摘 要：明末金閶逸士鈕少雅的傳奇《磨塵鑒》，桃渡學者的《新編磨塵鑒》，清乾隆葉堂編訂《納書楹補遺曲譜》收錄的《醉楊妃》是京劇《貴妃醉酒》劇本文學的重要來源。京劇表演藝術家梅蘭芳在1914年學習《貴妃醉酒》，在其后的四十余年間他不斷對《貴妃醉酒》的文學和表演進行加工改良，使梅版《貴妃醉酒》歷經(jīng)百年成為中國戲曲的經(jīng)典劇目。文章探討《磨塵鑒》《新編磨塵鑒》《醉楊妃》和梅版《貴妃醉酒》的流變過程與梅蘭芳的文學藝術改良觀的融合，表明劇本的成熟與發(fā)展對藝術家的成長、劇目經(jīng)典化的錘煉及對中國傳統(tǒng)文化的積淀具有重要意義。

關鍵詞：梅蘭芳;《磨塵鑒》;《新編磨塵鑒》;《醉楊妃》;《貴妃醉酒》

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0041-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.008

Abstract：The Peking Opera Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty） are mainly based on a romance Mo-chen-jian written by NIU Shaoya and The Newly-compiled Mo-chen-jian by WANG Huixia in the late Ming Dynasty， and Zui-yang-fei （The Drunken Beauty） compiled by YE Tang in Qing Dynasty. MEI Lanfang， a performing artist of Peking Opera starting to learn Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty） spent more than 40 years in his later life constantly improved the literature and performance of The Drunken Beauty that made his version of The Drunken Beauty a classic of Peking opera that has been lasting for 100 years. This essay explores the evolution of MEI’s The Drunken Beauty and his integration of literary and artistic improvement to illustrate the maturity and development of scripts are of great significance to the growth of artists， the refinement of classical plays and the accumulation of Chinese traditional culture.

Key words：MEI Lanfang; Mo-chen-jian， The Newly-compiled Mo-chen-jian; Zui-yang-fei （The Drunken Beauty）; Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty）

《貴妃醉酒》《貴妃醉酒》，又名《百花亭》。是由老戲改編的一出京劇代表作，梅蘭芳從1914年向路三寶學習此戲，前后經(jīng)過了40多年的修改，成為梅派最經(jīng)典的保留劇目之一。時至今日，《貴妃醉酒》依然活躍在中外戲曲舞臺上，堪稱中國京劇傳承與傳播的優(yōu)秀劇目。

在國劇里，《醉酒》是別創(chuàng)一格的典型歌舞劇。很少能找出與它類似的一出戲。非但風格獨特，并且含有臥魚、銜杯、云步、醉步各種美妙身段。以前演此劇者，雖各有千秋，而集其大成使成為一個理想劇本，仍要歸功于梅老板。[1]

按齊崧先生所言，這出老戲在梅蘭芳學習之前已有多人演繹，以前演此劇者各有千秋。這出別具一格的歌舞老戲的漢劇版舞臺呈現(xiàn)最早可追溯至1887年。據(jù)曹心泉曹心泉（1864-1938），清末民初著名的戲曲音樂家。、溥西園溥西園（1871-1952），京劇票友。清道光帝旻寧之孫載治的第五子。姓愛新覺羅，本名溥侗，字原齋，號西園，別署紅豆館主，人亦稱溥西園、侗五爺、侗將軍。他自幼愛好戲曲，昆亂不擋，生旦凈丑皆工。因造詣很深，名望很高，被譽為票界大王。紅豆館主不僅劇學廣博，還通曉詞章音律，精于文物古玩鑒賞，能書會畫。其多方面深厚學養(yǎng)，使他對劇情文詞理會深刻，表演惟妙惟肖，描摹入微。回憶：

最早北京戲班里沒有《醉酒》這出戲。光緒十二年七月間，有一位演花旦的漢戲藝人吳紅喜，藝名叫月月紅，到北京搭班演唱，第一天打炮戲，就是《醉酒》。月月紅唱開了頭，大家這才跟著也演《醉酒》了。[2]228

《醉酒》從漢戲藝人月月紅唱紅后，旋即風靡京劇舞臺，多位藝人相繼追仿，此戲在舞臺上紅了約27年后，梅蘭芳也熱衷學習此戲。這源于此戲不同于以往的貴妃戲，以往的貴妃戲多為儀態(tài)萬千、端莊雍容的青衣戲，以唱功見長，這出戲為花衫行，但列入刀馬旦一工，梅蘭芳認為其特別之處在于：

這出戲是極繁重的歌舞劇。如銜杯、臥魚種種身段，如果腰腿沒有武工底子，是難以出色的。所以一向由刀馬旦兼演。從前月月紅、余玉琴 余玉琴（1868-1939），京劇演員，工武旦、花旦。22歲入清升平署，為內(nèi)廷供奉。武功精湛，又善于表演，在花旦戲中融入武旦的武功技巧，在武旦戲中融入花旦的俏皮活潑。王瑤卿、梅蘭芳等均得其教益。、路三寶 路三寶（1877-1918），京劇演員，初學須生，后改花衫。文武全才，唱做兼能。在表演中將刀馬旦、花旦相融合，開創(chuàng)了刀馬花旦一類角色。以演玩笑戲為主，兼演刀馬旦。代表作有唱做并重戲《烏龍院》《貴妃醉酒》，武功、做工并重戲《樊江關》《虹霓關》《穆柯寨》等。梅蘭芳、尚小云、荀慧生、于連泉等均得其教益。幾位老前輩，都擅長此戲。他們都有自己特殊的地方。[2]35

漢戲藝人月月紅首先將《醉酒》搬上北京的舞臺，京劇演員余玉琴在京劇版《貴妃醉酒》中首次增加了“臥魚”“下腰”等武功技巧，豐富了武旦、花旦的表演手段，加強了舞臺人物的表現(xiàn)力，為旦行表演開拓了一條新路。對余氏之表演，《菊部叢談》載文“《百花亭》之舉體皆媚，柔弱無骨，回舞旋折，飄飄欲仙。”[3]還有一位以踩蹺演《貴妃醉酒》知名的演員郭際湘 郭際湘（1884-1938），京劇演員，工花旦、刀馬旦、武旦，擅演《貴妃醉酒》。，著名演員于連泉回憶：“郭老師在當時是很有名的演員，他工花旦、刀馬旦、武旦，他的《貴妃醉酒》和當時余玉琴、路玉珊（路三寶）二位老先生，被譽為最有名的‘三份’”筱翠花口述，柳以真整理，《京劇花旦表演藝術》，北京出版社1962年。筱翠花即為于連泉。。梅蘭芳雖沒有得到前輩藝人月月紅、余玉琴直接的口傳心授，但從那里吸收了楊貴妃題材的歌舞劇，吸收了“臥魚”“下腰”等武功表演精華。

