李占鵬

摘?要：中國(guó)戲曲的原則有哪些，它的本質(zhì)又是什么，在清代以前的漫長(zhǎng)時(shí)期還沒(méi)有一個(gè)曲學(xué)家做過(guò)準(zhǔn)確而完整的專(zhuān)門(mén)表述。能從創(chuàng)作、舞臺(tái)、觀賞三個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲曲的原則、本質(zhì)做出全面而系統(tǒng)的探索的只有齊如山。齊如山既有豐富的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，又有高超的寫(xiě)作能力，他一生徜徉于戲場(chǎng)劇院，而且以皮簧和后來(lái)的京劇為對(duì)象，從實(shí)際調(diào)查出發(fā)，獲得了大量的第一手資料，這些資料為他總結(jié)和概括中國(guó)戲曲原則與本質(zhì)提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他總結(jié)和概括的中國(guó)戲曲的原則與本質(zhì)無(wú)疑最接近最吻合戲曲實(shí)際，也最具有權(quán)威性。他的研究對(duì)象雖然是被稱(chēng)為所謂國(guó)劇的皮簧戲、京戲，但把皮簧戲、京戲作為總結(jié)和概括中國(guó)戲曲的原則與本質(zhì)的藝術(shù)樣式無(wú)疑是很正確的選擇。

關(guān)鍵詞：齊如山;國(guó)劇;原則;本質(zhì)??中圖分類(lèi)號(hào)：I207.39??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1000-5099（2019）03-0134-07

Abstract：What are the principles of Chinese opera and what is its essence？ There has not been a precise and complete professional expression by a composer expert in the long period before the Qing Dynasty. Only Qi Rushan， can make a comprehensive and systematic exploration of the principles and essence of Chinese opera from the three aspects of creation， stage and viewing. He had rich theater experience and superb writing ability.， spending his life in the theater. With Pihuang and later Peking opera his target.， he searched and explored thoroughly， from the actual investigation， obtaining a large number of first￣hand information， which provided a solid foundation for his summary and generalization of the principles and essence of Chinese opera. The principles and essence of the Chinese opera that he summarized are undoubtedly the closest to the reality in opera and most authoritative. Although his research object is known as the so￣called Chinese opera such as Pihuang， Beijing Opera， summarizing the principles and essence of Chinese opera with art styles like Pihuang Opera and Beijing Opera was undoubtedly a very correct choice.

Key words：Qi Rushan; Chinese opera; principle; essence

中國(guó)戲曲的原則有哪些，它的本質(zhì)又是什么，在清代以前的漫長(zhǎng)時(shí)期還沒(méi)有一個(gè)曲學(xué)家做過(guò)準(zhǔn)確而完整的專(zhuān)門(mén)表述。在戲曲成熟的宋元明清時(shí)代，雖然也產(chǎn)生了非常豐富的曲論，但內(nèi)容大多是闡釋?xiě)蚯鷦?chuàng)作，探討戲曲表演者也有一些，像《青樓集》《鸞嘯小品》《閑情偶寄·演習(xí)部》之類(lèi)，但多是演劇實(shí)踐的零散記錄，《閑情偶寄·演習(xí)部》雖然有所涉獵，但只是囿于家庭戲班，視野狹小，所謂演習(xí)原則、本質(zhì)還不是從全國(guó)的具有代表性的劇種里總結(jié)概括出來(lái)的;在戲曲還沒(méi)有成熟的宋代以前，則更缺少有心之人格外去關(guān)注它了。這就使中國(guó)戲曲原則和本質(zhì)的思索與研究一直處于荒蕪狀態(tài)。當(dāng)然，這并不是說(shuō)中國(guó)戲曲沒(méi)有原則、本質(zhì)，它的原則、本質(zhì)不僅有，而且貫穿著中國(guó)戲曲創(chuàng)作、表演、觀賞的始終，只是缺少一位懂行的曲學(xué)家把它表述出來(lái)罷了。在齊如山還未進(jìn)入大陸學(xué)者視野之前，一般都把王國(guó)維關(guān)于戲曲原則、本質(zhì)的表述視為濫觴而敬若神明，王國(guó)維確實(shí)很有理論水平，但是，今天看來(lái)，他的表述又太過(guò)理論化。