張素麗

魯迅對傳統(tǒng)民間美術資源的接觸始于童年，如年畫花紙《八戒招贅》《老鼠成親》、木刻插圖本《山海經(jīng)》、線描畫譜《芥子園畫傳》《海仙畫譜》等。這些美術圖本豐富了幼年魯迅的讀書生活，更為他一生的藝術觀念奠定了獨特的趣味立場。在中國傳統(tǒng)美術領域，魯迅對民間美術尤為喜愛和推重，他在五四時期多次談及民間美術的話題。在古代文化語境下，“民間”一詞一般是對應于“宮廷”“士紳”而言的。魯迅倡導連環(huán)畫、剪紙、漫畫、插圖、人物畫、時事畫等民間美術，是出于何種思想角度和藝術初衷呢？是否與晚清以降的“美術界”革命存有關聯(lián)？要回答這些問題，首先得從一個基本概念說起：“生產(chǎn)者”的藝術。

談論民間美術時，魯迅常借用“生產(chǎn)者的藝術”這一稱謂。在《論“舊形式的采用”》一文中，魯迅提出“生產(chǎn)者”藝術和“消費者”藝術兩個概念?！跋M者”的藝術是“一向獨得有力者寵愛”的佛畫、院畫、米點山水，而“生產(chǎn)者”的藝術在當今卻因為“無人保護，除小說的插圖以外，我們幾乎什么也看不見了。至于現(xiàn)在，卻還有市上新年的花紙，和猛克先生所指出的連環(huán)圖畫。這些雖未必是真正的生產(chǎn)者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的”。[1]于此可見，魯迅是從藝術“接受主體”與“創(chuàng)作主體”的角度來談論民間美術的。“生產(chǎn)者”的藝術是“為生產(chǎn)者創(chuàng)作的藝術”（如故事畫、連環(huán)畫等）與“生產(chǎn)者創(chuàng)作的藝術”（如畫工、刻工等）的統(tǒng)稱。

版畫家陳煙橋曾說過，魯迅“對于古代的遺產(chǎn)，決不歧視，反而抱著過分的喜愛?！盵2]魯迅對傳統(tǒng)民間美術也有這樣一份“過分喜愛”之情。從魯迅觀照問題的角度（“生產(chǎn)者”和“消費者”）來看，他的民間立場背后存在五四啟蒙觀的理念支撐，以及與“文藝大眾化”、西洋寫實主義、藝術“出世”“入世”說、文化遺產(chǎn)的繼承和揚棄等論爭的“對話”意識?！艾F(xiàn)在社會上的流行連環(huán)圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要”，[3]“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)”，“中國及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派’，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢”。[4]可以看出，魯迅在談論某一特定的美術問題時，視野不僅擴及古今中外，更有一個當下作現(xiàn)實參照。

什么才是為生產(chǎn)者創(chuàng)作的好的藝術？這要看大眾“能否讀懂”與傳播“是否廣泛”。“懂”是第一要義，惟其“懂”方能發(fā)生影響與感動。魯迅曾批評新興木刻“還是對于智識者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環(huán)圖畫’，一般的民眾還是看不懂”，[5]不懂則遑論于大眾有益;“廣泛傳播”是必要條件，惟其“廣泛傳播”方能為大眾所接觸，若如名家手卷本僅能供少數(shù)文人權貴把玩，藝術便失去了“以美育代宗教”、陶冶大眾情操的接受基礎。

至于生產(chǎn)者自身創(chuàng)作的藝術，如畫工、刻工等民間藝人的作品，唐代以前幾乎占據(jù)美術遺跡的絕大多數(shù)，唐代以后則以多樣、隱微的存在方式與官方藝術、文人藝術成三足鼎立之勢。魯迅對中國早期民間藝人的手工制品的摯愛，從他給蘇聯(lián)木刻家希仁斯基的一封信中可以看出：“茲奉上十三世紀及其后刊印的附有版畫的中國古籍若干冊。這些都出于封建時代的中國‘畫工’之手。此外還有三本以石版翻印的書，這些作品在中國已很少見，而那三本直接用木板印刷的書則更屬珍品。我想，若就研究中國中世紀藝術的角度看，這些可能會使你們感到興趣?！盵6]“直接用木板印刷”的技術，也即據(jù)傳濫觴于唐代、盛行于兩宋的雕版印刷術，這些上古本書籍的插圖則是宋元木刻版畫，魯迅把木刻書籍插圖（而非文人山水畫）作為中國中世紀藝術的一種代表，贈送外國友人進行文化藝術交流，可見在魯迅的潛在觀念里，正是民間藝人們集聚智慧的靈巧之手創(chuàng)造了華夏民族的燦爛文明：筆、墨、紙、硯、印刷術、木刻畫——這些古代中國藝術仰賴生存的根基與精魂。