《貴妃醉酒》同樣是藝人路三寶擅長的表演劇目。由于他精于刀馬旦、花旦、花衫，并富有創(chuàng)新精神，所以在《貴妃醉酒》的唱做上多有探索和創(chuàng)造，這一點也深深吸引了后輩梅蘭芳。梅蘭芳說：“我是學的路三寶先生的一派。最初我常?？此葸@出戲，非常喜歡，后來就請他親自教給我?！盵2]35所以，梅氏的《貴妃醉酒》最直接的授業(yè)恩師便是路三寶。這出戲梅蘭芳得以學成，一方面來自梅蘭芳慧眼識戲，虛心求教，另一方面來自路三寶的細致教法和傾囊傳授。

《醉酒》是路先生的拿手好戲。我?？此@出戲，覺得他的做派相當細致，工夫結(jié)實，確實是名不虛傳。等我跟他同在翊文社搭班的時候，他已經(jīng)不唱《醉酒》了我才起意請他來教。他一口答應。打那兒不是他來，便是我去，足足地學了半個多月，才把它學會了。就在翊文社開始上演。他還送了我一副很好的水鉆頭面，光頭閃亮?，F(xiàn)在買的水鉆，哪里比得上它。我至今還常使用著呢。每次用到他送的頭面，老是要懷念他的。[2]212

路先生教我練銜杯、臥魚以及酒醉的臺步、執(zhí)扇子的姿勢、看雁時的云步、抖袖的各種程序，未醉之前的身段與酒后改穿宮裝的步法。他的教授法細致極了，也認真極了。[2]35

路三寶對《醉酒》戲情戲理、表演程序的細致教學為梅蘭芳版《貴妃醉酒》打下扎實基礎。應當說，“只從演技方面言之，《貴妃醉酒》確是有著相當吸引力的一出戲，包含‘踩蹺’‘臥魚’‘銜杯’等多種技術，其難度亦較大，對演員要求尤高;功底深厚的余玉琴、郭際湘、路三寶等俱能以細膩、柔美的表演見長?！盵4]銜杯、臥魚、臺步、執(zhí)扇、云步、抖袖等是前輩藝人耗盡心血的創(chuàng)造，他們的種種付出、革新精神和傾力授教也為梅蘭芳的再創(chuàng)造起到重要的鋪墊作用。梅蘭芳是1914年學成此戲，從1914年的《孽海波瀾》、1915年的《嫦娥奔月》梅蘭芳分別開始了時裝新戲和古裝新戲的創(chuàng)編，所以老戲《貴妃醉酒》可以稱之為具有分水嶺的一出重要劇目。它使梅蘭芳深刻領悟到傳統(tǒng)戲中歌舞并重的藝術魅力，驚嘆前輩藝術家細致入微、精益求精的藝術創(chuàng)造。這里還存在一個問題，一出已經(jīng)唱紅的老戲再學習和再提高是存在難度和挑戰(zhàn)的。齊崧先生評價梅蘭芳之于《貴妃醉酒》的貢獻“集其大成使成為一個理想劇本，仍要歸功于梅老板?！毕挛膹膭”緛碓础⒏木幍轿枧_呈現(xiàn)，進一步闡釋梅蘭芳版《貴妃醉酒》的生成和藝術價值。

一、劇本《貴妃醉酒》的來源和演變

《貴妃醉酒》所述楊貴妃飲酒而醉之本事可追溯至清代洪昇的傳奇代表作《長生殿》?！堕L生殿》與梅版《貴妃醉酒》中的劇情、人物設置、主旨大相徑庭?！堕L生殿》飲酒劇情是楊貴妃陪著唐明皇在御花園共飲美酒，兩人不僅在一起，唐明皇更沒有負約往梅妃宮中，自然也沒有了楊貴妃獨飲悶酒的情節(jié)。梅版劇情楊玉環(huán)受唐明皇寵幸，兩人約好百花亭擺宴，卻不想唐玄宗負約，楊在百花亭抑郁寡歡，獨自飲酒，不覺沉醉，滿腹怨艾，嫉恨回宮。人物設置上，《長生殿》中唐明皇和楊貴妃為主要人物，而梅版是以楊貴妃為主要人物，輔以裴力士、高力士為次要人物，八位宮女為再次要人物。主旨上，《長生殿》是以唐明皇與楊貴妃的愛情為主線，這段飲酒展現(xiàn)兩人愛意綿長，濃情似水。梅版是宮中女性楊貴妃失落、妒忌、怨恨、苦悶的被壓迫者為主旨。由此，梅版《貴妃醉酒》另有來源。

明末金閶逸士鈕少雅撰寫傳奇《磨塵鑒》的劇情接近《貴妃醉酒》，唱詞、念白與梅版《貴妃醉酒》差異較大。署名桃渡學者撰寫，姑蘇王徽夏閱的《新編磨塵鑒》桃渡學者，生卒年不詳，《新編磨塵鑒》第四種收錄在《古本戲曲叢刊》三，古本戲曲叢刊編輯委員會據(jù)綏中吳氏藏鉛印本影印。第四種第十二出《醉妃》的劇情與《貴妃醉酒》大致相似，個別人物有出入，梅版唐明皇擺駕西宮的妃子是梅妃，在《醉妃》中是薛妃，梅版是以高、裴二力士為主要對話的人物，《醉妃》以高力士為對話人物。另外，《醉妃》中成套曲牌工整，【搗練子】【沉醉東風】【園林好】【江水兒】【玉交枝】等。開篇方式兩者也是極大不同?！蹲礤肥浅皳v練子”曲牌接自報家門：

（小旦上內(nèi)官宮女送上）【搗練子】翠娥愁眸懶揭，一腔幽恨對誰說，新痕枕上都成血。奴家楊貴妃是也，那日祿山兒宮中別我，因圣駕在坐，心事難剖，千愁萬緒，頻寄秋波，后別來一載，杳無音信，好生煩悶。且丟一旁。昨邀圣駕，今夜百花亭開宴，則索先到彼處侯駕便了。（宮）排鑾駕。（小旦）不消步行前去，遍觀晚景則回。

