段煉

在整個20世紀后半葉的中國藝術(shù)理論中，“形式主義”是個貶義詞，雖然80年代初因吳冠中的提倡而一度正名，但隨后的后現(xiàn)代和文化研究大潮，卻使之再次成為貶義詞。到了21世紀初，國內(nèi)文學理論界有學者欲為“形式主義”翻案，例如趙毅衡欲以“形式論”代之，以洗惡名。對此，我深以為然，愿在本文中借“前沿”議題來討論當代藝術(shù)理論的“形式認知”問題。

所謂前沿，一指研究領(lǐng)域，二指這一領(lǐng)域的理論和方法。例如，西方藝術(shù)史論界在上世紀80-90年代的前沿領(lǐng)域是視覺文化，其前沿理論和方法是圖像研究和視覺分析；在中國學術(shù)界，這一前沿遲到了10多年。當前沿變成時尚，便不再是前沿，例如國內(nèi)學術(shù)界眼下一窩蜂撲向視覺文化和圖像研究，其勢洶涌，但前沿是尖端，絕不是大潮。

無疑，中國藝術(shù)理論在20世紀深受西方學術(shù)影響，今天已基本同西方學術(shù)接軌。于是，西方學者的前沿焦慮癥也傳染給了中國學者：今日前沿領(lǐng)域究竟是什么、何為前沿理論、我們落伍了嗎？

在此，本文探討前沿的話題，首先遭遇了向前看還是向后看的問題。若依黑格爾歷史主義目的論之說，藝術(shù)主流的發(fā)展有一條類似導(dǎo)彈飛行的軌跡，欲知未來，可回望過去，根據(jù)已有軌跡來推導(dǎo)未來的發(fā)展。后現(xiàn)代時期的新歷史主義者持不同意見，認為歷史發(fā)展的軌跡不是慣性的，而是變軌的，未來與過去關(guān)系不大。新舊歷史觀的沖突，讓前沿研究無所適從，那些拼命想一窺學術(shù)前沿的學者們看不到未來，遂生焦慮。

然而，作為人文研究的藝術(shù)理論，與自然科學和機械工程不同，軌跡和變軌之說，皆不能阻止我回顧歷史。20世紀西方藝術(shù)理論的發(fā)展，源自四大領(lǐng)域：心理學、語言學、哲學、文化學。所謂理論前沿，是指這四者都各有自身的發(fā)展前沿，而所謂前沿理論，則涉及其中誰能在21世紀繼續(xù)前行，指引未來的新方向。我的觀察和思考是：四者相合、取長補短、以一為主、共向未來。那么，這為主的“一”是哪個一？

我先回看四大領(lǐng)域在20世紀的發(fā)展。

其一是心理學，以20世紀初的弗洛伊德精神分析為主。二戰(zhàn)后英國的溫尼科特理論和法國的拉康理論對藝術(shù)研究影響較大，一時竟成為西方的主流藝術(shù)心理學。同時，形式主義心理學也進入藝術(shù)理論，例如阿恩海姆的格式塔藝術(shù)心理學，其影響直至80年代?，F(xiàn)在，認知心理學已進入人文社科領(lǐng)域，也開始進入藝術(shù)理論，偏向美學研究。

其二是語言學，在藝術(shù)界稱形式主義。這不僅是20世紀初英國畫家理論家弗萊和貝爾的“蘊意形式”理論（可惜被人譯作蹩腳的“有意味的形式”），而且更是結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義從歐洲到美國的發(fā)展，以及新批評和格林伯格形式主義在美國本土的發(fā)展。這派理論自二戰(zhàn)前崛起，二戰(zhàn)后主導(dǎo)了西方藝術(shù)理論，發(fā)展出現(xiàn)代符號學和現(xiàn)代敘事學，其遺音直至70年代后期，甚至至今猶存，更新為認知符號學和認知敘事學。

其三是哲學，以德國現(xiàn)代哲學為主。這是從現(xiàn)象學到闡釋學再到接受理論的步步深入和漸漸具體的發(fā)展過程，幾乎涵蓋了整個20世紀。先是海德格爾在20世紀前期發(fā)展了現(xiàn)象學，然后伽達默爾在20世紀中期推進了闡釋學，再后來堯斯及其追隨者進一步促成了20世紀后期的讀者理論。在這一過程中，哲學與語言學多有交手，例如美國藝術(shù)史學家夏皮羅質(zhì)疑海德格爾對凡·高《農(nóng)鞋》一畫的解讀，后來卻反被德里達質(zhì)疑。