魯迅喜愛的民間美術主要有哪些呢？查看《魯迅全集》，他關于民間美術的見解主要見諸與親友往來的信函之中，只言片語雖比不得專論文章的系統(tǒng)完整、邏輯嚴密，但信筆揮灑蕩漾開去，靈光閃現(xiàn)處難掩灼見真知。

第一種是故事畫。對于以“故事”為主導的繪畫類型，魯迅非常喜愛：“唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的?！盵7]作為一種空間造型藝術，繪畫本不以描述時間性的故事見長，然而早期繪畫多以文學、神話、傳說、史詩為創(chuàng)作底本，如漢代墓室壁畫、顧愷之的手卷畫、歐洲文藝復興的圣書畫等，對具象性敘事意圖的追求幾乎成為繪畫最初的本能沖動。著名書畫藝術家徐書城說：“在中國繪畫中的‘敘事’性體裁，除了佛教畫中的‘經(jīng)變’故事之外，還有一類滲透了儒家精神的歷史人物故事的情節(jié)描繪的作品。直到南宋時期的畫院內(nèi)，這種‘情節(jié)性’的繪畫也還沒有被人輕視，在技法上還得到進一步的發(fā)展和提高。例如南宋初期的‘院體’畫家李唐的《采薇圖》，以及《晉文公復國圖》等等?！盵8]對“情節(jié)性”故事的熱愛，在書籍類型上造就了插圖本的普及，古人“左圖右史”“上圖下說”，宋元之后漸縮減為“繡像”“全圖”。大抵而言，插圖畫、連環(huán)畫多為庶民大眾欣賞，這就如同他們喜小說而厭詩文一樣。魯迅認為，中國的“雅人往往說不出他以為好的畫的內(nèi)容來，俗人卻非問內(nèi)容不可”，[9]“工人農(nóng)民看畫是要問意義的，文人卻不然，因此每況愈下，形成今天頹唐的現(xiàn)象”。[10]據(jù)此反觀，魯迅倡導“故事畫”出發(fā)點之一即在“文藝大眾化”;從藝術形式而言，連環(huán)畫、插圖均可視為“故事畫”的一種，讓連環(huán)畫承擔小說的敘事功能，讓插圖承擔美化書籍的藝術效用，人們可因趣味而漸受啟蒙，這也是魯迅推重故事畫的一個原因。

第二種是人物畫。在中國繪畫史上，“人物畫”并非主流，這一方面可能是中國畫的線條本不利于逼真形體的摹寫，另一方面可能是中國人對詩性（寄托情志）的過度偏愛使然。在“詩”與“真”之間，在“冥想”與“現(xiàn)實”之間，中國人選擇了前者。拿美術論者盧輔圣的說法，可資證明：“中國繪畫隨著文人畫的昌盛，之所以由人物倒向山水、花鳥，后者具有更多的主體表現(xiàn)自由，是一個不可忽視的原因”，“人物畫再現(xiàn)性比較強，因而易成;表現(xiàn)性比較弱，因而難工。易成，使其生發(fā)早，發(fā)展快;難工，使其淺嘗輒止，未老先衰?！盵11]“主體表現(xiàn)自由”宜于詩性的發(fā)抒，缺了這個，“未老先衰”的人物畫只能淪為市井細民的玩物。