筆者選用1954年版《梅蘭芳演出劇本選集》中收錄版本《貴妃醉酒》進行比較。之所以選取這一版本是因為“選集中的十個劇本，都經(jīng)過梅蘭芳先生細心的校訂。在劇本整理過程中，中國戲曲研究院特組織了包括許源來、許姬傳、何異旭的三人小組，協(xié)助進行這一工作?！盵5]357經(jīng)過梅蘭芳本人校訂，又有三位對梅和梅劇深刻了解的人擔當助理，這個版本應當是經(jīng)過多年打磨后《貴妃醉酒》演出劇本的成熟之作，故以此為比較參考劇本?，F(xiàn)摘錄第一場的開篇：

裴力士高力士（內(nèi)） 嗯哼！[裴力士、高力士同上]

裴力士 （念） 久居鸞鳳闕，

高力士 （念） 庭前百樣花。

裴力士 （念） 穿宮當內(nèi)監(jiān)，

高力士 （念） 終老帝王家。

裴力士 （念） 咱家裴力士。

高力士 （念） 咱家高力士。

裴力士 （念） 高公爺請啦。

高力士 （念） 裴公爺請啦。

裴力士 （念） 娘娘今日要在百花亭擺宴，你我小心伺候。

高力士 （念） 看香煙繚繞，娘娘鳳駕來也。

裴力士 （念） 你我分班伺候。

[【二黃小開門】牌子。六宮女持符節(jié)上。]

楊玉環(huán) （內(nèi)） 擺駕！[楊玉環(huán)上，二宮女掌扇隨上。]

楊玉環(huán) （唱【四平調(diào)】） 海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當空，恰便是嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。[【萬年歡】牌子。

裴力士高力士奴婢高、裴力士見駕，娘娘千歲。

楊玉環(huán) 二卿平身。

裴力士高力士千千歲。

楊玉環(huán) （念詩） 麗質(zhì)天生難自捐，承歡侍宴酒為年。六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身專。本宮楊玉環(huán)。蒙主寵愛封為貴妃。昨日圣上傳旨，命我今日在百花亭擺宴?！摺⑴岫?。[5]19-20

兩劇的開篇節(jié)選都是楊玉環(huán)于百花亭擺宴迎圣駕。但是《醉妃》里插入安祿山的小片段，并且兩劇的念白與唱詞幾無相同之處。另《醉妃》是“昨邀圣駕，今夜百花亭開宴”，《貴妃醉酒》是“昨日圣上傳旨，命我今日在百花亭擺宴?！眱烧邤[宴的動機明顯有別，前者是楊玉環(huán)邀圣駕，后者是圣上傳旨擺宴。動機不同，但是結(jié)局相同，唐明皇駕轉(zhuǎn)西宮，赴宴失約。應當說后者的處理使楊玉環(huán)更加失落。因此，鈕少雅之《磨塵鑒》與桃渡學者之《新編磨塵鑒》第四種第十二出《醉妃》尚不能佐證為京劇《貴妃醉酒》之祖本。

清乾隆昆曲名家葉堂編訂《納書楹補遺曲譜》第四卷“時劇” 時劇，昆曲的一種新形式。唱法與昆曲相同，作曲不合昆曲規(guī)律。昆曲是曲牌體，有固定成套的牌子，時劇中有昆曲曲牌，也有昆曲長短句形式但無曲牌名稱的句子。前輩昆曲家認為這不是地道的昆曲，劃為時劇中。《醉楊妃》首折曲牌“新水令”，尾牌“清江引”，中間百余句唱詞無曲牌，唱詞上全部用工尺譜標注。昆曲名家葉堂將其歸時劇目下。目下收錄《醉楊妃》劇本，比照《貴妃醉酒》，開篇和結(jié)尾如下：

《醉楊妃》開篇：

【新水令】海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔兒又早東升。冰輪離海島，乾坤分外明。一霎時皓月騰空，恰便是嫦娥離月宮，那嫦娥呵，你為我到此相陪奉。你若是下九重，誰憐我清虛冷落在廣寒宮。[6]32

《貴妃醉酒》開篇：

楊玉環(huán) （唱【四平調(diào)】） 海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當空，恰便是嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。[【萬年歡】牌子。][5]19

《醉楊妃》結(jié)尾：

【清江引】去也，去也，真去也。唐明皇把奴撇，你二人同歡悅，撇的我熬長夜，只落得冷清清獨自回宮去也。[6]38

《貴妃醉酒》結(jié)尾：

楊玉環(huán)（唱【四平調(diào)】）去也，去也，回宮去也。惱恨李三郎，竟自把奴撇，撇的奴挨長夜，回宮。

裴力士高力士領旨。

楊玉環(huán)（接唱）只落得冷清清獨自回宮去也。

[【尾聲】二宮女扶楊玉環(huán)下，六宮女、裴力士、高力士隨下。][5]36

僅從開篇和結(jié)尾唱詞比較，《醉楊妃》與《貴妃醉酒》的相似度遠遠高于《磨塵鑒》《新編磨塵鑒》之《醉妃》，一些字句如“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”“玉兔兒又早東升，冰輪離海島，乾坤分外明”“恰便是嫦娥離月宮”“只落得冷清清獨自回宮去也”等，近乎就是《醉楊妃》的原詞。兩劇本中間的唱詞也多有雷同，劇情上兩者幾乎如出一轍。在人物上《醉楊妃》主要是楊貴妃、高力士，《貴妃醉酒》增加了裴力士。由此可以推測《醉楊妃》應為京劇《貴妃醉酒》的祖本。

據(jù)吳太初《燕蘭小譜》 《燕蘭小譜》，作者吳長元，字太初，別署西湖安樂山樵。此書介紹清乾隆時期的北京男旦演員?？甲C，《醉楊妃》舞臺呈現(xiàn)最早可追溯到清乾隆年間。北京昆曲班保和部的演員“雙喜官”曾演《玉環(huán)醉酒》。

雙喜官，（保和部）姓徐氏，江蘇常州人。亦隸貴邸，與四喜并寵，歌音清美，姿首嬌妍。弱冠后，頎長堪憎，顧景自傷。嘗演《玉環(huán)醉酒》，多做折腰步，非以取媚，實為藏拙。其心良苦矣。歌樓評四喜曰“妖”，雙喜曰“高”（即長也），可以窺其優(yōu)劣也。而聲技之佳，徵歌舞者獨流連于齒頰云。[7]