他是比前賢有突破，有進(jìn)步，有貢獻(xiàn)，但他的表述仍只是一種寬泛的概括，是從定義的角度對(duì)中國(guó)戲曲的描述。我們知道王國(guó)維并不看戲，他對(duì)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)是很陌生的，即使戲曲劇本創(chuàng)作的原則、本質(zhì)，也未必能全得要領(lǐng)，所以，他對(duì)戲曲原則和本質(zhì)的表述究竟在多大程度符合戲曲實(shí)際，現(xiàn)在學(xué)界的認(rèn)識(shí)越來(lái)越清晰了。吳梅倒是對(duì)戲曲創(chuàng)作和舞臺(tái)演出都有研究，然而他的研究仍只是個(gè)人的一些編劇和觀劇經(jīng)驗(yàn)，他并不是一個(gè)終日浸淫于劇場(chǎng)的人。他重視戲曲的舞臺(tái)性，崇尚曲律，然而，戲曲包羅萬(wàn)象，吳梅對(duì)戲曲的關(guān)注只是其中一個(gè)方面。他至多對(duì)中國(guó)戲曲創(chuàng)作的原則和本質(zhì)把握較多，而對(duì)舞臺(tái)演出里的歌唱?jiǎng)t偶有所染，至于中國(guó)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)諸如舞蹈、行頭、切末、臉譜、戲臺(tái)、胡須、腳色等等，就沒(méi)有更為專(zhuān)門(mén)的知識(shí)。他的可貴之處在于不像王國(guó)維那樣峻拒舞臺(tái)表演，他喜歡看戲，但為了獨(dú)捧昆曲而很反感皮簧。而戲曲的原則和本質(zhì)在皮簧里面保存又最多。吳梅之后的鄭振鐸、周貽白、趙景深、錢(qián)南揚(yáng)、任二北、王季思諸曲學(xué)家，雖然不像王國(guó)維、吳梅那樣固執(zhí)地堅(jiān)守一隅，表現(xiàn)出了現(xiàn)代人的胸襟和氣度，但大多仍是書(shū)齋案頭的文獻(xiàn)考索和梳理，舞臺(tái)演出的原則和本質(zhì)很少涉及。只有周貽白在這方面表現(xiàn)出了不同于眾的非凡勇氣，對(duì)戲曲舞臺(tái)的形態(tài)和特征做出了可貴的探索，但他探索的范圍以及開(kāi)闊程度仍舊很有限。能從創(chuàng)作、舞臺(tái)、觀賞三個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲曲的原則、本質(zhì)做出全面而系統(tǒng)的探索的只有齊如山。齊如山既有豐富的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，又有高超的寫(xiě)作能力，他一生徜徉于戲場(chǎng)劇院，而且以皮簧和后來(lái)的京劇為對(duì)象，上下求索，四方探尋，從實(shí)際調(diào)查出發(fā)，獲得了大量的第一手資料，這些資料為他總結(jié)和概括中國(guó)戲曲原則與本質(zhì)提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他總結(jié)和概括的中國(guó)戲曲的原則與本質(zhì)無(wú)疑最接近最吻合戲曲實(shí)際，也最具有權(quán)威性。他的研究對(duì)象雖然是被稱(chēng)為所謂國(guó)劇的皮簧戲、京戲，但把皮簧戲、京戲作為總結(jié)和概括中國(guó)戲曲的原則與本質(zhì)的藝術(shù)樣式無(wú)疑是很正確的選擇。[1]

一齊如山撰寫(xiě)的《國(guó)劇的原則》就是一部以皮簧戲、京劇為研究對(duì)象的關(guān)于中國(guó)戲曲原則的重要著作。全書(shū)分為九個(gè)小節(jié)，即總論、歌唱、舞蹈、行頭、切末、臉譜、戲臺(tái)、胡須、音樂(lè)，雖然題目與他的其他戲曲著作相同，但內(nèi)容卻完全不一樣?？傉撜J(rèn)為千萬(wàn)不能用看話(huà)劇的眼光看國(guó)劇，大凡話(huà)劇里面好的地方，對(duì)國(guó)劇來(lái)說(shuō)都要不得，國(guó)劇處處事事避免寫(xiě)實(shí)，如果要像話(huà)劇那樣寫(xiě)實(shí)，便算是出了規(guī)矩。除了不能寫(xiě)實(shí)，國(guó)劇的另一原則是動(dòng)作必須歌舞化。這是兩個(gè)最基本的原則。他認(rèn)為國(guó)劇的歌唱不但是指曲詞，凡是演員在舞臺(tái)上發(fā)出的聲音，都要有歌唱的意味。他把國(guó)劇的歌唱分為四個(gè)級(jí)別：第一個(gè)級(jí)別是歌唱有音樂(lè)伴奏的曲詞。第二個(gè)級(jí)別是念引子、念詩(shī)、念對(duì)聯(lián)，無(wú)音樂(lè)伴奏，但要有腔調(diào)、韻味。第三個(gè)級(jí)別是一切話(huà)白，不但要有腔調(diào)、韻味，而且要有頓挫、氣勢(shì)、節(jié)奏，講究快慢長(zhǎng)短，尤其是話(huà)白始終配合鑼鼓起止，話(huà)白比歌唱難學(xué)，一段歌唱學(xué)五十次，一段話(huà)白卻要學(xué)一百次。第四個(gè)級(jí)別是指角色的哭、笑、嗔、怒、愁、悔、恨以至咳嗽等聲音也要有歌唱的意味，表現(xiàn)各種語(yǔ)氣情緒的虛詞像呀、哎、嗯、啊之類(lèi)都不能寫(xiě)實(shí)，僅咳嗽之法就有一百種之多，都要有歌唱的味道。當(dāng)然，也有例外，丑腳說(shuō)話(huà)有時(shí)寫(xiě)實(shí)，但那是借出規(guī)矩來(lái)招人笑樂(lè)的。我們一讀齊如山講的國(guó)劇歌唱的原則，對(duì)國(guó)劇的特征就掌握了一大半了。他認(rèn)為國(guó)劇的一切動(dòng)作都要有舞蹈的性質(zhì)，一切的大小動(dòng)作都要改成舞的姿勢(shì)，那些改起來(lái)有難度的也要盡量把它們美觀化，實(shí)在不能改的要廢除，走過(guò)場(chǎng)的平常動(dòng)作則以走曲線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)。