在所有畫種類型中，魯迅對“人物畫”很是偏愛：“我也愛看繪畫，尤其是人物。”[12]這可能與其幼時蒙著“荊川紙”描畫小說繡像的經(jīng)驗有一定關系。捷克漢學家普實克翻譯魯迅的《阿Q正傳》，魯迅“索要”的報酬便是幾幅文學家畫像：“當作報酬，給我?guī)追菘斯沤裎膶W家的畫像的復制品，或者版畫，因為這介紹到中國的時候，可以同時知道兩個人：文學家和美術家。倘若這種畫片難得，就給我一本捷克文的有名文學作品，要插圖很多的本子，我可以作為紀念?！盵13]他一度還想要印行文學家像，高爾基、托爾斯泰、別林斯基等作家的畫像他均有收藏。在與木刻青年的通信中，魯迅多次談到刻人物、故事要多借鑒中國舊畫技法，“中國自然最需要刻人物或故事，但我看木刻成績，這一門卻最壞”。[14]為了提供學習范本，魯迅先后獨自或與西諦（鄭振鐸）合作復制出版了《北平箋譜》《十竹齋箋譜》，列入計劃而最終未能印行的還有《漢唐畫像選集》《六朝及唐之土俑選集》《陳老蓮插畫集》等?！肮{譜”為文人雅士的心愛之物，然而刻法為中國“極細之古刻”，這是可以取法的;漢唐畫像、六朝土俑、佛畫等多為民間藝人所制，古風尚存;陳老蓮、仇十洲、任伯年等是明季以來活躍于新興城市的人物畫家。魯迅多次籌劃出版陳老蓮的《博古葉子》（歷史人物畫頁）、《水滸葉子》（小說繡像插圖）等，其原因除為年輕木刻者們介紹明本插圖概略計，更為供出古人古事的歷史細節(jié)[15]，以防“畫古人必拖辮子”的謬誤屢現(xiàn)。印度古代插圖作品集《鸚哥故事》就有這種情形。魯迅為此特寄畫本以示糾正：“二月初我曾寄了幾部古裝人物的畫本給他們，倘能收到，于將來的插圖或許可以有點影響?！盵16]

此外，與抽象、幽玄的山水、花鳥畫相比，“人物畫”更為接近人世，也更為趨近庶民的趣味。“‘人物畫’是有‘現(xiàn)實意義’的，因此是‘入世’的;而‘山水花鳥’畫則是‘逃避或脫離現(xiàn)實’的，是‘出世’的、消極的”，[17]“我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之撼”，[18]這就難怪同是人物畫，任渭長的《仙俠高士圖》、羅兩峰的《鬼趣圖》之類不為魯迅欣賞，因其一個瘦削怪誕、不夠健康，一個鬼氣拂然、奇瘦矮胖，不見新奇。換言之，都是“太離開了人間”，魯迅期待的是以清新、剛健之筆鏤刻國民魂靈的“人物畫”：“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄干，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋。”[19]魯迅認為，這才是為老百姓喜愛的“人物畫”的前途。

第三種是木版畫（或曰繡梓）。“鏤象于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國”[20]，“中國古時候的木刻，對于現(xiàn)在也許有可采用之點，所以我們有幾個人，正在企圖翻印明清書籍中之插圖，今年想出它一兩種”[21]。古之木刻畫（復制木刻）主要是指一種刻版技法，以及由這技法生成的獨特藝術韻致。“木刻的美，半在紙質(zhì)和印法”，[22]“紙”的制造與“圖”的刻印多為民間藝人完成，從這個意義上論，木版畫的一半本屬于大眾。

古代木版畫多見于書箋插圖、連環(huán)圖畫、新年花紙中，魯迅多次主張現(xiàn)代連環(huán)畫要多用舊畫法（線描），這可讓“毫無觀賞藝術的訓練的人，也看得懂，而且一目了然”。[23]換句話說，現(xiàn)代連環(huán)畫要想為普通民眾理解接受，它最好采用“俗”的形式，讓形式從觀念中解放出來，讓藝術在解放中重獲力量。中國的木刻圖畫原是古代就有的東西，“唐末的佛像，紙牌，以至后來的小說繡像，啟蒙小圖，我們至今還能夠看見實物。而且由此明白：它本來就是大眾的，也就是‘俗’的”。[24]是故，連環(huán)畫作為木刻畫之一種，它原本也是屬于大眾百姓的。在“技法”與“俗式”之外，木刻的“便制版、易印行”，又恰好為“行遠而及眾”的大眾啟蒙要求提供條件。魯迅說木版畫“流布也能較廣遠，可以不再如巨幅或長卷，固定一處，僅供幾個人的鑒賞了”，[25]事實上，魯迅的倡導新興木刻（創(chuàng)造木刻）就同樣有對木刻“戰(zhàn)爭時代，頃刻能辦”特性的考慮，而相形之下，那些為他所珍視的漢代石刻、六朝土俑等就不具備此等優(yōu)勢了。