《玉環(huán)醉酒》是《醉楊妃》的舞臺劇目名稱。上文說明《醉楊妃》在舞臺上搬演過，并以昆曲形式表演。梅蘭芳不僅專注于舞臺表演，其實他對劇本考據(jù)亦十分重視。從他的考據(jù)也得到印證：

吳太初與葉堂都是乾隆時人，這一點小小考據(jù)，又可以得到兩種旁證：（一）《醉楊妃》在當時的舞臺上是出流行的劇目。（二）因為常在昆班表演，必定是用笛子伴奏的。[2]228

在梅蘭芳的旁證中，可以看出此劇在乾隆時期的流行度，甚至梅蘭芳還關注到很細節(jié)的部分伴奏樂器——笛子。他十分肯定的語氣認為雙喜官演唱的昆劇《醉楊妃》的樂器“必定是用笛子伴奏的?！本﹦“娴陌樽嘁呀?jīng)改換為弦樂伴奏。

由上述分析總結(jié)，梅版劇本演變過程請見圖1。

圖1顯示，清傳奇《長生殿》劇情差異過大，首先排除。明傳奇《磨塵鑒》、桃渡學者《新編磨塵鑒》第十二出《醉妃》有劇情相似之處，至《納書楹曲譜補遺》的時劇劇本《醉楊妃》，到《燕蘭小譜》記載雙喜官搬演的《醉楊妃》，劇本與舞臺在乾隆年間均已出現(xiàn)《醉楊妃》的影子，根據(jù)前文考證分析，《醉楊妃》是京劇《貴妃醉酒》的前身。后改編至漢劇《醉酒》，再后京劇移植過來。這樣就為這出京劇老戲何以別具一格凸顯歌舞特色找到了源頭，那便是京劇版是脫胎于時劇昆曲版，古典昆曲的一大特征便是載歌載舞，歌舞并重，京劇版保留了時劇版的表演基因。但是時劇版唱詞過長，唱做舞持重，對演員要求較高，增加演員負擔，京劇版刪繁就簡，只保留約三分之一的唱詞，經(jīng)過這一番輾轉(zhuǎn)的歷程形成京劇早期的劇本。梅蘭芳在承襲前人的基礎上，對劇本又進行了多處修改，最終形成梅版《貴妃醉酒》的劇本。

二、《醉楊妃》與梅版《貴妃醉酒》劇本主題的變革

《貴妃醉酒》最初的主題是一直受詬病的“粉戲” 粉戲，即艷情戲。在表演中渲染淫穢情欲，存在于清末民國京劇及地方戲中，傳統(tǒng)戲劇的頑疾之一。?！缎戮幠m鑒》第十二出《醉妃》載：“鴛幃攜手被兒揭，雙雙交股酥胸貼。”[8]《醉楊妃》在楊貴妃喝第一杯通宵酒時一段獨白曰：

沉魚落雁真堪共，閉月羞花有誰同。楊貴妃離月宮似神女下巫峰，直吃到日沉海底，沉醉東風，日沉海底，沉醉東風。頭一杯通宵酒，玉手捧金鐘，想人生在世如春夢，遇酒不開懷總是空想?！挥X得酒興兒高，色興兒漸漸迷，……正是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。[6]32

以上唱詞的色情部分較為直白，楊貴妃有淫亂宮闈之嫌。在《醉楊妃》中楊貴妃除了埋怨唐明皇，也毫不留情地怨恨安祿山。原文載：

埋怨唐明皇片段：

恨殺那唐明皇無仁義，你本是莽男兒，哪曉得紅粉意，全不想光陰易過，青春哪有再來時。耽誤我多少青春，誤了我多少佳期，全不想我的青春能有幾？早知今日受孤恓，悔當初人在宮幃里，倒不如嫁一個田舍翁的妻，倒不如嫁一個田舍翁的妻。

怨恨安祿山片段：

安祿山在何處？想當初那樣的恩情到如今一旦忘恩義。自古道癡心腸的婦人，狠心腸的男子。你那里負心人自有天鑒知，到如今埋怨著誰來？只恨我生來不遇時，命里該如此，青春年少受孤恓。[6]34

這兩段唱詞楊玉環(huán)先是怨唐明皇無仁義，耽誤了她寶貴的青春，“倒不如嫁一個田舍翁”的宮廷怨語;她恨安祿山忘恩負義恨心腸，使得《醉楊妃》的主題附帶安祿山私通前史的暗示。除了他二人，唐明皇駕轉(zhuǎn)西宮的妃子成為楊玉環(huán)嫉恨的焦點。原文載：

恨殺那西宮中潑賤婢呀，恨殺那西宮中潑賤婢把一個唐明皇拘留在你宮里。你二人歡歡喜喜撇得我冷冷清清孤苦伶仃，撇得我冷冷清清孤苦伶仃，無依無倚呀，我便真無依。有一日駕幸到我宮里，我將枕邊言奏與君知，若還準了我的本章將伊發(fā)入在冷宮里，將伊挖了眼，剝了你的皮，那時節(jié)方纔遂意，方纔遂意。[6]37

楊玉環(huán)的嫉恨從上文已經(jīng)十分明白曉暢，她認為是西宮賤婢和唐明皇歡歡喜喜讓她孤苦伶仃，甚至她預設一旦皇帝駕幸她的宮中，她要奏枕邊言，將西宮妃子打入冷宮，挖眼剝皮才遂心愿。嫉恨之深，手段之狠毒可見一斑。在《醉楊妃》中，楊玉環(huán)成為穢亂宮闈、嫉妒殘忍、紅顏誤國的根源。王季思云：

有關李、楊故事的戲曲，有些早已散佚，只好存而不論。就現(xiàn)在我們看到的《梧桐雨》《驚鴻記》《彩豪記》來說，它們在塑造楊玉環(huán)這個人物時，都依循當時史家的記載，把她從壽邸進入唐宮，收安祿山為義子并與之私通等情事采入戲中，從而將唐明皇的荒淫誤國、安祿山的稱兵叛亂都歸罪于他?！恫屎烙洝冯m沒有直接寫楊貴妃與安祿山私通，但在《蓬萊傳信》一出中，也說她“荒淫嫉妒，迷卻夙根，釀亂招災，自作醉業(yè)?！边@幾個戲在刻畫楊玉環(huán)的形象時都滲透了封建史家所慣用的“女人亡國”論的觀點。[9]

