娛樂、宗教祭祀、婚喪嫁娶密不可分。千百年來，在民間文化的滋養(yǎng)下，積淀成了獨(dú)具中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的美學(xué)旨趣，是中國(guó)古典文化與美學(xué)追求的鮮明而典型的代表。對(duì)此，不少專家、學(xué)者從不同角度予以概括。如阿甲認(rèn)為：“中國(guó)戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)是：主要是分場(chǎng)和虛擬的舞臺(tái)方法，通過唱、念、打、作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法”，同時(shí)他更是形象地指出：“話劇是把米做成飯，戲曲是把米做成酒。”焦菊隱認(rèn)為中國(guó)戲曲具有程式化、虛擬化和節(jié)奏化三個(gè)特點(diǎn)。張庚則在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步將中國(guó)戲曲概括為綜合性、程式性和虛擬性三大審美特征，進(jìn)而提出“劇詩(shī)”說：“戲劇在我國(guó)之所以成為戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’相對(duì)待的，這樣看來，我國(guó)也把戲曲作為詩(shī)的一種類看待”。[3]由此可見，綜合性、程式性、虛擬性和寫意性當(dāng)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)追求，應(yīng)為學(xué)者、專家們的共識(shí)，而這些恰恰是中國(guó)古典美學(xué)“虛實(shí)相生”與“意境”“興象玲瓏 ”等核心命題的集中體現(xiàn)。

既然中國(guó)戲曲集中體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)思想與精神旨趣，就應(yīng)該用中國(guó)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)中國(guó)戲曲的得與失。然而20世紀(jì)以來，包括當(dāng)下的戲曲批評(píng)乃至所有文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)卻并非如此符合邏輯。長(zhǎng)期以來，西方文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論有著很大的“話語權(quán)”，中國(guó)學(xué)者嚴(yán)重缺乏的文化自信，總是用西方批評(píng)理論的標(biāo)尺去衡量我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，凡是與西方理論符合的便加以肯定，否則便予以否定。西方的戲劇批評(píng)尤其是斯坦尼夫拉斯基的話劇理論使得我國(guó)傳統(tǒng)戲曲越來越脫離了觀眾，出現(xiàn)了戲曲的“精致化”“戲劇化”現(xiàn)象，嚴(yán)重破壞了中國(guó)戲曲的美學(xué)特征和詩(shī)意傳統(tǒng)。