能改成舞式的動(dòng)作像彈汗、攤手、指示、遠(yuǎn)望、騎馬、劃船和上下樓等，都不許寫(xiě)實(shí);設(shè)法替代的動(dòng)作像吃、喝、拉、撒，拉、撒可以避免，不表現(xiàn)也無(wú)妨，但吃、喝卻不能廢棄，只能設(shè)法用別的動(dòng)作代替，如喝茶用袖子一遮一飲來(lái)表示，絕不許真喝;吃更不許真吃，即使象征性的吃也很少用，一般代以三種方法，第一種是有官階者吃飯，樂(lè)隊(duì)吹牌子，第二種是普通人吃飯，自己唱幾句曲詞，第三種最簡(jiǎn)便，既不吹牌子，也不唱曲詞，往往以酒代之。還有，從此處到彼處去，是有距離的，不能直去，而是要繞一圈;彈汗不能直接彈，要先繞一圈表示累出汗了再?gòu)棥＿@都蘊(yùn)含著生活的道理。而像表現(xiàn)唱詞意境的成片段的舞蹈，就要隨著唱詞里的動(dòng)作做出各種舞式，蘊(yùn)含心事的舞蹈就是要用臉上的神氣、身體的姿態(tài)把心事表現(xiàn)出來(lái)，身體的動(dòng)作一定要包含舞意、要美觀，要與音樂(lè)相合。表現(xiàn)做事的舞，像起霸的身段要求全身披掛齊整，是整理裝束之舞;走邊的身段形容夜間行路之義，要表現(xiàn)出夜間行路的遠(yuǎn)窺、細(xì)察之舞，趟馬乃馳馬之舞，要形容馬跑或不馴良，或失前蹄，也要有舞的意味。行頭也絕對(duì)不許寫(xiě)實(shí)，不能跟歷史或現(xiàn)實(shí)對(duì)號(hào)，戲服戲帽都來(lái)源于古代，但很難說(shuō)是哪一個(gè)朝代，所以沒(méi)有朝代、地域、季節(jié)的分別，不論漢唐、南北、冬夏都穿一款衣服。但與人的行業(yè)、性格品行尤其是后者卻很有關(guān)系，如官員，親貴忠良之臣穿紅蟒袍，忠藎有功之臣穿綠蟒袍，老臣穿白蟒袍，粗魯剛烈之臣穿黑蟒袍。他認(rèn)為切末必須為歌舞服務(wù)，必須是舞具，與平常物器不同，以能助舞之姿式為原則，絕對(duì)不許真物器上臺(tái)，如騎馬就用馬鞭，而非真馬;打仗就用藤桿槍、竹片刀，而非真刀槍。還有像包裹只用一個(gè)紅旗，雨傘也只用一個(gè)卷著的旗子，都是為了方便舞蹈考慮。他認(rèn)為臉譜最符合國(guó)劇特征，從一開(kāi)始就不寫(xiě)實(shí)，因?yàn)樗稳莸氖侨说男郧樯駳?，而不是表現(xiàn)人的面貌色相。臉譜不寫(xiě)實(shí)似乎已經(jīng)被世人早就接受了。齊如山還說(shuō)戲臺(tái)也講究不寫(xiě)實(shí)，它只是一個(gè)舞場(chǎng)，任何戲都可以通用之。倘若沒(méi)有特別的要求，則不必有特別的設(shè)置，通常都是一張桌子兩把椅子，應(yīng)付千變?nèi)f化，同時(shí)也不能要布景，因?yàn)閳?chǎng)景變化快，即使有布景，也往往只是一個(gè)大致的情景設(shè)計(jì)，而不能追求逼真。他指出國(guó)劇的胡須也有一個(gè)原則，就是老年人不一定掛髯，而年輕人不一定不掛髯，像三國(guó)戲，趙云比諸葛亮年長(zhǎng)，趙云不掛髯，而諸葛亮掛髯;孫權(quán)比周瑜年小，孫權(quán)掛髯而周瑜不掛髯。掛不掛髯，與年齡大小無(wú)關(guān)，卻關(guān)乎性情舉止，像清高雅靜者掛三綹髯，富貴德重者掛滿(mǎn)髯，雄壯粗莽者掛扎髯。這實(shí)際上也很符合生活的邏輯。最后，齊如山認(rèn)為國(guó)劇的音樂(lè)一般稱(chēng)場(chǎng)面，分文、武場(chǎng)，凡隨唱的樂(lè)器如胡琴、月琴、笙、笛都是文場(chǎng)，凡節(jié)舞的樂(lè)器如鑼、鼓、鈸、鐃都是武場(chǎng)，文場(chǎng)多絲、竹，武場(chǎng)多金、革。[2] 第四卷：3-348這些原則，都不是靠鉆研書(shū)本能夠杜撰出來(lái)的，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的戲場(chǎng)劇院調(diào)查，留神觀察，虛心請(qǐng)教，堪稱(chēng)是從實(shí)踐得來(lái)的真才實(shí)學(xué)。這種學(xué)問(wèn)，除了齊如山，別的曲學(xué)家是做不出來(lái)的。

齊如山闡述國(guó)劇原則的另一部著作是《五十年來(lái)的國(guó)劇》。這部著作比《國(guó)劇的原則》篇幅長(zhǎng)，內(nèi)容豐富。全書(shū)分為前言以及第一章國(guó)劇的來(lái)源及念字的原則、第二章關(guān)于歌唱與動(dòng)作各原則、第三章關(guān)于戲劇本身各部分、第四章關(guān)于編戲排戲看戲各方面、第五章各界對(duì)于國(guó)劇之協(xié)助、第六章國(guó)劇出國(guó)演唱、第七章國(guó)劇未來(lái)的展望。這七章之前四章談的是國(guó)劇的原則，后三章談的是國(guó)劇的境遇與前景。前言說(shuō)自己五六十年以來(lái)“幾乎是沒(méi)有一天離開(kāi)過(guò)戲界”，但凡中國(guó)產(chǎn)生的戲都是國(guó)劇，把所有的戲都談清楚那是不可能的，即使皮簧要談清楚也非常難，而就北平來(lái)說(shuō)，一百年來(lái)的變遷則比較容易談清楚。第一章談了作為國(guó)劇核心的皮簧的三個(gè)來(lái)源，即陜南的秦腔、湖北的漢調(diào)、安徽的徽調(diào)，雖然各腔調(diào)有各腔調(diào)的念字法，但到清光緒年間的皮簧戲已融合在一起了。皮簧的念字法是有規(guī)定有原則，即就音韻言，它遵守十三道轍;就聲母說(shuō)，它區(qū)分尖團(tuán)字。十三道轍最初是從河北民間小調(diào)的韻腳總結(jié)出來(lái)的，即中東、江陽(yáng)、人臣、發(fā)花、言前、灰堆、一七、姑蘇、由求、么條、梭梭、懷來(lái)、車(chē)舌，雍正年間出版的《五方元音》，把“灰堆”“一七”合成一個(gè)韻部，于是有所謂十二道轍之說(shuō)。十二道轍較少用，而十三道轍是皮簧戲押韻的惟一韻譜。不僅皮簧戲采用，而且其他地方戲也采用。尖團(tuán)字被認(rèn)識(shí)大約是在清光緒年間前后，因?yàn)槌霈F(xiàn)遲晚，當(dāng)時(shí)真知者很少，一些專(zhuān)門(mén)談它的論著尚都不能得其要領(lǐng)。