《醉楊妃》的楊玉環(huán)形象與王季思先生引《彩豪記》的人物形象較為接近，即“荒淫嫉妒，迷卻夙根”。這樣的劇本主題實為“粉戲”之核，如果不從主題上重新立意，那么余玉琴、郭際湘、路三寶等前輩藝人殫精竭慮創(chuàng)造的細膩柔美的深厚功夫淪為徒有技巧的俗戲。更有演員在表演過程中做過了頭，使得內(nèi)容主題與外在形式都偏向淫俗的道路，極大降低了該戲的格調(diào)。民國《平劇戲目匯考》載《貴妃醉酒》詞條曰：

【唐】玄宗一日與楊貴妃約，命其設宴于百花亭，賞花飲酒，次日，玄宗竟不至，貴妃亦不以為意，竟命內(nèi)侍高力士裴力士斟酒獨酌，不覺酩酊大醉，春情頓熾，忘其所以，放浪形骸，與高裴二太監(jiān)，作諸般浪態(tài)，及求歡猥褻狀，乃使倦極回宮。[10]

從詞條概況之“春情頓熾”“放浪形骸”“諸般浪態(tài)”“求歡猥褻”等可再一次佐證當時民國演出之格調(diào)。梅蘭芳說：

《醉酒》既然重在做工表情，一般演員，就在貴妃的酒話醉態(tài)上面，做過了頭。不免走上淫蕩的路子，把一出暴露宮廷里被壓迫的女性的內(nèi)心感情的舞蹈好戲，變成了黃色的了。這實在是大大的一個損失。我們不能因為有這一點遺憾，就不想法把它糾正過來，使老前輩們在這出戲里耗盡心血，創(chuàng)造出來的那些可貴的舞蹈演技，從此失傳。這是值得注意的一件事。所以我歷年演唱《醉酒》就對這一方面，陸續(xù)加以沖淡，可是還不夠理想。前年我在北京費了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過來。又跟蕭長華、姜妙香二位，細細研究了貴妃醉酒之后，對高、裴二卿所作的幾個姿態(tài)，從原來不正常的情況下改為合理的發(fā)展。京津滬三處的觀眾看了我這樣表演，似乎都很滿意?！瓚{著我自己這一點粗淺的理解，不敢說把它完全改好了。應該寫出來讓大家更深切地來研究，才能做到盡善盡美的境界。[2]228

引文顯示，梅蘭芳修改《貴妃醉酒》劇本和表演上的初衷便是沖淡艷情主題，力圖將主題向王權社會壓迫下女性之苦悶轉(zhuǎn)移。七十二妃，三千佳麗一入王室深似海，六宮粉黛為一人，多少人青春空拋且，專權壓迫不堪言。為強化這一主題，開篇修改的唱詞借楊玉環(huán)的自鳴得意展現(xiàn)出來，“麗質(zhì)天生難自捐，承歡侍宴酒為年。六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身專?！盵11]99曾得到君王寵愛的楊貴妃尚且感到苦悶，其他人更是無法改變自己的命運，空有錦衣玉食之表，無有夫妻恩愛專一之實。梅蘭芳在劇本中去除安祿山這一人物，談及原因，梅蘭芳說：

原詞是“安祿山卿家在哪里？想當初你進宮之時，娘娘是何等的待你，何等愛你。到如今你一旦忘恩負義，我與你從今后兩分離?！卑驳撋匠３３鋈雽m闈，與楊玉環(huán)十分親近，這是我們可以確定的。至于種種曖昧的傳說，只不過野史里偶然提到，并不能拿它作為根據(jù)的。況且他與這出戲可說是毫無關系。當初編劇者是拿來強調(diào)楊妃的淫亂。我們既然把前面的黃色部分，洗刷干凈。再要唱這幾句老詞。那就顯得突兀，與全劇的唱詞太不調(diào)和了。我把它這樣的改了一下：“楊玉環(huán)今宵如夢里，想當初你進宮之時，萬歲是何等的待你，何等愛你;到如今一旦無情，明夸暗棄，難道說從今后兩分離！”楊妃滿肚子的怨恨，固然因為梅妃而起，可是寵愛梅妃的就是唐明皇，那天爽約的也是他。所以不如直接痛快，就拿唐明皇做了她當夜怨恨的對象，不再節(jié)外生枝地牽連到旁人，似乎覺得還能自圓其說。[2]226

上文梅蘭芳提到的原詞“安祿山卿家在哪里？想當初你進宮之時，娘娘是何等的待你，何等愛你。到如今你一旦忘恩負義，我與你從今后兩分離?！迸c《醉楊妃》版“安祿山在何處？想當初那樣的恩情到如今一旦忘恩義。自古道癡心腸的婦人，狠心腸的男子。你那里負心人自有天鑒知，到如今埋怨著誰來？只恨我生來不遇時，命里該如此，青春年少受孤恓”比較，大意相同，均是恨安祿山忘恩負義，推測梅蘭芳所提的原詞是他學習的京劇老戲原詞。為去掉淫亂后宮的色彩，梅蘭芳刪掉京劇老版楊玉環(huán)怨恨安祿山的唱詞，全文沒有一處再提安祿山，只圍繞楊玉環(huán)被皇上負約借酒消愁。梅蘭芳認為：“他與這出戲可說是毫無關系。當初編劇者是拿來強調(diào)楊妃的淫亂。我們既然把前面的黃色部分，洗刷干凈。再要唱這幾句老詞。那就顯得突兀，與全劇的唱詞太不調(diào)和了?！盵2]226同時梅蘭芳也去掉《醉楊妃》劇本上的“色興兒”“色迷兒”等具有黃色色彩的唱詞，更刪除對西宮妃子挖眼剝皮的毒誓詞語。楊玉環(huán)對梅妃的嫉恨在《貴妃醉酒》中被大大弱化。去掉梅妃，梅蘭芳認為：“楊妃滿肚子的怨恨，固然因為梅妃而起，可是寵愛梅妃的就是唐明皇，那天爽約的也是他。所以不如直接痛快，就拿唐明皇做了她當夜怨恨的對象，不再節(jié)外生枝地牽連到旁人，似乎覺得還能自圓其說?！盵2]226新修改的劇本圍繞唐明皇與楊玉環(huán)兩個矛盾人物展開，一人在明場，一人在暗場，如此這般，簡潔明了，使劇本主題更加集中突出。