劉禎提出，“戲曲理論前沿的話語和思想不是咀嚼歷史舊題，不是搬用套用話劇、西方戲劇理論，而是立足戲曲本體，找到戲曲理論自身的話語，努力建立中國(guó)自己的民族的戲曲理論體系”[1]68?？梢哉f《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》一書中所選的評(píng)論文章就是對(duì)這一思想的實(shí)踐。如《經(jīng)典評(píng)價(jià)的本土立場(chǎng)與文化語境——從上昆版“臨川四夢(mèng)”談起》一文就是立足中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行批評(píng)的。首先，劉禎認(rèn)為習(xí)慣上將湯顯祖與莎士比亞置于同一高度進(jìn)行比較，不能僅僅停留在一些微不足道的偶然巧合事件上，更應(yīng)該發(fā)掘他們作品的精神意蘊(yùn)，去探究深刻而復(fù)雜的社會(huì)背景下的文化意蘊(yùn)。“去體驗(yàn)他們的生命情懷，”要將“臨川四夢(mèng)”放置在中國(guó)語境下，放置在晚明社會(huì)思潮下去觀照和解決，指出中國(guó)人在晚明以自身的哲學(xué)方式嚴(yán)肅地思考?xì)v史變化命運(yùn)的發(fā)展方向，湯顯祖作為個(gè)體的人，在歷史的洪流中以至情參透生命，以戲中之夢(mèng)了悟了生死，從而張揚(yáng)個(gè)性，發(fā)掘人性，契合中國(guó)式的早期啟蒙主義哲學(xué)思想。因此，“臨川四夢(mèng)”能煥發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力。劉禎認(rèn)為：“我們更應(yīng)關(guān)注本土學(xué)術(shù)知識(shí)傳統(tǒng)，走出西方的戲劇理論模式，建立結(jié)合自身文化傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)……扎根于自己深厚的文化土壤?！盵2]122再比如《戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——從新編歷史劇〈長(zhǎng)平悲歌〉談起》一文，從中國(guó)古典美學(xué)思想角度肯定了《長(zhǎng)平悲歌》表演方式的虛擬化與寫意化，認(rèn)為其造就了它的詩(shī)意空靈，而它獨(dú)特的大團(tuán)圓結(jié)尾方式又給了觀眾心理滿足上的母愛關(guān)懷，使得中國(guó)戲曲在詩(shī)意空靈之外又有了人間的意志，是善與美的結(jié)合。中國(guó)古典小說戲曲頗具傳奇性，講究“非奇不傳”，劉禎先生據(jù)此，在《民間走出的戲曲紅梅——河南小皇后豫劇團(tuán)王紅麗評(píng)述》一文中指出，王紅麗的作品具有很強(qiáng)的傳奇性和戲劇性，無論是創(chuàng)編的還是整理改編的劇本，均有一個(gè)曲折離奇而又引人入勝的故事。同時(shí)指出不論是她飾演的古裝戲里的秦雪梅、衛(wèi)玉蓮、吳鳳英，還是現(xiàn)代戲里的劉胡蘭，其價(jià)值立場(chǎng)都是民間的，都是能引發(fā)“讀書人與不讀人”“婦女與兒童”共鳴的。再比如，《傳統(tǒng)與本色：昆曲回歸之追求——曾永義與臺(tái)灣新編昆劇〈孟姜女〉》一文，劉禎先生按照明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中提出的“詞語俱妙，大雅與當(dāng)行參間”為標(biāo)準(zhǔn)來批評(píng)昆劇《孟姜女》，認(rèn)為“全劇唱詞典雅優(yōu)美，流暢婉麗”“全劇雅致的唱詞又與淺顯的對(duì)白完美地結(jié)合在一起，使得《孟姜女》一劇既有古典藝術(shù)之美，又高于現(xiàn)代的浪漫氣息”，堪稱“上乘之作”。此外，認(rèn)為演員的表演實(shí)現(xiàn)了空間的虛擬空靈，使得古典藝術(shù)詩(shī)性的美得到充分的展現(xiàn)，以上種種顯然都是立足于中國(guó)古典美學(xué)思想進(jìn)行批評(píng)的。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證思索

中國(guó)戲曲是古老的，也是年輕的，是傳統(tǒng)的，更是不斷創(chuàng)新的。在明代，王世貞在《曲藻》中就明確闡述了戲曲的衍變規(guī)律：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少婉轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵4]依此而推，南曲之后有昆腔，昆腔衰落花部亂彈繼亡，“強(qiáng)烈地張揚(yáng)著大眾精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，傳承著中華民族悠久燦爛的文化基因?！盵1] 68時(shí)至今日，無論傳統(tǒng)戲的改編整理，還是現(xiàn)代戲、古裝劇的創(chuàng)編，都面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互轉(zhuǎn)換的問題。也就是既不能中斷中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)，又要不斷注入現(xiàn)代元素的基因，這其實(shí)是個(gè)復(fù)雜的、需要謹(jǐn)慎思考的關(guān)鍵命題。劉禎在《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》中對(duì)戲曲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系進(jìn)行了深入而辯證的思考。