實(shí)際上是說(shuō)牙音、舌音都是團(tuán)音，而齒音則是尖音，其馀像唇音、喉音都不分尖團(tuán)。因?yàn)閼蚯徽{(diào)講究字正腔圓，故對(duì)唱詞聲母之字特別要區(qū)分尖團(tuán)音。齊如山為此還專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)過(guò)《皮簧戲念字法》。第二章談了歌唱、動(dòng)作（表現(xiàn)詞句的舞、表現(xiàn)做事的舞、表現(xiàn)心事的舞）、加入舞式的動(dòng)作（改為美觀的動(dòng)作、刪去的動(dòng)作、用曲線(xiàn)表現(xiàn)的動(dòng)作），比《國(guó)劇的原則》所談詳細(xì)，像說(shuō)舞臺(tái)上表現(xiàn)吃東西就有許多規(guī)定：不許吃離自己稍遠(yuǎn)之菜，大家喜歡吃的蔬菜最好少吃，吃時(shí)不許吧咂嘴，口內(nèi)不得有聲，吃時(shí)口不許張得太大，不許吃得太快，不許咽大口，要比別人后吃，可是要先吃完，不要吃太碎爛的東西，不要吃太長(zhǎng)的東西，不要吃大塊的東西以及入座時(shí)身體要正對(duì)飯桌等等。第三章所談音樂(lè)、歌唱、話(huà)白、動(dòng)作、臉譜、行頭也比《國(guó)劇的原則》更為全面，像說(shuō)音樂(lè)時(shí)談了好腳個(gè)人只帶胡琴不帶鼓，而且琴師傍名腳只能傍一個(gè)名腳，而公共場(chǎng)面里的武場(chǎng)鑼鼓永遠(yuǎn)在后臺(tái)，文場(chǎng)笙笛永遠(yuǎn)在前臺(tái);說(shuō)歌唱時(shí)談了一種小戲要發(fā)展成大戲，一般要經(jīng)過(guò)十個(gè)步驟，他把這十個(gè)步驟都羅列出來(lái)，堪稱(chēng)一部劇種史;說(shuō)話(huà)白時(shí)談了南曲用《洪武正韻》，北曲用《中原音韻》，弋陽(yáng)腔用《中原音韻》，梆子腔用完全北方音，皮簧用十三道轍與分尖團(tuán)字。第四章談編戲、排戲、看戲，說(shuō)編戲必須面對(duì)具體戲班或演員，即分戲班排戲與個(gè)人排戲兩種，前者由一二人執(zhí)筆，由數(shù)人出主意，都與該班人擅長(zhǎng)有關(guān);后者則是一個(gè)人編戲，所有戲班都可演，但最主要的是供一個(gè)名腳來(lái)演，齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋、陳墨香之于荀慧生，都屬這種情形。尤其是編劇者既要懂戲劇結(jié)構(gòu)，又要通文字，還要了解演員，這樣編出來(lái)的戲才能久演不衰。說(shuō)排戲最重要，戲的好壞，全在于排。元明清三代之戲各有各的排法，都有規(guī)矩，而以皮簧戲?yàn)榇淼牡胤綉虻呐欧ǎ话阋研纬晒潭Ｊ?，即念本子、?duì)戲、攢排、場(chǎng)面提綱、腔調(diào)提綱、龍?zhí)滋峋V、把子提綱、行頭提綱、響排、彩排，經(jīng)過(guò)這十個(gè)步驟，才能正式演出。說(shuō)看戲的觀眾也很重要，他們才是決定戲劇優(yōu)劣的終極裁判，而且舞臺(tái)風(fēng)氣的變化與觀眾的成分有直接關(guān)系，像清乾隆、光緒時(shí)期演調(diào)情的戲演得很猥褻，就是這一時(shí)期禁止婦女看戲，臺(tái)下沒(méi)有婦女，臺(tái)上就難免亂七八糟。觀眾成分凈化了，舞臺(tái)風(fēng)氣也就轉(zhuǎn)好了。第五、六、七章談社會(huì)各界對(duì)國(guó)劇的協(xié)助、國(guó)劇的出國(guó)演唱以及對(duì)國(guó)劇未來(lái)的展望等問(wèn)題，也涉及了一些原則，但主要介紹國(guó)劇的現(xiàn)狀與境遇以及將來(lái)的出路和前景，[2] 第四卷：3-348故從略不再詳述。從這里可以看出，齊如山不愧是一位全能的戲劇學(xué)家，他對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、規(guī)矩、原理等等知識(shí)的稔熟以及透徹解讀迄今仍是無(wú)人可比的。

二齊如山國(guó)劇學(xué)的重點(diǎn)是國(guó)劇表演學(xué)，但也注意到了編劇學(xué)和觀眾學(xué)。關(guān)于編劇的原則，他專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了《編劇回憶》一書(shū)，對(duì)國(guó)劇編劇應(yīng)注意的問(wèn)題進(jìn)行了概括和總結(jié)。這部書(shū)共分國(guó)劇結(jié)構(gòu)編法淺說(shuō)、論編劇用典的時(shí)間性、國(guó)劇的編法都各有路子、從《武家坡》談到編劇、戲的編法五節(jié)。第一節(jié)認(rèn)為各劇種之劇本不能互用，像昆腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、皮簧都必須有自己的劇本，彼此不能照搬。戲劇的副場(chǎng)及過(guò)場(chǎng)可以隨便編之，但重要場(chǎng)子則必須非常重視，重要場(chǎng)子要編好必須考慮題材的性質(zhì)，如題材側(cè)重曲折、身段、神氣、話(huà)白、唱工、情節(jié)、武工把子者，都要在所側(cè)重的方面下工夫。編劇講究一場(chǎng)比一場(chǎng)好，如果做不到，那就編幾個(gè)硬場(chǎng)，不管開(kāi)頭、中間如何，末場(chǎng)一定要編好，才能壓得住，才不會(huì)發(fā)生觀眾離場(chǎng)的所謂“開(kāi)閘”。編戲?qū)?nèi)容偏少的題材編劇要想辦法添材料，對(duì)內(nèi)容偏多的題材編劇要想辦法減材料，要懂得剪裁和取舍。國(guó)劇絕對(duì)不可專(zhuān)用正面文章或莊重文字，即使悲劇也要加入少量詼諧，使其不致過(guò)分沉悶。編戲最忌平鋪直敘，既要考慮演員表演，也要考慮觀眾欣賞，不能使他們尤其是觀眾一直處于松弛或緊張狀態(tài)。