皇帝駕轉(zhuǎn)西宮是一處重要的劇情轉(zhuǎn)折點，當裴力士、高力士啟稟：“娘娘，萬歲駕轉(zhuǎn)西宮啦！”梅版與《醉楊妃》版對于楊玉環(huán)當時反應的處理明顯不同?！蹲項铄分械臈钣癍h(huán)直抒胸臆：“恨殺那唐明皇無仁義，你本是莽男兒，哪曉得紅粉意，全不想光陰易過，青春哪有再來時。耽誤我多少青春，誤了我多少佳期，全不想我的青春能有幾？早知今日受孤恓，悔當初人在宮幃里，倒不如嫁一個田舍翁的妻”。[6]34但是在梅版的劇本中，這一段內(nèi)心獨白唱詞亦全部刪掉。她只是說：“哎呀，且??！昨日圣上傳旨，命我今日在百花亭擺宴，為何駕轉(zhuǎn)西宮去了！且自由他。”[5]23楊玉環(huán)得知消息后的第一反應是“哎呀，且住！”，多么意外的消息，“三千寵愛一身?！钡臈钣癍h(huán)被負約。內(nèi)心的潛臺詞恐怕就是《醉楊妃》中直抒胸臆的那一大段，但是在梅版中被克制住。繼而“昨日圣上傳旨，命我今日在百花亭擺宴，為何駕轉(zhuǎn)西宮去了！”內(nèi)心無比難過和失落，不愿意相信這個事實，雖然發(fā)出疑問，但是表面上仍鎮(zhèn)定，沒有追問原因，仿佛皇帝負約是后宮尋常之舉，只是淡淡地來了一句“且自由他”。僅寥寥四字，將宮中第一寵妃的無奈、隱忍、克制表露無遺。楊玉環(huán)想不想與唐明皇“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”，當然想。唐明皇是楊玉環(huán)唯一的夫君，但楊玉環(huán)卻不是唐明皇唯一的妻子。這一殘酷的事實不是皇上的罪過，是封建王權、夫權籠罩下對婦女壓迫的現(xiàn)實。楊玉環(huán)內(nèi)心不愿，但必須接受，因為她不想也沖不出這樣的金牢籠。在這里梅版也沒有大段表達對西宮梅妃的嫉恨，便于以李、楊為中心深化主題。楊玉環(huán)最終化為行動排遣淤積在心里的郁悶，她言：“酒宴擺下。待娘娘自飲幾杯。”[5]23有前面主題的鋪墊后，劇情從自飲幾杯進入三次飲酒與酒醉賞花篇章。

總之，梅版從劇本環(huán)節(jié)開始進行主題的重新設置，通過刪減黃色唱詞，去安祿山去梅妃，人物主線集中，弱化嫉恨環(huán)節(jié)等使《醉楊妃》中宮廷怨婦、淫亂宮闈的婦女形象向封建社會宮廷女性受壓迫的內(nèi)心感情的舞蹈好戲轉(zhuǎn)移，從而實現(xiàn)歌舞好戲的形式美與主題深刻的統(tǒng)一。

三、劇本結(jié)構的層次遞進與情感遞進

《貴妃醉酒》不以劇情復雜離奇見長，而以舞臺歌舞細膩表演為主，其劇本結(jié)構雖然不是大開大合的復雜劇情，卻是層次感非常豐富的“密針線”，因此可以說《貴妃醉酒》能夠越改越妙，不全歸功于舞臺上的表演，與戲劇結(jié)構逐步遞加的層次感存在非常重要的關聯(lián)?？傮w而言，該劇主要分成三場。

第一場，楊玉環(huán)擺駕百花亭，途徑玉石橋，觀池中鴛鴦、金鯉，望長空飛雁，至百花亭。筵席均已齊備，預備與圣駕賞花飲酒，卻不想裴高二力士告知萬歲爺駕轉(zhuǎn)西宮。在這一場中為實現(xiàn)期盼之后的落差，進行了三次鋪墊。

這三次鋪墊是在逐步升級的，鋪墊一楊玉環(huán)自稱“奴似嫦娥離月宮”，嫦娥在月宮中錦衣華服卻冷冷清清，無人間夫妻和美之幸福，離開月宮似與夫君重逢。這樣的隱喻含蓄傳達她的一絲嬌嗔和小小的怨念，又表達其即將與唐明皇會面而期盼的心情。她自己念的四句詩“麗質(zhì)天生難自捐，承歡侍宴酒為年。六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身專?！背浞肿C明楊玉環(huán)的美貌麗質(zhì)天成，得皇帝恩寵六宮無二，顯然是得意非凡。通過楊玉環(huán)本人的唱詞和念詩說明人物的皇宮地位和心情背景。鋪墊二直接交代具體事件，明確人物行動目標。即圣上昨日傳旨百花亭擺宴，這也為前面的得意心情闡明事件指向。楊玉環(huán)如此期盼原來是與唐明皇百花亭賞花飲酒，恩愛浪漫，詩情畫意，怎不叫楊玉環(huán)歡心愉悅？自比“好一似嫦娥下九重”，不想“清清冷落在廣寒宮”，至此期盼升級。鋪墊三為情景交融，渲染氣氛的過場戲。帶著一路的期盼到達玉石橋邊，編劇不急于趕到目的地百花亭，在玉石橋邊稍作停留。楊玉環(huán)斜倚欄桿，用“鴛鴦戲水”“金色鯉魚朝見娘娘”“雁兒并飛騰”三處情境烘托楊玉環(huán)此時的歡快心情。此處在《醉楊妃》中是金魚和長空雁，梅版《貴妃醉酒》增加鴛鴦，并將金魚改成金色鯉魚。梅版“鴛鴦戲水”“雁兒并飛騰”，大自然的動物尚且成雙入對，更何況人世間的夫妻，此情此景怎不引得楊玉環(huán)浮想聯(lián)翩，好生期盼百花亭的相聚，金色鯉魚富貴天成，雍容華麗，實則是暗喻楊玉環(huán)好似池中金鯉。從水中的鴛鴦，池中的金鯉，到空中的雁兒，此時此刻都仿佛浸潤著喜悅之情，鴛鴦追著楊妃戲水，金鯉出水朝看楊妃，長空雁聞楊妃之聲“落花陰”，讓楊玉環(huán)感嘆“這景色撩人欲醉”。景中含情，情中有景，至此期盼相聚的氣氛已經(jīng)渲染到最高潮，為后面的落差埋下伏筆。楊玉環(huán)到達目的地百花亭引出第一場的轉(zhuǎn)折點——“萬歲爺駕轉(zhuǎn)西宮”。三次鋪墊后竟是一場空，巨大的轉(zhuǎn)折導致楊玉環(huán)的下一步戲劇行動。