關(guān)于現(xiàn)代戲的批評(píng)在該書中占了很大的篇幅，《現(xiàn)代戲：涅槃?dòng)趥鹘y(tǒng)》一文是頗具有代表性的。文章指出：“創(chuàng)新依然是戲曲發(fā)展最核心的使命和動(dòng)力，這不惟是現(xiàn)代戲的，也是傳統(tǒng)戲和新編歷史劇的，而無疑，現(xiàn)代戲所承擔(dān)的依然是戲曲發(fā)展最深刻的寄托”[2]1。劉禎從內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式兩個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代戲予以界定，“現(xiàn)代戲首先表現(xiàn)為內(nèi)容題材的‘現(xiàn)實(shí)’，也是藝術(shù)形式和舞臺(tái)當(dāng)?shù)氐摹F(xiàn)代’，更是兩者結(jié)合和統(tǒng)一。”在文中，他系統(tǒng)分析了滑稽劇《顧家媽媽》、秦腔《西京故事》、湘劇《李貞回鄉(xiāng)》、秦腔《秦腔》、豫劇《村官李天成》以及滬劇《紅葉魂》等現(xiàn)代戲展演劇目，認(rèn)為這些劇目著眼于戲曲本體，注重了戲曲化的身段和強(qiáng)化，但也提出了不足，認(rèn)為不以傳統(tǒng)夯實(shí)的現(xiàn)代戲是沒有根基的，但不超越和更生于傳統(tǒng)又不會(huì)有涅槃之鳳凰。在《2010-2011戲曲研究與戲曲發(fā)展述評(píng)》一文中，劉禎先生在評(píng)價(jià)2010年“九藝節(jié)”上展演的京劇《生活秀》《飄逸的紅紗巾》、評(píng)劇《宰相胡同》、河北梆子《女人九香》、秦腔《大樹西遷》等33部現(xiàn)代戲時(shí)指出：“以現(xiàn)代意識(shí)切入現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)題材，從中體現(xiàn)出劇作者對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)個(gè)體生命和精神的人文關(guān)懷，這正是現(xiàn)代戲的優(yōu)長(zhǎng)和力量所在?！盵2]15同時(shí)，在該文中進(jìn)一步闡述現(xiàn)代戲所體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”，恰恰應(yīng)該是在繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)、尊重戲曲藝術(shù)的本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性和民族美學(xué)原則上，在向戲曲藝術(shù)本體的回歸中以展現(xiàn)出來的古典戲曲融入時(shí)代新質(zhì)后表現(xiàn)出的嶄新面貌，指出現(xiàn)代戲的創(chuàng)作應(yīng)該重視對(duì)戲曲藝術(shù)本體的傳承，要先發(fā)揮戲曲自身的表現(xiàn)功能和戲曲化的身段，語匯的運(yùn)用，用民族的審美方法去藝術(shù)地展現(xiàn)人民大眾的美好愿望。

主題思想方面的現(xiàn)代性也是劉禎關(guān)注的要點(diǎn)，在《陸離爛漫、異彩紛呈——湖北省舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)代掃描》一文中，評(píng)價(jià)盛和煜創(chuàng)編的花鼓戲《十二月等郎》的主題時(shí)指出戲劇地再現(xiàn)了現(xiàn)代人的復(fù)雜感情，又不失理想道德水準(zhǔn)，為如何表現(xiàn)現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性探討了一條新路。再比如，在《一部情感純正的悲情劇——評(píng)大型原創(chuàng)滬劇〈挑山女紅〉》一文中，肯定了劇情的單純以及對(duì)人物的情感邏輯予以的日?；幚?，從而使得人物的舞臺(tái)形象非常符合現(xiàn)實(shí)邏輯，容易引發(fā)共鳴，繼而提出思考：“我們?nèi)绾蚊鎸?duì)人性，挖掘這個(gè)問題，也就是我們?nèi)绾卫斫馊诵缘膯栴}?！盵2]255

對(duì)于傳統(tǒng)戲，尤其是新編歷史劇的“現(xiàn)代性”的思考也是《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》這部專著的亮點(diǎn)之一。比如《“非主流”女性的抒寫——評(píng)王仁杰劇作中的女性形象塑造》一文中，對(duì)王仁杰《三畏齋劇稿》中塑造的寡婦、歌女、妓女、女賊等“非主流女性”進(jìn)行了評(píng)價(jià)。認(rèn)為《節(jié)婦吟》中的寡婦顏氏這一形象的塑造，“混合著現(xiàn)代劇對(duì)女性情與欲的大膽表現(xiàn)，也夾雜著傳統(tǒng)文化中女性節(jié)烈思想、對(duì)女性行為約束力的深度思考?！盵2]112再比如《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合——新編歷史京劇〈廉吏于成龍〉評(píng)述》一文，較系統(tǒng)地闡述了“新編歷史劇”的現(xiàn)代性元素問題。作者認(rèn)為，新編歷史京劇《廉吏于成龍》融入新的思想觀念、對(duì)傳統(tǒng)劇是有創(chuàng)新的。這主要體現(xiàn)在人物的觀念層面，與傳統(tǒng)意義上的公正無私、不畏權(quán)貴、替民做主的包公、海瑞等角色不同，于成龍被塑造成一個(gè)有血有肉的頗具平民作風(fēng)的封建官吏形象，他與販夫走卒、市井細(xì)民打成一片，與他們一起吃蘿卜咸菜，“也因此，于成龍身上就有了現(xiàn)代性因素，而非一個(gè)古典式的青天大老爺”[2]60。于成龍為民伸冤不是像包拯“吃奉祿受皇恩理當(dāng)報(bào)效”那樣出于效忠皇帝，報(bào)效君主，而是要對(duì)得起自己為官的良心，“這種表現(xiàn)方式也是具有現(xiàn)代性因素的，不是古典式的忠君愛民，而是具有現(xiàn)代的職業(yè)良心的性質(zhì)?！盵2]61