劇本詞句最好用戲界恒用之舊語(yǔ)，這樣念唱聽(tīng)都比較容易。每場(chǎng)都要有變化，切忌板滯。唱工不能隨便安插，因?yàn)槌际怯兴杏|，有情緒醞釀。國(guó)劇以唱為主，唱要押韻，這就要求編劇懂得格律知識(shí)。演員上下場(chǎng)涉及編劇的部分，像關(guān)于演員發(fā)聲的引子、點(diǎn)絳唇之類(lèi)，編劇都必須稔熟。編劇還要善于從反面著筆，如寫(xiě)忠臣必須寫(xiě)奸相，寫(xiě)善良一定寫(xiě)兇惡，但劇終必須做到善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。要根據(jù)劇情巧妙使用蓄勢(shì)之法，戲詞不可太文也不可太俗。第二節(jié)則很集中，只闡述了一個(gè)問(wèn)題即編劇用典的時(shí)間性，認(rèn)為編劇之于用典的時(shí)間性不要過(guò)于拘泥于只能后人念前人詩(shī)句而不能前人念后人詩(shī)句，后人念前人詩(shī)句固然無(wú)話(huà)可說(shuō)，可前人念后人詩(shī)句之于戲劇則是一種明知固犯的傳統(tǒng)，不僅如此，前人直呼后人姓名的也不在少數(shù)，雜劇傳奇都是如此，所以也不必大驚小怪。第三節(jié)所謂宜于情節(jié)、身段、歌唱、神氣、滑稽、把子之類(lèi)，要求編劇應(yīng)區(qū)別對(duì)待，第一節(jié)已作過(guò)闡述，內(nèi)容大同小異。第四節(jié)以《武家坡》為例，指出中國(guó)戲曲都不是嚴(yán)格意義的歷史劇，一般都盡量采取模糊時(shí)代的做法，要說(shuō)一本戲究竟寫(xiě)的是哪朝哪代的事，還不那么容易，皮簧戲更是如此。這也是國(guó)劇的很沒(méi)有道理的一個(gè)特色即如意化。第五節(jié)認(rèn)為中國(guó)戲曲作家為了使最崇拜的關(guān)羽、岳飛、包拯更受人敬仰，往往無(wú)中生有地編造出許多有利于表現(xiàn)他們行為和品質(zhì)的情節(jié)，有的根本與事實(shí)不合或干脆沒(méi)有事實(shí)根據(jù)，這是因?yàn)檠輵蛞O(shè)法引誘觀眾來(lái)看，便必須迎合觀眾心理。如果抱部史書(shū)板板滯滯地編戲，編出來(lái)肯定不會(huì)贏得很多觀眾。所以罔顧事實(shí)是戲劇創(chuàng)作并非致命的又一個(gè)特征。[2] 第六卷：3-371眾所周知，齊如山是一位出色的編劇，他的這些編劇知識(shí)不僅來(lái)源于舞臺(tái)實(shí)踐，而且是他自己編劇經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。除了這部書(shū)，他還在《梅蘭芳游美記》《國(guó)劇要略》等著作里也談到編劇原則，編劇原則是齊如山國(guó)劇學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

齊如山很早就注意到了觀眾之于戲劇的重要性，他的《觀劇建言》就是專(zhuān)門(mén)談?dòng)^劇原則的著作。他認(rèn)為戲劇的進(jìn)化與否，與看戲的關(guān)系很大。尤其是看戲跟別的取樂(lè)不一樣，別的取樂(lè)花錢(qián)多而且于自己沒(méi)有益處，看戲雖然花錢(qián)不多卻與自己有益處。這益處就是能從戲里獲得尚武、節(jié)義、道德、學(xué)問(wèn)、審美以至愛(ài)國(guó)家愛(ài)民族。正因?yàn)槿绱酥匾?，所以齊如山提出了觀劇應(yīng)注意的一些原則，即注意全局、注重道德、要細(xì)心、注重戲情、不可分黨派、叫好之派別、北京名觀劇曰聽(tīng)?wèi)蛑煌椎取Ｏ裾f(shuō)注意全局就要求看戲的人不僅要注意看正腳的戲，而且要留心看配角的戲，因?yàn)樵S多配腳與正腳有密切關(guān)系，他們的一舉一動(dòng)、一言一笑，若處處合宜便與正腳助精神，若處處松懈便與正腳減精神，觀眾越不關(guān)注，就會(huì)造成配腳越不賣(mài)力以至被忽略的結(jié)果。說(shuō)注重道德就要求觀眾看言情劇反對(duì)淫情浪態(tài)，堅(jiān)決抵制淫蕩、猥褻以至調(diào)情，這些東西在正規(guī)的戲院劇場(chǎng)當(dāng)然很少甚至于無(wú)，但在市井鄉(xiāng)間的戲班劇團(tuán)里卻不敢說(shuō)很干凈，它們的有無(wú)、多少與觀眾的趣尚是緊緊聯(lián)系在一起的。說(shuō)要細(xì)心就要求觀眾對(duì)演員的一舉一動(dòng)與一顰一笑都應(yīng)細(xì)心去觀看，只有細(xì)心才能看出演員所演角色與原人物身份情景是否相合，演的不到位是欠火候，演的過(guò)分了是過(guò)火，欠火候和過(guò)火都不能算是出色的表演，但實(shí)際演出里欠火候和過(guò)火的表演還是很多，即使一些名腳也很難避免。這就要求觀眾細(xì)心，只有細(xì)心的觀眾才能看出演員的欠火候和過(guò)火，好多欠火候和過(guò)火的表演都因?yàn)橛^眾馬虎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)而一閃而過(guò)。說(shuō)注重戲情要求觀眾欣賞戲劇不能遷就個(gè)人愛(ài)好和習(xí)氣，為了滿(mǎn)足個(gè)人的意愿任意增添或減少劇情，尤其對(duì)一些并不好的習(xí)氣不要捧它，給演員起一個(gè)監(jiān)督、審察、警戒的作用。說(shuō)觀劇不可分黨派要求觀眾客觀地去看戲，要看到每個(gè)演員都有長(zhǎng)處，且不可黨同伐異，諸如凡與自己有關(guān)系的表演藝術(shù)再差也捧場(chǎng)叫好，凡與自己沒(méi)有關(guān)系的表演藝術(shù)再好也搖頭謾罵，這是一種極不好的觀劇風(fēng)氣，應(yīng)該改變。說(shuō)觀劇叫好者都各有側(cè)重，并非一叫好就表明對(duì)該腳所有表演藝術(shù)的全面肯定。