第二場，楊玉環(huán)自飲排遣，下人相繼進酒，裴力士進“太平酒”，宮女進“龍鳳酒”，高力士進“通宵酒”，至楊玉環(huán)微醉。她欲飲大杯，回宮更衣的時間裴力士和高力士搬出牡丹、海棠、蘭花等，預備楊玉環(huán)返回賞花飲酒。兩太監(jiān)一段對話道出宮中女性的煩惱。

在第一場之后，楊玉環(huán)需要化解危機，但又無路可尋，眼前酒宴在席，不如借酒澆愁。因此，楊玉環(huán)在巨大轉(zhuǎn)折后的戲劇行動為獨自飲酒?！蹲項铄分挥型ㄏ?，“一杯通宵酒，玉手捧金鐘。想人生在世如春夢，遇酒不開懷，總是空想。”[6]33梅版劇本設計三次飲酒，層層推進，使梅蘭芳在舞臺上的表演也由于唱詞的推進而呈現(xiàn)層次感。

三次飲酒貌似對答方式雷同，實則不然。在1954年版《梅蘭芳演出劇本選集》中，楊玉環(huán)問裴力士“何謂太平酒”，裴力士所答“滿朝文武所造，名曰太平酒”。根據(jù)萬鳳姝、萬如泉整理的梅蘭芳舞臺藝術片《貴妃醉酒》[11]107，這一句為“黎民百姓所造，名曰太平酒”。第三次敬酒又是“滿朝文武不分晝夜所造”。顯然，1954年版第一次和第三次都是滿朝文武，略顯重復，梅蘭芳舞臺演出本改成“黎民百姓”。由此推測劇本上不斷修改，使三次飲酒的過程不再單一，從黎民百姓——三宮六院——滿朝文武，層次上逐步向上推進。由于劇本結(jié)構和唱詞的層次感，為梅蘭芳的表演空間提供了更多的可能性，使其表演上實現(xiàn)了差異化的藝術表現(xiàn)方式。

第一杯太平酒，預飲，稍加思索，右手持扇，左手持杯，以扇遮面而飲。第二杯龍鳳酒，左手持合扇，右手持杯，未有遮擋，垂目直接飲下。第三杯通宵酒，對酒的名字產(chǎn)生誤解，責罵高力士，通宵非是與皇帝的通宵酒，而是滿朝文武不分晝夜所造，此通宵非彼通宵。初嗅不想飲，后索性一飲而盡，杯扔盤中，頭身搖晃，醉態(tài)初顯。

梅蘭芳之所以能夠有如此細膩唯美、層次豐富地表演，在于他善于把握人物的心理。梅蘭芳說：

這出戲里的三次飲酒，含有三種內(nèi)心的變化，所以演員的表情與姿態(tài)，需要分三個階段：（一）聽說唐明皇駕轉(zhuǎn)西宮，無人同飲，感覺內(nèi)心苦悶，又怕宮人竊笑，所以要強自作態(tài)，維持尊嚴。（二）酒下愁腸，又想起了唐明皇、梅妃，妒意橫生，舉杯時微露怨恨的情緒。（三）酒已過量，不能自制，才面含笑容，舉杯一飲而盡。此后即入初醉狀態(tài)中，進一層描繪醉人醉態(tài)。這出“醉酒”，顧名思義，就曉得 “醉”字是全劇的關鍵。但是必須演的恰如其分，不能過火。要顧到這是宮廷里一個貴婦人感動生活上單調(diào)苦悶，想拿酒來解愁，她那種醉態(tài)，并不等于蕩婦淫娃的借酒發(fā)瘋。這樣才能夠掌握住整個劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇。[2]35

這一段說明梅蘭芳抓住了核心動作“醉”，表現(xiàn)手法上兼顧四個層面，第一個層面是貴妃的獨特身份，盡量保持儀態(tài)端莊，醉也不能恣意妄行;第二個層面是此刻的心情，失落、壓抑、妒意，自斟自飲，何其苦悶。梅蘭芳說：“每一個戲劇工作者，對于他所演的人物，都應該深深地琢磨體驗到這劇中人的性格與身份，加以細密的分析，從內(nèi)心里表達出來”[2]36;第三個層面為醉的三層次，扇遮飲酒，不遮舉杯，最后自己感慨“人生在世春如夢，且自開懷”，一飲而盡。飲酒隨著心情的遞進而遞進;第四個層面是美的舞臺原則。這是梅蘭芳舞臺藝術的最為關鍵的美學原則，他說：

還有一位專家對我說：“一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉、東倒西歪、令人厭惡而不美觀的;舞臺上的醉人，就不能做得讓人討厭。應該著重姿態(tài)的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。”這些話說的太對了，跟我們所講究的舞臺上要顧到“美”的條件，不是一樣的意思嗎？ [2]35

以上四個層面使得第二場的表演層次分明，表演手段多元而具有美感。第二場的結(jié)尾裴、高二力士搬花為第三場聞花、折花埋下了伏筆。同時借由兩人的一番議論，道出宮廷女性的煩惱和本劇的主題。高力士說：“所以外面的人哪，不清楚這里面的事情，以為到了宮里頭，不知道是怎么樣的享福哪？其實哪，也不能夠事事都如意，照樣兒得有點煩惱?！盵11]115

第三場，楊玉環(huán)更衣返回，先賞花后飲酒，再飲三次。裴高二力士見貴妃真醉，為勸其少飲，誆圣駕到，被楊玉環(huán)質(zhì)問，預閃躲被打雙頰，高力士被要求去西宮把萬歲爺請到百花亭，高力士不敢又遭打。最后楊玉環(huán)回宮。

這一場《醉楊妃》的敘事設計中沒有力士誆駕，也沒有楊妃聞花。在《新編磨塵鑒》之《醉妃》中有唐明皇后來真來看楊妃，只是楊妃當時已經(jīng)醉后熟睡，皇帝不忍打擾就離開了，楊妃醒后懊悔不已。梅版改成誆駕，皇帝自始至終就沒有出現(xiàn)，不過是裴、高二力士實在擔心楊玉環(huán)酒醉出事而冒險誆駕。這樣的修改也是向主題靠攏的方法，讓楊玉環(huán)呈現(xiàn)驚醒的空歡喜。她的憤懣此時已經(jīng)到了頂點，靠飲酒與責打兩位太監(jiān)發(fā)泄。這一場中，梅蘭芳又在劇本上增加了聞花片段，第二場結(jié)尾已經(jīng)提前安排兩位力士搬出富貴牡丹花、茂盛海棠花、蘭門王者香的劇情。這樣的劇情設置在《醉楊妃》的劇本中是沒有的。1914年，梅蘭芳向路三寶學習極具舞臺表現(xiàn)力的“臥魚”身段，但是當時為什么做這個身段，他也不清楚。梅蘭芳后來認為從劇情上缺少合理性，為臥魚而臥魚，直至1938年，梅蘭芳在香港寓所外的聞花經(jīng)歷激發(fā)了梅蘭芳的靈感，臥魚與聞花相結(jié)合，符合劇情邏輯。