第四種是年畫。年畫也即魯迅常說的花紙，是民間美術的重要形式之一。它初創(chuàng)于漢代，盛倡于明末清初。中國有四大著名的“年畫之鄉(xiāng)”：四川綿竹、蘇州桃花塢、天津楊柳青和山東濰坊。從印制工藝分類，一般有木板年畫、水彩年畫、撲灰年畫、膠印年畫幾種。魯迅藏閱的“花紙”以木板石印年畫為多，他多次提醒木刻青年要注意中國舊書上的繡像和畫本，“以及新的單張的花紙”，[26]這些并不比一張油畫之力為小。據(jù)王樹村研究整理，魯迅收藏的各地年畫頗具代表性的有如下這些：

（本表是在王樹村整理的“魯迅收藏年畫目錄”基礎上繪制而成的。[27]）

可以看出，這些年畫多取歷史故事、戲曲小說等為題材內(nèi)容，在形式上繼承的是唐宋人物畫和風俗畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。魯迅在給劉峴的信中曾說：“河南門神一類的東西，先前我的家鄉(xiāng)——紹興——也有，也貼在廚門上墻壁上，現(xiàn)在都變了樣了，大抵是石印的，要為大眾所懂得，愛看的木刻，我以為應該盡量采用其方法?！盵28]從著眼點來看，魯迅關注的還是文藝的大眾化與民族化問題。

在年畫之外，魯迅對晚清吳友如的時事畫以及“耕織圖”“貨郎圖”之類的民俗畫、漫畫也很是留意。他在《北平箋譜·序》中說：“吳友如據(jù)點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴。”[29]在給魏猛克的信中，又稱吳友如是“畫上海流氓和妓女的好手”。[30]魯迅的朋友陳衡恪是作民俗畫的高手，其創(chuàng)作于1914—1915年間的《北京風俗圖》，以民國初年北平中下層人民生活為底本，技法上以速寫意筆為主，兼融書法、西畫、水墨的痕跡，在近代漫畫史、人物畫史上均具開創(chuàng)之功。遐道人（葉恭綽）曾有跋云：“此雖近戲作，而筆力豪健，造形維肖。蓋自石恪、龔開、徐渭、陳洪綬、雪個、金農(nóng)、羅聘諸家融會而出，楊芝、黃慎非其倫也，至平揖三任與吳、趙更無疑義?！盵31]魯迅亦稱贊陳衡恪“才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工，省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣”。[32]此評不可謂不高，魯迅在集詩、書、畫、印才學于一體的陳衡恪身上，看到了中國畫的希望。歸根結底，在西洋藝術風靡畫壇的五四，魯迅對民間藝術的辯護、引介、推重，為的是逼促中國美術民族色彩的生成。

孫郁說過：“繪畫之于魯迅，不都是美學層面的話題，那里存在著不是宗教的宗教，不是詩的詩，不是哲學的哲學?！盵33]具體到魯迅與民間藝術，就涉及到私人趣味、文化啟蒙、文藝大眾化、藝術民族化等諸多話題。關于文化啟蒙與文藝大眾化問題，魯迅有一個精辟的說法可作總結：“文藝本應該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西。”[34]文藝要實現(xiàn)這一目標，在形式上就須充分地民族化。

拿現(xiàn)代新興木刻來說，魯迅曾提出“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術上是要地方色彩的。”[35]又說“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，而且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”。[36]一個講整體構圖，一個講具體技法，但兩點所言方向都在民間美術。以山水畫為代表的中國傳統(tǒng)文人畫并非不重要，只是它的發(fā)展已臻至境，一時很難再有大的突破。

魯迅倡導新興木刻的同時期，中國畫壇北有聚焦文人畫、裸體畫、西畫的論爭，南有風行海上的葉靈鳳之類的色情畫、《潑克》的諷刺畫等。[37]在這特定的文化語境下，魯迅的藝術主張都有其現(xiàn)實針對性，他是“有感而發(fā)”而非“隨便談談”。引介外國木刻也好，翻譯美術理論也好，刻印古代版畫也好，為的都是呼喚一種剛健、清新的美術在中國出現(xiàn)，是“新形式的探求”（也即“舊形式的采用”）而非復古，是期待藝術的民族色彩的真正養(yǎng)成。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務費創(chuàng)新團隊項目“傳播學視域下魯迅作品插圖研究”（ZY20180116）階段性成果;河北省社科基金項目“《故事新編》與近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期語言問題研究”（HB18WX004）階段性成果。