實(shí)際情形是，叫好者有的是專(zhuān)看做工，有的是專(zhuān)看唱工，有的是專(zhuān)看面貌，有的是專(zhuān)看名譽(yù)，有的是專(zhuān)看行頭，有的是專(zhuān)看大字（某劇某角名字最大），有的是專(zhuān)為捧場(chǎng)，出于各種原因，故不必過(guò)分迷信觀眾叫好。說(shuō)北京名觀劇曰聽(tīng)?wèi)蛑煌滓笥^眾不要相信所謂聽(tīng)?wèi)颍?tīng)?wèi)驅(qū)ρ莩龅牧私夥浅＊M窄，而看戲則很全面，人物的忠奸、愚智、良善與偽詐不是唱出來(lái)的，而是做出來(lái)的，唱工只能形容喜怒哀樂(lè)等感情，而分不出什么好壞人來(lái)，因此看戲還是比聽(tīng)?wèi)蛞谩＿@些觀劇原則都很有戲劇價(jià)值，很少有戲劇學(xué)家像齊如山這樣把它們?nèi)绱撕?jiǎn)明易懂地總結(jié)出來(lái)。齊如山寫(xiě)觀眾的論著并不多，《觀劇建言》無(wú)疑是很重要的一部。除了這部著作，齊如山還寫(xiě)了《近百年來(lái)的婦女觀眾》一文，主要敘述了自清光緒庚子以來(lái)婦女看戲的各種情形，也是一篇從女性角度審視戲劇觀眾的很有價(jià)值的論文。其他著作也談到一些關(guān)于觀眾的問(wèn)題，但都不是主要篇章。[2] 第一卷：3-348

三?齊如山撰寫(xiě)的《國(guó)劇概論》則是一部比較全面的闡述國(guó)劇本質(zhì)的著作。國(guó)劇的原則都是具體、瑣屑的屬于技術(shù)層面的需要演員恪守的要求、規(guī)矩，而國(guó)劇的本質(zhì)則是從這些要求、規(guī)矩里歸納、抽離出來(lái)的原理、規(guī)律。齊如山不僅搜集、臚列了國(guó)劇的原則，而且提煉、概括了國(guó)劇的本質(zhì)，使國(guó)劇研究獲得了理論的進(jìn)步和升華，這可以說(shuō)是齊如山對(duì)中國(guó)戲劇學(xué)的一個(gè)卓越貢獻(xiàn)。齊如山認(rèn)為舞蹈是國(guó)劇的根本，國(guó)劇的動(dòng)作處處與舞蹈相合，一切動(dòng)作都必須舞蹈化，因?yàn)檫@些動(dòng)作不能跟生活真實(shí)一樣，生活動(dòng)作必須通過(guò)舞蹈加以變形使它程式化，這樣表現(xiàn)出來(lái)才是戲劇。而國(guó)劇里所表現(xiàn)的不外乎形容人心思意志、形容人做事（起霸、趟馬、走邊、對(duì)兵器、備馬、上下場(chǎng)、行走與提鞋等）、形容詞句意義三種情況，這三種情況都需要與它們相應(yīng)的舞蹈化的動(dòng)作配合才能既未脫離實(shí)際又把意思巧妙傳遞出來(lái)，不是真生活的動(dòng)作卻又來(lái)源于真生活的動(dòng)作，其中就有許多借代、象征意義，藏著各種奧妙，所以看戲不能一根筋。除了舞蹈化，齊如山認(rèn)為國(guó)劇的另一宗旨是美術(shù)化，經(jīng)過(guò)主觀審美過(guò)濾、加工的美的動(dòng)作才能出現(xiàn)在舞臺(tái)上，像吃飯、睡覺(jué)、飲茶、撣掃、上下樓、劃船、指點(diǎn)等動(dòng)作都要按美化了的舞臺(tái)規(guī)定去做，而不是生活真實(shí)去做，實(shí)在不能美化的動(dòng)作寧可廢棄。而國(guó)劇的發(fā)聲也要避免寫(xiě)實(shí)，趨重美化當(dāng)為第一要義，像歌唱、道白都與平常唱歌、說(shuō)話(huà)不一樣，即使笑也有極精細(xì)之規(guī)定，如老生沉練，花臉寬宏，小生精煉，青衣清穩(wěn)，花旦輕清，小丑搖曳，以及二十多種笑、五六種咳嗽，都各有各的特征，處處有處處的作用，時(shí)時(shí)有時(shí)時(shí)的精彩，最要緊的就是美術(shù)化，絕對(duì)不能含糊。還有更能體現(xiàn)美術(shù)特點(diǎn)的化妝，化妝表現(xiàn)富貴健康容易，但表現(xiàn)病窮則需要美術(shù)，因?yàn)閲?guó)劇里的病窮同樣是以好看為原則，所以規(guī)定，凡男子病者即系一腰裙，頭上扎一黃布或綢子，女子則頭上扎一藍(lán)綢或戴一風(fēng)帽，身上披一斗篷，男子之病總是吐，女子之病總是腹疼。而表現(xiàn)窮人則讓其穿干凈、整齊的青、藍(lán)衣服，尤其窮婦人也要涂脂抹粉甚至佩戴少量首飾，這樣看起來(lái)才是美的。齊如山還認(rèn)為國(guó)劇的學(xué)習(xí)和表演具有科學(xué)化的特征。像學(xué)戲開(kāi)始的練習(xí)首先是念讀，念讀要練所謂氣沉丹田，要練唇牙齒舌尖團(tuán)音，要達(dá)到所謂“千斤話(huà)白四兩唱”的境界;其次要練動(dòng)作，如下腰、遛腿、拉山膀、走腳步，都有一套形成規(guī)則的行之有效的要求，既符合人體結(jié)構(gòu)原理，又能表現(xiàn)出舞臺(tái)美感。關(guān)于登臺(tái)的發(fā)聲和動(dòng)作也有許多規(guī)定，也都盡量符合科學(xué)，當(dāng)然中國(guó)古代對(duì)科學(xué)并不十分重視，但合理的原則還是很清楚的，因此國(guó)劇諸事都有課程，有步驟，有規(guī)定，有名詞，遵循著一套科學(xué)的體系。齊如山還指出國(guó)劇有如意化的特征，就是它的創(chuàng)作和演出永遠(yuǎn)沒(méi)有固定樣板，永遠(yuǎn)因人因事而異，即向來(lái)以劇中主要人物、編排戲者自己、觀眾、演員人數(shù)、演員能力和時(shí)間等因素在變化，可以為情節(jié)不夠而加材料、為場(chǎng)上變化加添情節(jié)、為情節(jié)太多而減去、為場(chǎng)上太悶而加詼諧、為好人報(bào)酬不足而增加情節(jié)、為壞人惡跡不夠特別給他增加、利用舊戲、用舊事跡而改姓名、用真姓名而改舊實(shí)事，是以戲就人事，而不是以人事就戲，這就造成了中國(guó)戲曲改本多定本少的結(jié)果。齊如山還認(rèn)為國(guó)劇有通俗化的特征。中國(guó)戲曲雖然在宋朝與明至清嘉慶時(shí)期都有趨向文雅的傾向，但元朝和嘉慶以后則完全走向通俗化了。