四、歷史、現(xiàn)實(shí)、個(gè)體、命運(yùn)的深度觀照

周作人曾提出“人的文學(xué)”這一重要命題，其實(shí)，何止文學(xué)，一切文藝作品始終都是以人為起點(diǎn)和歸宿的。毋庸置疑，戲曲更是以塑造人、表現(xiàn)人為終極追求的。然而長(zhǎng)期以來，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的人物卻是臉譜化、定型化和夸張化的，這與戲曲的民間性有著必然的聯(lián)系。“紅臉的關(guān)公，白臉的曹操，黑臉的張飛”早已成為人們對(duì)戲曲舞臺(tái)上塑造的人物固化的認(rèn)知。文革時(shí)期“樣板戲”里塑造的“高大全”式的革命英雄更使 “臉譜化”人物變本加厲。然而現(xiàn)實(shí)中的人物絕非如此單一扁平，隨著改革開放的進(jìn)行，新時(shí)期的戲劇創(chuàng)作已然注意到了這一問題，劇作家們拋棄了“高大全”式的人物，開始努力塑造血肉豐滿、個(gè)性鮮明、復(fù)雜立體式的藝術(shù)形象，“對(duì)于新時(shí)期戲劇的探索革新者來說，他們?cè)絹碓阶硇挠趶?fù)雜的嘗試、戲劇的時(shí)空變化，以及燈光、音響等新技術(shù)新手段的大量采用，連臺(tái)本演出的恢復(fù)等，所有這些都從外部提供了表現(xiàn)人物復(fù)雜性格的可能。這種復(fù)雜性格人物的塑造，是對(duì)傳統(tǒng)塑造方法的超越，加強(qiáng)了戲劇尤其是戲曲追蹤反映現(xiàn)代生活的表現(xiàn)力?！盵1]68劉禎在《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》一書中，著重從人物塑造的復(fù)雜性與主體性這一視角對(duì)現(xiàn)代戲尤其是新編歷史劇進(jìn)行了批評(píng)，深度思考了歷史、現(xiàn)實(shí)與個(gè)體命運(yùn)三者之間復(fù)雜的關(guān)系。

在《激情與想象——關(guān)于鄭懷興的歷史劇創(chuàng)作》一文中，劉禎著重分析了鄭懷興創(chuàng)作的《新亭淚》《晉宮寒月》《要離與慶忌》《傅山進(jìn)京》與《青藤狂士》幾部歷史劇，認(rèn)為創(chuàng)作者鄭懷興真正沉入到遼闊的歷史時(shí)空中，與歷史人物同歌哭，同歡喜，同顛沛，同聚合，體悟著他們的命運(yùn)，也思考著歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。文章認(rèn)為《新亭淚》展現(xiàn)了歷史偶然性的因素，以及個(gè)人在歷史事件中的作用：個(gè)人永遠(yuǎn)不可能改變自己被歷史所左右的命運(yùn)，固然歷史也許會(huì)由于個(gè)人的行動(dòng)而改變。在《晉宮寒月》一劇中同樣如此，作者向我們展示了歷史的不可預(yù)知性?！肚由教鞎芬粍?，劇作家又揭示了歷史的荒唐與悖立，“這些以歷史事件為背景而寫作的歷史劇體現(xiàn)了鄭懷興深刻的歷史思索，以及對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的探索精神”“總的來看，鄭懷興的歷史劇創(chuàng)作是有深刻思考的，能夠?qū)⒂^眾帶入一種遼闊的時(shí)空中感悟人生與歷史?！盵2]34