注釋：

[1][3][7]魯迅：《且界亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年版，第24頁，第25頁，第24頁。

[2]陳煙橋：《魯迅與木刻》，開明書店，1949年，第7-8頁。

[4]魯迅：《書信·340409致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第70頁。

[5]魯迅：《書信·350629致賴少麒》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第493頁。

[6]魯迅：《書信·致希仁斯基等》，《魯迅全集》第14卷，人民文學出版社，2005年版，第413頁。

[8][17]徐書城：《繪畫美學》，人民出版社，1991年版，第81頁，第91頁。

[9]魯迅：《南腔北調(diào)集·論翻印木刻》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第621頁。

[10]魯迅：《繪畫雜論——在上海中華藝術大學的講演》（1930年2月21日），原載1976年6月南京師范學院中文系《文教資料簡報》第47、48期合刊，劉汝醴記錄，劉運峰編：《魯迅佚文全集》（下），群言出版社，2001年版，第789頁。

[11]盧輔圣：《歷史的象限》，上海書畫出版社，2003年版，第57頁、第59頁。

[12]魯迅：《且界亭雜文·病后雜談之余》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年版，第196頁。

[13]魯迅：《書信·360723致雅羅斯拉夫·普實

克》，《魯迅全集》第14卷，人民文學出版社，2005年版，第389頁。

[14][22]魯迅：《書信·350616致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第482頁，第481頁。

[15]關于印行人物畫像，魯迅在給西諦的信中說：“不如（一）選取漢石刻中畫像之清晰者，晉唐人物畫（如顧愷之《女史箴圖》之類），直至明朝之《圣諭像解》（西安有刻本）等，加以說明;（二）再選六朝及唐之土俑，拖托善畫者用線條描下（但這種描手，中國現(xiàn)時難得，則只好用照相），而一一加以說明。青年心粗者多，不加說明，往往連細看一下，想一想也不肯，真是費力。但位高望重如李毅士教授，其作《長恨歌畫意》，也不過將梅蘭芳放在廣東大公館中，而道士則穿著八卦衣，如戲文中之諸葛亮?！濒斞福骸稌拧?40621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第157-158頁。

[16]魯迅：《書信·340531致楊霽云》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第130頁。

[18]魯迅：《書信·350909致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第539頁。

[19]魯迅：《三閑集·看司徒喬君的畫》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第73頁。

[20][29][32]魯迅：《集外集拾遺·〈北平箋譜〉序》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005年版，第427頁，第427頁，第428頁。

[21]魯迅：《書信·350404致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第433頁。

[23]魯迅：《書信·330801致何家駿、陳企霞》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，2005年版，第426頁。

[24]魯迅：《且界亭雜文二集·〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年版，第350頁。

[25]魯迅：《集外集附錄·〈奔流〉編校后記（十）》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005年版，第192頁。

[26]魯迅：《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第460頁。

[27]王樹村：《魯迅與年畫的收集和研究》，《美術研究》，1982年第1期。

[28]《魯迅致劉峴信》，載劉峴作木刻《阿Q正傳》插圖后記，上海未明木刻社，1935年版。

[30]魯迅：《書信·340403致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第61頁。

[31]陳師曾：《北京風俗圖·跋》，上海古籍出版社，1986年版。

[33]孫郁：《魯迅藏畫錄》，花城出版社，2008年版，第227頁。

[34]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005年版，第367頁。

[35]魯迅：《書信·331219致何白濤》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，2005年版，第518-519頁。

[36]魯迅：《書信·350204致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第373頁。

[37]魯迅在《〈近代木刻選集〉（二）》中說：“力之美”的藝術怕一時未必能與人們觀賞的眼睛相宜，當時“流行的裝飾畫上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了”。魯迅：《集外集拾遺·〈近代木刻選集〉（二）小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005年版，第351頁，《潑克》系當時發(fā)表諷刺漫畫的畫報。