國(guó)劇必須通俗化，特別要造成一種很自然簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，使全國(guó)多數(shù)人都能明白，甚至為了國(guó)劇通俗化也可以使國(guó)劇語(yǔ)言國(guó)語(yǔ)化。然而，卻不能太俗，太俗就又走向另一極端即鄉(xiāng)土化了。最后，齊如山還提到了國(guó)劇的經(jīng)濟(jì)化的特征。他認(rèn)為這個(gè)特征自宋朝起就開(kāi)始形成了，后來(lái)元明清時(shí)期都一脈相承，從行頭切末到舞臺(tái)布景設(shè)置都遵循盡量從簡(jiǎn)的原則，最典型的當(dāng)然是以一桌二椅代表所有場(chǎng)景，這一方面與中國(guó)戲曲的寫(xiě)意特征有關(guān)，另一方面確實(shí)也考慮到了出行演出的方便與劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)能力的承受，我覺(jué)得這都是中國(guó)戲曲的優(yōu)點(diǎn)。[2] 第四卷：3-348 此書(shū)的開(kāi)篇論國(guó)劇動(dòng)作來(lái)自古舞，終篇國(guó)劇出場(chǎng)進(jìn)場(chǎng)的分析，并未討論國(guó)劇本質(zhì)，但作為國(guó)劇舞蹈化、美術(shù)化、科學(xué)化、如意化、通俗化、經(jīng)濟(jì)化本質(zhì)的鋪墊和延伸，也自有不可忽視的導(dǎo)引和開(kāi)拓意義。

關(guān)于國(guó)劇的本質(zhì)，除《國(guó)劇概論》作了比較系統(tǒng)的闡述外，齊如山的很多著作都提到過(guò)，雖然顯得零散，但概括更為準(zhǔn)確，表述更為精煉，更容易為普通百姓理解和接受，不像《國(guó)劇概論》那樣學(xué)理化。這些零散的表述，他后來(lái)做過(guò)一次總結(jié)，這就是他把自己曾多次表述過(guò)的關(guān)于國(guó)劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》前言里進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的歸納，即有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞，不許真物器上臺(tái)，不許寫(xiě)實(shí)。這四句話(huà)可以說(shuō)是齊如山關(guān)于國(guó)劇學(xué)本質(zhì)研究的精髓。有聲必歌也作無(wú)聲不歌，就是說(shuō)舞臺(tái)上即使極小的聲音，也要有歌唱的意義。這里的歌是指廣義的歌，除演員必須歌唱的有樂(lè)器伴奏的曲詞外，還有念引子、念詩(shī)、叫板、念對(duì)聯(lián)、數(shù)干板也要有歌唱的架式和味道，而作為戲劇另一重要組成部分的話(huà)白也離不開(kāi)歌，話(huà)白要念得有頓挫、有氣勢(shì)、有音節(jié)，以至笑、哭、怒、憂(yōu)、懼、悔與恨、嘆、咳嗽發(fā)出來(lái)的聲音都要有歌的意義。齊如山把這四種類(lèi)別按照分量輕重依次分為一、二、三、四級(jí)，它們囊括了戲曲演員表演發(fā)聲的全部?jī)?nèi)容。這種認(rèn)識(shí)突破了傳統(tǒng)觀念只把第一級(jí)唱曲詞的歌稱(chēng)為歌的局限，把念引子等、話(huà)白和笑哭等也吸收進(jìn)來(lái)，從而增加了歌的內(nèi)涵，擴(kuò)大了歌的外延，而且使國(guó)劇的唱的本質(zhì)獲得了更為準(zhǔn)確全面的表述。這是齊如山的一大貢獻(xiàn)。無(wú)動(dòng)不舞，就是說(shuō)舞臺(tái)上演員的所有動(dòng)作即使極微小的動(dòng)作也要有舞蹈的樣式和意義。這里的動(dòng)作也是一個(gè)廣義的概念，它不僅指已經(jīng)程式化了的戲劇動(dòng)作，而且指一切日常生活的動(dòng)作如果出現(xiàn)在舞臺(tái)上，都要使它具有舞蹈的姿態(tài)和感覺(jué)。也就是說(shuō)演員的一舉一動(dòng)，一顰一笑，即使最細(xì)微的動(dòng)作都要符合舞蹈的規(guī)則。趟馬、起霸要舞蹈化，這是不言而喻的事，連吃飯、睡覺(jué)也要舞蹈化，一般人卻沒(méi)有感覺(jué)出來(lái)。事實(shí)上前者是重要?jiǎng)幼?，沒(méi)有人不知道，后者是次要?jiǎng)幼?，只是演員在做而觀眾未曾意識(shí)到罷了。齊如山從戲劇學(xué)的角度對(duì)戲劇動(dòng)作給予了全新規(guī)定，不論大小輕重隱顯在舞蹈原則面前一律平等。這樣，重要的動(dòng)作要做好，次要的動(dòng)作同樣也要做好，使戲劇動(dòng)作有了一個(gè)審查和監(jiān)督的公平的標(biāo)準(zhǔn)。這一本質(zhì)，齊如山的《國(guó)劇概論》雖以舞蹈化來(lái)表述，但不如無(wú)動(dòng)不舞更凝煉更精辟。這是齊如山對(duì)國(guó)劇學(xué)的又一貢獻(xiàn)。不許真物器上臺(tái)，就是說(shuō)凡是舞臺(tái)表演用的道具都不能是真的，像刀、槍之類(lèi)都是戲具而非真武器。這主要是指切末，絕大部分切末都不是真的，即使像真的，卻與真的有分別，像一切小器皿如筆硯杯盤(pán)、壺盞筒盒之類(lèi)，看起來(lái)與真的無(wú)異，實(shí)際都是按原樣仿制，真的都重一點(diǎn)小一點(diǎn)，而戲具則要輕一點(diǎn)大一點(diǎn)，這樣演員表演起來(lái)方便，觀眾又能看清楚。也有真物件上臺(tái)者，但都是為了引起觀眾好奇，并不符合戲劇原則。當(dāng)然，戲班在沒(méi)有戲具或戲具不全的情況下也可以用真物件代替，這是另一回事。不許寫(xiě)實(shí)就是說(shuō)一點(diǎn)真的動(dòng)作不許有，這實(shí)際上不僅指動(dòng)作，而且可以指戲劇所有表演，包括歌唱、切末等等都不許寫(xiě)實(shí)，不許寫(xiě)實(shí)跟歌唱化、舞蹈化一樣都是國(guó)劇的本質(zhì)。[2] 第三卷：3-396這些本質(zhì)的形成，都因?yàn)閲?guó)劇是戲，是戲必須做假，必須程式化、虛擬化、寫(xiě)意化，后來(lái)關(guān)于戲劇的綜合、程式、虛擬、寫(xiě)意諸特征的論述在齊如山這里基本都提出來(lái)了。