在《恢弘斑斕的深度挖掘——姜朝皋的歷史劇與現(xiàn)代戲創(chuàng)作》一文中，劉禎系統(tǒng)分析了姜朝皋創(chuàng)作的《胡風(fēng)漢月》《雀臺(tái)歌》《詹天佑》《魂鑄鳳凰城》《貴人遺香》等幾部作品，認(rèn)為姜朝皋的幾出現(xiàn)代戲抒發(fā)的雖是道德理想的信念，卻并未將人物人為拔高而造成臉譜化、空心化，這些心懷理想的新人都是血肉豐滿的立體人物，讓人有一種可親近感和真實(shí)感。在《個(gè)人命運(yùn)與際遇變幻的歷史風(fēng)云的碰撞——評(píng)新編歷史劇〈北風(fēng)緊〉》一文中，作者認(rèn)為福建京劇院創(chuàng)編的歷史劇《北風(fēng)緊》“將個(gè)人命運(yùn)置放于那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，展示了個(gè)人與歷史，情感與權(quán)術(shù)，身份與歸屬的矛盾沖突”[2]85。劇目通過施宜生這一矛盾的個(gè)體，刻畫了他在兩難處境下的悲痛的心理狀態(tài)，寫活了一個(gè)在歷史夾縫中施展理念抱負(fù)的儒生。他所面臨的道德悖論也就不僅僅是他一個(gè)人的困境，也是超越了時(shí)空的具有歷史穿透力的儒生困境。顯然，從外在歷史、現(xiàn)實(shí)與個(gè)人命運(yùn)相互關(guān)聯(lián)的視角進(jìn)行戲曲批評(píng)是更為深刻和理性的，是富有哲學(xué)意義上的終極觀照的，自然屬于高級(jí)批評(píng)層次。

五、良知與公心的秉持

真正意義上的戲曲批評(píng)應(yīng)該追求“無目的的目的性”，也就是在批評(píng)時(shí)應(yīng)擯棄戲曲審美時(shí)的私心雜念和一切利益關(guān)聯(lián)，應(yīng)該保持一種客觀、公允之心，“不溢美，不隱志”，這才是批評(píng)者應(yīng)有的良知。然而當(dāng)下的批評(píng)卻并不盡如人意。“當(dāng)代的戲劇批評(píng)已成為戲劇‘集體化’寫作、公共性話語系統(tǒng)鏈條中一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)，批評(píng)成為戲劇鏈的‘團(tuán)圓收煞’，故“劇評(píng)成為鼓勵(lì)信、表揚(yáng)書、吹捧詞”[1]122。很顯然這樣的批評(píng)極容易助長(zhǎng)低劣戲劇作品的流通，最終批評(píng)者自身的尊嚴(yán)與價(jià)值也就隨之墜落，喪失殆盡，造成了戲劇發(fā)展的惡性循環(huán)。劉禎先生指出：“既要熟悉批評(píng)的對(duì)象，又不能完全打成一片，不分彼此，保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，若即若離，才能實(shí)現(xiàn)我們的審美批評(píng)。”[1]122換句言之，也就是他在《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》的跋中所提到的“仁心說、學(xué)心聽、公心辯”。

劉禎在批評(píng)過程中持論公允，在指出作品優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)也絕不護(hù)短，對(duì)戲曲創(chuàng)作、表演中的不足也客觀公允地提出，并給出改進(jìn)的辦法與建議，可謂既指出病癥又開出藥方。《兩種藝術(shù)形態(tài)與立場(chǎng)視角——對(duì)京劇藏戲〈文成公主〉的一點(diǎn)思考》一文，在充分肯定了這次改編“達(dá)到了這一題材創(chuàng)作的一個(gè)新的高度”的同時(shí)，也中肯地指出了不足：劇本出現(xiàn)了把文成公主這一歷史人物的簡(jiǎn)單化、庸俗化的傾向，消解了文成公主入藏的歷史內(nèi)涵，缺乏思想深度，同時(shí)“過于把這兩個(gè)人物尤其是松贊干布這一人物的思想‘拔高’或者屏蔽某部分也是一種對(duì)歷史和歷史人物的傷害”[2]83。指出缺陷之后馬上給出了建議，對(duì)松贊干布不局限于“他者”全場(chǎng)，還原其藏氏族首領(lǐng)身份，則會(huì)對(duì)文成公主入藏這一主題有更為深刻的發(fā)掘?！缎≌f家的筆法——評(píng)北方昆曲劇院〈紅樓夢(mèng)〉》一文，在將王旭鋒創(chuàng)編的昆曲《紅樓夢(mèng)》與1962年徐蘭英、王文娟等主演的電影越劇《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行對(duì)比批評(píng)中肯定了昆曲《紅樓夢(mèng)》的“另辟蹊徑”“社會(huì)內(nèi)容豐富了，社會(huì)批判力度大了”的同時(shí)，又指出了缺失與不足：人物繁多，情節(jié)蕪雜，寶、黛“木石前盟”的愛情主線不夠充分，同時(shí)對(duì)鳳姐形象的塑造出現(xiàn)了單一化，缺少了性格方面的復(fù)雜性與主體性。另外，寶玉時(shí)常游離于劇情之外，舞臺(tái)塑造力度也不充分?！秳?chuàng)造偏鋒，得失兩宜——上海昆劇團(tuán)昆劇〈景陽鐘〉改編芻議》一文肯定了改編者的智慧：“這樣的改編應(yīng)該是效率最大化，效果最好的，甚至可以說是化腐朽為神奇……見出改編者的功力和匠心”[2]173，同時(shí)也指出了不足：“有些甚至原劇具有的情節(jié)或細(xì)節(jié)在改編中就可能顯得不那么細(xì)致甚至有些牽強(qiáng)了?！薄皠≈蟹疵嫒宋镏芸埠?，杜勛、王化淳也好，刻畫得比較簡(jiǎn)單，有點(diǎn)臉譜化、概念化?！绷硗獬绲澫隆白锛涸t”一折，“非但不能有助于認(rèn)識(shí)崇禎，而且安排得那么簡(jiǎn)易，寫反而不如不寫……反而顯得崇禎不夠真實(shí)，這也混別了崇禎這一人物塑造所具有的意義和價(jià)值?！盵2]138同樣，在《北路梆子〈寧武關(guān)〉的改編和人物塑造》一文中，指出了周遇吉的部將熊通的塑造過于簡(jiǎn)單化、臉譜化。同時(shí)中肯地建議“承認(rèn)他（熊通）思想的復(fù)雜性、多樣性，其變節(jié)是一種順應(yīng)時(shí)勢(shì)，情不得已……也許更為真實(shí)，對(duì)周遇吉的‘殺傷力’也更大，對(duì)周遇吉這一人物的塑造更呈現(xiàn)為一種集體特征的合理與平衡?！盵2]134