其四是文化學，以馬克思主義貫穿始終。馬克思主義起于19世紀后期和20世紀初，有理論和實踐兩者。就理論而言，先是德國的法蘭克福學派在二戰(zhàn)前和二戰(zhàn)后都以之進行社會批判和文化批評，后有英國伯明翰學派的文化研究，以及再后來美國的新歷史主義理論。就20世紀末的理論發(fā)展而言，文化研究在藝術(shù)界衍生為視覺文化研究，并與流行文化和傳媒研究匯合，超越傳統(tǒng)圖像學，在藝術(shù)界發(fā)展為圖像研究，一時成為學術(shù)時尚。

以上四者雖相互融合，但只有語言學理論關(guān)注藝術(shù)本體，屬于內(nèi)在研究，其他三者皆關(guān)注藝術(shù)以外的方面，屬于外圍研究。從傳播學角度看，在“編碼→符碼→解碼”的傳播模式中，心理學主要關(guān)注編碼，例如弗洛依德理論偏向作者動機或意圖研究；語言學關(guān)注符碼，故有藝術(shù)自治的形式主義本體論；哲學研究偏向解碼，強調(diào)闡釋者的主體性存在；而文化學則超越這三者，轉(zhuǎn)而以社會歷史語境來覆蓋之，也覆蓋其中的每一者。換言之，馬克思主義作為一種批判理論而在100多年前崛起，在21世紀初以意識形態(tài)批判而俯視今日學術(shù)，有高屋建瓴之功。

一旦到達了21世紀初的時間制高點，我便可以轉(zhuǎn)身看未來。既然過去百年中各種理論已將內(nèi)部研究和外圍研究玩遍，留給21世紀的還有什么？未來還會有前沿理論嗎？

我看心理學的未來，前沿是認知心理學；我看語言學的未來，前沿是認知語言學；我看哲學的未來，前沿是認知科學的人文科學化；我看文化學的未來，前沿是認知科學的應(yīng)用，例如文化心理學和認知心理學的互補。

我們有“認知藝術(shù)理論”嗎？西方學術(shù)界目前還沒有公認的相關(guān)理論巨著出版，但相關(guān)的學術(shù)論文卻在20世紀末就已逐漸出現(xiàn)，21世紀初則蔚為大觀。問題是：藝術(shù)研究中的認知科學究竟是大眾化的時尚還是孤獨的理論前沿？我不知道，但我相信，藝術(shù)中的認知科學大有與人工智能實現(xiàn)視界融合的趨勢，也就是human intelligence（HI）與artificial intelligence（AI）的協(xié)作。

協(xié)作的結(jié)果顯現(xiàn)為上述傳播模式中的符碼，即藝術(shù)產(chǎn)品，例如奇點藝術(shù)。于是，我又來到了本文開頭的“形式認知”問題。這時的藝術(shù)產(chǎn)品，決不僅僅是自治的圖像符碼，而是由作者開發(fā)并制作、由讀者接受并消費的視覺文化產(chǎn)品，是由超越這一傳播模式的歷史、文化、技術(shù)、商業(yè)語境所塑造的產(chǎn)品。因此，要言說西方的formalism，我們應(yīng)該拋棄漢語的“形式主義”貶義詞，改用不帶褒貶的“形式論”中性詞。另一方面，我主張將中文“形式認知”譯作英文cognitive formalism和formalist cognitive theory，即中文的“認知形式理論”。

用這樣的未來眼光回頭再看過去100年中藝術(shù)理論的發(fā)展進程，我看到了“形式認知”的生成和演進：心理學對作者編碼之心理形式的認知、語言學對圖像符碼的語言形式的認知、哲學對讀者解碼之主體形式的現(xiàn)象學認知、文化學對外在條件之語境形式的文化認知。

這是本文所言的“形式認知”，不過，我不能確認的是，這一理論在未來的藝術(shù)研究中究竟會成為學者們趨之若鶩的時尚大流，還是高冷尖端的小眾前沿。

我希望是孤獨的后者。