隨著時(shí)代的發(fā)展，國(guó)劇的原則和本質(zhì)并非墨守成規(guī)，而是有所變化。齊如山自然注意到了這種現(xiàn)象，他一方面努力維護(hù)國(guó)劇固有的原則和本質(zhì)，一方面對(duì)它們的變化也保持了寬容的態(tài)度。他撰寫(xiě)的《京劇之變遷》就是這樣一部著作。這部著作與齊如山的其他著作一樣，沒(méi)有從總體的角度宏觀地論述京劇的發(fā)展變化，而是以大量劇本的表演為例，把它們先前（1910年代）和后來(lái)（1930年代）的演出狀況作了具體對(duì)比，使人一看就明白委實(shí)有變化，從而避免了一般戲劇史著述的空泛。它像一件百衲衣，顯得有些支離破碎而無(wú)章法，但證據(jù)確鑿，沒(méi)有虛頭巴腦，很實(shí)用。這部著作沒(méi)有分章節(jié)，沒(méi)有前后邏輯，一開(kāi)始就直奔主題。像說(shuō)《珠簾寨》中的李克用，原系本色臉，自春臺(tái)班朱大麻子扮演，才勾大花臉，余三勝扮李克用，又用本色臉，譚鑫培宗之，后來(lái)都用本色臉了。又以四喜班、春臺(tái)班為例，說(shuō)原先排演對(duì)兒戲頗佳，很出彩，后來(lái)則一個(gè)戲班里頭不能容兩個(gè)好腳，這就不能吸引觀眾了。還說(shuō)要知道戲園子里什么戲正走紅，只聽(tīng)大街上的人隨口唱什么便知道了。說(shuō)《搜孤救孤》原先以公孫杵臼為重要角色，后來(lái)因譚鑫培演程嬰添了幾段唱工，便變成程嬰了。說(shuō)《賣(mài)馬》原先重頭戲是店主，后因譚鑫培演唱就變成秦瓊了。說(shuō)《探親》原先鄉(xiāng)下媽媽是正腳，后來(lái)因?yàn)橥醅幥溲荩妥兂沙抢锏挠H家母了，而從前演此戲有城里的親家老爺上場(chǎng)，話(huà)白很多，后來(lái)去掉了，先前鄉(xiāng)下媽媽進(jìn)城，路上遇見(jiàn)許多行人，如前頭有婦人行路，后頭有和尚化緣，后來(lái)也去掉了。說(shuō)《女起解》原先是接《會(huì)審》連唱，后來(lái)不接《會(huì)審》了。諸如此類(lèi)，僅提到的劇本就達(dá)一二百種，每種都談到了今昔變化，而且解釋了原因。[2] 第二卷：3-349這種方式在他的《戲界小掌故》一書(shū)里也有體現(xiàn)，像題目所列《〈探親家〉之變遷》《〈珠簾寨〉之變遷》《〈天雷報(bào)〉之變遷》《〈金山寺〉之變遷》《〈賣(mài)馬〉變遷》《〈單刀會(huì)〉變遷》《〈女起解〉變遷》《〈金錢(qián)豹〉變遷》，雖然只有八種，數(shù)量遠(yuǎn)不及《京劇之變遷》，但比《京劇之變遷》更為詳細(xì)更為深入。[2] 第十卷：3-394這些變化，看似沒(méi)有什么，然而卻不是一般人所能談得出來(lái)的，即使導(dǎo)演和演員，也談不到這么豐富細(xì)致。這需要談?wù)弑仨毾颀R如山那樣，經(jīng)常浸泡在戲園里，每本戲都看多遍，對(duì)它的前后版本要非常熟悉，才能觸及要害，才能談出所以然來(lái)。除了《京劇之變遷》，齊如山還有許多著作都有這種特征，像《國(guó)劇漫談》《國(guó)劇漫談二集》《國(guó)劇漫談三集》《談平劇》，既有談源流的，像“國(guó)劇源流與歌舞種類(lèi)”“國(guó)劇中五種大戲之盛衰”“皮簧之來(lái)源及改造”“國(guó)劇沒(méi)落的原因”，也有談組織的，像“鼓在戲中的重要性”“兩抱著的戲”“國(guó)劇中的樂(lè)器”“談戲班中排新戲”“前清過(guò)新年的戲”“現(xiàn)階段平劇創(chuàng)作的方法”“戲劇節(jié)談國(guó)劇的價(jià)值”“談戲中雋語(yǔ)”，還有談地方戲的，像“談吾高陽(yáng)縣昆弋班”“談河南梆子”“聽(tīng)秦腔有感”，談國(guó)劇與電影電視的，像“國(guó)劇宜設(shè)法拍電視”“國(guó)劇拍攝電影法初稿”，談國(guó)劇改革的，像“戲劇節(jié)與整理舊劇”“紀(jì)念戲劇節(jié)論改良國(guó)劇”“國(guó)劇演法的改良”“國(guó)劇將往世界發(fā)展”，還有《戲界小掌故》里的“前清無(wú)夜戲”“戲的祖師”“平劇中的盲演員”“從前戲班男女不許合演”“腳兒的生活”“前清國(guó)喪齋戒忌辰等日皆不許演戲”“御史可以隨時(shí)關(guān)閉戲園”“從前演戲不予宣布”“關(guān)于‘關(guān)戲’”“談戲德”“談應(yīng)節(jié)戲”“談元旦戲”“談包銀”“放彩火”“坤腳在北平”“‘譚迷’、‘梅毒’、‘流行病’”“掛頭牌爭(zhēng)戲碼”“唱戲不講調(diào)門(mén)高”“廣告費(fèi)打厘”“戲份打厘”“戲單的進(jìn)化”“北平戲園的廣告”“談票友”“談蹺工”“平劇與提線(xiàn)劇”“早期的戲園”“戲園的副業(yè)”。[2] 第五卷：3-349這里列舉的篇題，其他著作都未談或少談過(guò)，其他著作談過(guò)或多談的篇題從略。此外，還有他早期寫(xiě)的《說(shuō)戲》與后來(lái)寫(xiě)的《國(guó)舞漫談》，以及為了幫助讀者、觀眾理解，而設(shè)計(jì)的國(guó)劇圖畫(huà)，像《國(guó)劇臉譜圖解》《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖案》《國(guó)劇淺釋》，都在介紹、闡釋國(guó)劇原則和本質(zhì)方面發(fā)揮了重要作用。這樣的內(nèi)容，除了齊如山的著述，我們?cè)谝话銘騽∈防锖茈y看到。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁燕.齊如山劇學(xué)研究[M].北京：學(xué)苑出版社2008：9-163.

[2]齊如山.齊如山文集[M].石家莊：河北教育出版社，2010.