楊小彥

誤讀是一種文化現(xiàn)象，抄襲是一種公開的盜竊，這似乎不用解釋。

葉永青事件一出，我就撰文認(rèn)為，那是標(biāo)準(zhǔn)的抄襲。抄襲，從社會效果看就是公開的盜竊。即時有人為沉默的葉永青出主意，說他的“抄襲”是一種“行為藝術(shù)”，用30年時間玩弄中國當(dāng)代藝術(shù)界，讓聰明者露出愚蠢的本相。其實(shí)，這事一出，就有人私下建議可以考慮把抄襲說成是創(chuàng)意，以藝術(shù)之名圓一個彌天大謊。我對此事發(fā)表評論，態(tài)度鮮明地反對抄襲。馬上，我受到了攻擊，批評者說我秉持“腐朽的意識形態(tài)”，一點(diǎn)也不懂“當(dāng)代藝術(shù)”。在這批評者看來，“當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)然包括了“抄襲”。抱歉，我不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)包括抄襲，當(dāng)代藝術(shù)也絕對反對盜竊，所以，盡管“腐朽”，我依然秉持基本信念不變。如果“當(dāng)代藝術(shù)”等同于“抄襲”，我就是它的反對者。對我來說，我只支持這樣的藝術(shù)，它代表了一種自由的創(chuàng)造，并堅(jiān)持對社會不公進(jìn)行視覺批判。

也就是說，我堅(jiān)決反對以藝術(shù)之名去抄襲！

有人馬上討論挪用、借鑒和臨摹和抄襲的區(qū)別。僅僅從字義看，難道這幾個詞和抄襲是同義的嗎？抄襲不是挪用，不是借鑒，更不是臨摹，不是明擺著的事實(shí)嗎？怎么就居然混為一談？首先，抄襲是偷偷摸摸的，直到人們發(fā)現(xiàn)為止，而挪用、借鑒和臨摹則是公開的。在這里，挪用是一種表達(dá)方式，是一種當(dāng)代的語言，帶有對被挪用者的諷喻或延伸解釋。

的確，不少當(dāng)代藝術(shù)家喜歡把過往一些著名的風(fēng)格“臨摹”下來，改造一下，變成了自己的語言。在這方面，羅伊·利希滕斯坦和安迪·沃霍爾是兩個顯著的例子，前者公開使用流行的卡通畫風(fēng)格，后者直接把明星照片拿過來使用。不過，在我看來，他們的確屬于“挪用”，和抄襲風(fēng)馬牛不相及。前者是對卡通的一種諷喻，后者同樣包含對于大眾視覺消費(fèi)的調(diào)侃。這說明“挪用”與抄襲是有明確界限的：其一，“挪用”是一種公開的使用，如上述兩人那樣，沒有借此而隱瞞了什么；其二，“挪用”因?yàn)橛衅淠康?，是對各種風(fēng)格的一種“解構(gòu)”，在制作方式上完全變更。利希滕斯坦采納了通俗的卡通畫，但他畫的卻是獨(dú)幅的油畫，而不是“連環(huán)畫”之類。人們認(rèn)為卡通只是一種視覺消費(fèi)，利希滕斯坦卻把它放大到獨(dú)幅油畫的程度，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的認(rèn)識以為獨(dú)幅油畫是屬于“典雅”和“高貴”的范疇，不屑于、也不能以卡通為母題。明白這其中的意思，我們就能理解利希滕斯坦的雙重指向的意義所在了。同樣，安迪并沒有跟著去拍類似的照片，他把最流行的明星照拿來做素材，通過大量的絲網(wǎng)復(fù)制與傳播，以達(dá)到諷喻的目的，其社會性是讓人一目了然的。與此對照，葉作既沒事先聲明，又沒有真正地“解構(gòu)”，因而缺失了批判性的指向，所以才成為“抄襲”。如果真有好事者出于某種目的以“挪用”為抄襲辯護(hù)，結(jié)果只能適得其反。

借鑒是對曾經(jīng)的方法的一種反復(fù)研究，臨摹就是臨摹一種畫法。臨摹就是古人常說的“倪瓚筆意”或“龔賢筆意”之類。兩者相較，借鑒的意思比較寬泛。當(dāng)年魯迅提倡“拿來主義”，指的正是借鑒本身。一般而言，越是接近一種方法，就越可以被借鑒；如果僅僅指一種畫法，一種明確的風(fēng)格，就難以借鑒，而變成了臨摹。齊白石說“學(xué)我者生，似我者死”，可能正包含這樣的意思在。學(xué)其畫法，學(xué)得越好就越糟糕，幾乎可以亂真，也就接近了抄襲；學(xué)其方法，比如一種觀察、一種構(gòu)圖、一種思維，甚至一種筆意，化他法為我法，持之以恒，最終就能自成一家。