因此在第二場尾部增加搬花，第三場增加聞花的劇本修改應當說是梅蘭芳從生活中汲取靈感，又經(jīng)舞臺檢驗后再反哺到劇本中的文本創(chuàng)作手段。1955年拍攝的舞臺藝術片導演建議其增加折花手勢，梅蘭芳在折花起身退步后加上扔花手勢，使“臥魚”與手勢動作自然銜接，表達人物抑郁的情感渾然天成。“經(jīng)過精簡、加工、抽象和美化，使其保留現(xiàn)實世界的典型符號，又通過想象世界將其還原的過程。而這種還原并不是生活的真實，而是藝術的真實”[12]。一個藝術作品的加工經(jīng)歷四十余年，其中不只是舞臺加工，也包括劇本的打磨，才能使《貴妃醉酒》逐漸成為梅蘭芳京劇藝術的經(jīng)典代表作。

四、從“硬山擱檁”看劇本音律與詞采的調(diào)和

為加強劇本的文學性，開篇修改的唱詞借楊玉環(huán)的自鳴得意展現(xiàn)出來，“坐下來念的四句定場詩，我從前根據(jù)《長恨歌》的意思，是這樣改的：麗質(zhì)天生難自捐，承歡侍宴酒為年。六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身專。”[11]99劇本修改的過程中，唱詞應與腔相互配合，是應該腔服從字，還是字服從腔，編劇應如何處理，才能使音韻動聽，意義合理。在《貴妃醉酒》第二場中，梅蘭芳遇到一個字腔不調(diào)和的問題——硬山擱檁。許姬傳提到梅蘭芳的修改說：

他認為欲求字正腔圓，腔必須服從字，而有些劇目中往往拿字來遷就唱腔，字音就“倒”了。多年來，梅先生對讀準字音方面下了功夫，有的稍稍改動唱腔，就把“倒”字唱正了;也有些字，限于上下句腔的程序，如果硬扳過來，字雖正而腔不圓，內(nèi)行對這種生硬的修改叫作“硬山擱檁”，所以遇到修改唱腔不能解決問題時，就只能改詞了。例如《貴妃醉酒》中高力士進酒時，楊貴妃的唱詞是：“通宵酒，捧金樽，高裴二卿殷勤奉。”以前依【四平調(diào)】的格式唱，“通宵”的“宵”字太低，不像陰平聲。梅先生在1955年拍攝影片時，就把這句改為：“同進酒，捧金樽，宮娥力士殷勤奉?！薄跋弊指臑椤斑M”字，聽上去唱腔不變而字音準確熨帖了。梅先生指出，為了糾正字音，修改唱腔，也要照顧到劇中的具體情況，這句老詞只說高裴進酒，事實上是太監(jiān)宮娥都向楊貴妃進酒，改成“同進酒”“宮娥力士”詞義就更完整了。[13]

由此可見，京劇的劇本音律與詞采創(chuàng)作需要相輔相成，“也要照顧到劇中的具體情況”“宮娥力士”代替原先的“高裴二卿”是符合事實的。要使音律、詞采、劇情三者協(xié)調(diào)配合非常不易，對京劇劇本創(chuàng)作提出很高的要求。京劇臺詞的曲調(diào)以“二黃”“西皮”為主，其中的規(guī)律雖不及昆曲對音韻格律的苛法，但還是有規(guī)律可循。梅蘭芳說：“‘二黃’、‘西皮’的唱腔有上下句之分，不容混淆，哪個字拉長腔，哪個音往上翻，哪個音落下來，都有一定的規(guī)格，盡管可以變化創(chuàng)造，但不能脫離基本格式。因此，寫劇本時，不僅要把四聲平仄對稱搭配，陰平陽平也要用得適當，才能與唱腔水乳交融，和諧好聽?！盵13]

綜上，傳統(tǒng)老戲劇本《貴妃醉酒》與演員之間處于十分重要的互動關系中，老戲劇本不是不可以改，如何使之成為具有個人特質(zhì)的經(jīng)典劇目，還需深入分析劇本要素，主題與人物的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的契合，字詞與聲腔的熨帖，并將之轉(zhuǎn)化為舞臺表演。芭蕾舞大師烏蘭諾娃1952年觀摩梅版《貴妃醉酒》后撰文：“我應該說，看過這種演出之后，未必再能忘記它，——演出者是那樣具有天才，那樣善于再現(xiàn)，他的手勢是無法比擬的，每個手指頭的動作都體現(xiàn)了美……貴妃漸漸醉了，我們從她的手上，從她的視線里，從她運動的兩三個步伐上，看出了這一切?！盵14]日本著名劇作家木下順二1956年觀摩梅蘭芳的表演后在一篇劇評中寫道：梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的表演，把這位貴妃的微妙心理變化，尤其是她的生活的空虛和苦悶，生動地表達出來，使觀眾對這位不幸的女子予以同情。[15]366經(jīng)過多年的整理改編，觀眾已經(jīng)感受到梅蘭芳對《貴妃醉酒》從主題到表演方面所傳達的美學內(nèi)涵和深刻思想。梅蘭芳認為：“劇本從執(zhí)筆者在辛勤伏案的構思中寫好后，由登場演員在觀眾面前表演出來，經(jīng)過不斷演出，不斷修改，有的得到觀眾擁護，成為保留劇目，有的因為不受歡迎就束之高閣，無人問津。這里的甘苦得失，只有身歷其境的‘案頭人與場上人’才說得清楚?！盵15]425可見，傳統(tǒng)老戲只有經(jīng)過舞臺的不斷打磨，才是“活的劇本”?！顿F妃醉酒》的經(jīng)典化過程，實際上是藝術家對中國傳統(tǒng)文化審美價值的吸收和轉(zhuǎn)化過程，這一歷史過程促使藝術家的成長和劇目的成熟。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）