批評(píng)的目的就是助力戲曲創(chuàng)作表演水平的提升，客觀公允地指出不足，能使創(chuàng)作者、表演者、導(dǎo)演者找到不足，及時(shí)改進(jìn)、彌補(bǔ)，中肯真誠(chéng)地給出建議，無疑又為戲曲創(chuàng)作者、表演者、導(dǎo)演者提供了改進(jìn)提升的參照與路途，這樣的批評(píng)自然是意義重大而又頗受歡迎的。

六、回歸現(xiàn)場(chǎng)與身份佐證

圖片或照片具有直觀性、形象性，能夠幫助當(dāng)事人或讀者回歸現(xiàn)場(chǎng)，能夠與文字信息形成功能的互補(bǔ)，而照片的選取本身又彰顯著作者的一種態(tài)度和傾向。西晉陸機(jī)曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵5]明代張燧進(jìn)一步闡發(fā)了圖與文的互證關(guān)系：“圖，經(jīng)也;書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文，相須而成變化。”[6]劉禎《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》這部學(xué)術(shù)論文集最顯著的特點(diǎn)就充分利用了圖文互證的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了評(píng)論文字與圖片（劇照）的互文見義。書中共配有94張劇照，其中有64張照片為作者本人親自在看戲過程中拍攝。誠(chéng)如作者所言，“拍攝過程也是戲曲的一種參與”，的確如此，什么時(shí)候拍，拍什么鏡頭，選用那張劇照都代表著劇評(píng)人某種判斷與解讀，換言之，被選中的照片一定潛在著作者的隱性話語或是作者認(rèn)為能夠典型反映自己認(rèn)知的部分，這些照片“不僅是對(duì)作者劇場(chǎng)參與身份的佐證，更是對(duì)評(píng)論文字的形象補(bǔ)充”。或許這種圖文并茂互補(bǔ)的批評(píng)方法會(huì)成為一種頗具啟示意義的批評(píng)學(xué)范式吧！

筆者雖然從六個(gè)角度來評(píng)述劉禎先生《戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)》一書中的批評(píng)思想，但其實(shí)這六個(gè)方面絕非截然獨(dú)立的，而是相互聯(lián)系、有機(jī)組合在一起且有著嚴(yán)密邏輯關(guān)系和自足性的理論系統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 中國(guó)戲劇研究院.中國(guó)古典戲曲論集成（四）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：27.

[5] 王元化.歷代名畫記譯注[M]上海：上海古籍出版社，2002：120.

[6] 張燧. 千百年眼[M].西安：三秦出版社，2016：132.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）