比如，認(rèn)真研究倫勃朗塑造形體的方法，他在色層上的處理，以及對光的獨(dú)特運(yùn)用，漸漸弄明白17世紀(jì)荷蘭畫派中對光的特殊認(rèn)識，一定能從中大有收益。但如果直接采用凡·高典型的彎曲短促的筆觸作畫，一定會受到某種風(fēng)格的質(zhì)疑。這里存在著一個悖論：風(fēng)格是學(xué)來的，風(fēng)格是一條死胡同。按照上述理由，如果風(fēng)格主要指一種特殊的觀察，指因這觀察而導(dǎo)致的特殊的認(rèn)識，的確是可以學(xué)的；但如果風(fēng)格指一種形式明確的程式，越是明確，就越是不能去學(xué)，因?yàn)橐粚W(xué)就變成明目張膽的抄襲！按照貢布里?！八c所見”的理論，人只看到知道的對象，看不見不知道的對象。所以，作畫的原則一定是“先制作后匹配”，先知道描繪的手段，然后才能去描繪。以畫樹為例，有倪瓚的畫法，有李成的畫法，有石濤的畫法；再以水中倒影為例，有莫奈的倒影，有杜飛的倒影，有康斯太勃爾的倒影，有透納的倒影，等等。多少有所掌握了以后，畫者才能面對一棵樹進(jìn)行描繪。這說明學(xué)畫一定從臨摹開始，而不存在“純眼”的觀察，因?yàn)橐弧凹冄邸?，就等于什么都看不見。漸漸地，聰明的畫者合百家為一家，變臨摹為借鑒，可能就會“走”出來，然后自成一家。

讀者可能發(fā)現(xiàn)，我把“樹”和“倒影”分開講了。東西藝術(shù)是兩大系統(tǒng)，有些構(gòu)成因素難以混為一談。對樹的具體畫法和對水中倒影的逼真描繪，彼此就難以共論。中國傳統(tǒng)山水畫中的樹，多強(qiáng)調(diào)因位置不同而產(chǎn)生的效果，數(shù)筆而成，既保留了筆法的生動性，又表現(xiàn)了一種遠(yuǎn)近相異的氣勢。反觀西方早期風(fēng)景畫中的樹，多趨于瑣細(xì)，刻畫也比較細(xì)膩。而水中倒影涉及對光線折射的理解，這一觀察方法幾乎不存在于中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，所以難以比較。

誤讀于此產(chǎn)生，其中最大的誤讀是，中國藝術(shù)“寫意”，西方藝術(shù)“寫實(shí)”。

馬遠(yuǎn)畫水，湖與江有分別，大浪與細(xì)波畫法不一，說明他是有觀察的，除了用線條表現(xiàn)之外，嚴(yán)格來說并不寫意。至少西方畫家沒有這樣去塑造水的形象的。但是，在他的畫中，水與光沒有關(guān)系，因?yàn)椴淮嬖趯φ凵涞难芯?。對比康斯太勃爾著名的油畫《干草車》，水中倒影是利用光的折射效果來達(dá)成的，具體的波紋，反倒沒有馬遠(yuǎn)的描繪那么“寫實(shí)”。對于康斯太勃爾來說，他強(qiáng)調(diào)用“物理學(xué)般的眼睛”（可參見貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》）去觀察自然，水中倒影就是這樣的眼睛觀察的結(jié)果，其中，對光與色關(guān)系的認(rèn)識是核心。藝術(shù)史正是在這一意義上把康斯太勃爾的實(shí)踐看作是印象派的先聲。再者，說“寫意”屬于表現(xiàn)，“寫實(shí)”屬于描繪，似乎是一種通論，但是，西方藝術(shù)史上大有表現(xiàn)的藝術(shù)家在，20世紀(jì)還出現(xiàn)了“表現(xiàn)主義”流派。而現(xiàn)藏南京博物院一批清末明初的肖像畫，其中的寫實(shí)程度，實(shí)在頗讓后人如我們大吃一驚，因?yàn)樘^寫實(shí)了。比如《羅應(yīng)斗像》，因老年而造成的一只眼大一只眼小的面相，居然給一絲不茍地給描繪了下來。同樣，齊白石筆下的草蟲，其寫實(shí)程度同樣為西方畫家所不能想象，幾乎像是畫標(biāo)本那樣具體而微了。

從文化影響角度看，誤讀幾乎是必然的，無法避免。美國史學(xué)家史景遷曾經(jīng)在北大做過一個系列講座，討論“文化誤讀和文化利用”這一主題，指出發(fā)生在18世紀(jì)歐洲對于中國的解讀，其實(shí)基本上屬于誤讀，是西方土地所產(chǎn)生的一種“中國概念”，與真實(shí)的中國無關(guān)。他的論述提醒了我，今天，我們所熱衷論述的藝術(shù)上的“寫實(shí)主義”，應(yīng)該屬于中國藝術(shù)語境中的“西方概念”，和西方藝術(shù)發(fā)展的真實(shí)狀況并沒有太多關(guān)系，因?yàn)槲覀兏揪蜔o法把西方的整個藝術(shù)概括為“寫實(shí)主義”。同樣，今天盛行于油畫界的“寫意”，大概來源于我們對“寫實(shí)主義”的誤讀，屬于典型的誤讀之后的再次誤讀。

就實(shí)踐而言，這一誤讀倒也無妨，只要不是抄襲，總比臨摹要好許多吧？至少也算作是一種有益的借鑒吧？

也許。