王穎

從畢贛迄今為止的兩部作品《路邊野餐》（以下簡(jiǎn)稱《野餐》）和《地球最后的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱《地球》）中可以看出，這是一位“向內(nèi)創(chuàng)作”的作者，他的作品是長(zhǎng)時(shí)間對(duì)自我的檢查和審視的結(jié)果，這種精神內(nèi)部的活動(dòng)幾乎不受任何外在情況的影響，并決定其作品的功能和特征。

一

對(duì)于他而言，創(chuàng)作最大的功能是自我精神的療愈——小時(shí)候父母經(jīng)常吵架，后來(lái)離婚，他和父親生活，主要是奶奶照顧他——經(jīng)過(guò)斷斷續(xù)續(xù)信息的拼湊，筆者所了解的畢贛就是這樣長(zhǎng)大的?！澳赣H拋棄了我”是他的心結(jié)。他說(shuō)小時(shí)候一直以為月亮跟著自己走，在關(guān)心自己。他非常在乎這個(gè)事，以至于不敢拿這個(gè)問(wèn)題去找老師求證，害怕真實(shí)會(huì)破壞他幻覺(jué)里的溫暖。月亮之于他，有一點(diǎn)像火柴之于賣火柴的小姑娘。

他用兩部電影紓解了這個(gè)心結(jié)。《路邊野餐》講一個(gè)中年人的故事，但電影中各個(gè)年齡階段、不同性別的角色身份互相重疊，共同指向“失去”“找回”“救贖”。時(shí)針在電影的最后時(shí)刻終于倒轉(zhuǎn)，前景雖然是昏睡毫不知情的陳升，但這“唯心主義”的一刻安慰的是電影中所有為失去感到痛苦的人。畢贛在這部片子里如同水庫(kù)泄洪，打開水閘，放走了濕漉漉的孤單和傷痛。

第二部電影的故事更為完整，畢贛把敘事視點(diǎn)集中在羅纮武這個(gè)角色身上，用他代替自己來(lái)宣泄情感。又因?yàn)橘Y本的加入，他把這個(gè)簡(jiǎn)單的故事套上一個(gè)類似王家衛(wèi)式香港警匪片的殼子：羅纮武帶著被母親拋棄的傷痕長(zhǎng)大，遇到長(zhǎng)得和母親很像的女人就會(huì)愛(ài)上她。女人是那種黑色電影中典型的“蛇蝎女人”，利用他殺人，又對(duì)他不忠，拋棄他。多年以后他依靠一點(diǎn)信息尋找她，卻在關(guān)鍵時(shí)刻沉入夢(mèng)中，失去了最后見(jiàn)到她的機(jī)會(huì)。但是，在夢(mèng)中他見(jiàn)到真正的“她”（年輕、純真），也終于回到“創(chuàng)傷性場(chǎng)景”——被母親拋棄的一刻。

“母親拋棄了我”這個(gè)心結(jié)被解開，得益于它經(jīng)過(guò)一遍遍越來(lái)越夸張的講述，從客觀事實(shí)變成了審美對(duì)象。畢贛電影中所有的男女關(guān)系都是母子關(guān)系的翻版和重演，《地球》中，羅纮武在夢(mèng)里所遇到的姑娘干脆叫“凱珍”，據(jù)說(shuō)那是畢贛母親的名字。電影里的重頭戲就是“男人被女人拋棄”：作為審美對(duì)象存在的話，“被拋棄”甚至是有快感的。一定要一遍遍地被拋棄，自我才能一遍遍地被確認(rèn)、被肯定、被看見(jiàn)。在第二部電影里，他攝影機(jī)前的女人除了“拋棄”男人，又加了不忠（和多個(gè)男人有染）和狠毒（類似潘金蓮殺夫）。“母親”這個(gè)角色霸占了“羅纮武”的人生幾乎所有的欲望。

在許知遠(yuǎn)的訪談節(jié)目《十三邀》里，畢贛認(rèn)為：“作品首先要先解決自己，一定是自我的訴求為先?！彼X(jué)得這兩部電影已經(jīng)“淋漓盡致”地表達(dá)了他自己，“有甜蜜，有痛苦，全部都在里面?！卑延艚Y(jié)抒發(fā)之后的他現(xiàn)在很平靜：“爽得很，連詩(shī)都不想寫了?！?/p>

畢贛是自己最好的心理醫(yī)生。如果他不拍電影，這個(gè)郁結(jié)不解開，就留在那里，當(dāng)然也不至于影響生活，但表達(dá)乃至表達(dá)的過(guò)程讓人生得以結(jié)束一個(gè)必經(jīng)的迷茫糾結(jié)的階段，進(jìn)入了更為成熟的平臺(tái)。甚至連這個(gè)心結(jié)是不是像他所說(shuō)的那樣真正解決了，也不再重要。事實(shí)上通過(guò)把它審美化，它本身已經(jīng)不再是真實(shí)的了，而成了“電影中的”“角色的”“別人的”東西，畢贛從里面抽身而退。

“拍別人的事”會(huì)讓人像旁觀者那樣冷靜又清醒。他會(huì)思考：“那個(gè)東西真的是痛苦的嗎？拋棄你的人欺騙你的人，真的是可惡的嗎？”在思考中就會(huì)慢慢放棄對(duì)這個(gè)事情的執(zhí)念，給它一個(gè)結(jié)束。畢贛是一個(gè)很有儀式感的人，因?yàn)樗趦刹侩娪袄锒家髮?duì)時(shí)間之流中必然要發(fā)生的痛苦的別離補(bǔ)上一個(gè)正式的告別。在《野餐》里，陳升給妻子唱了《小茉莉》，然后把李泰祥的《告別》的磁帶留給了她;在《地球》里，羅纮武回到了母親離開他的瞬間，問(wèn)了她一個(gè)最想要問(wèn)的問(wèn)題，然后幫助她離開。分離不可改變，但如果有了“告別”的正式儀式，就可以放下執(zhí)念，畫上句號(hào)。完成儀式之后的男人都有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的行走，用以消化這種痛苦，然后完成這個(gè)痛苦，結(jié)束這個(gè)痛苦。

畢贛接受許知遠(yuǎn)的電視采訪時(shí)說(shuō)：“我小時(shí)候在澡堂旁邊的房子住，那個(gè)房子因?yàn)楹艹睗瘢噪娐方?jīng)常出現(xiàn)問(wèn)題。每天晚上醒來(lái)，我父母在吵架，然后那個(gè)電燈都會(huì)閃，在我的電影里面總是有那個(gè)閃爍的電燈。那是個(gè)很沒(méi)有安全感的意象。把它拍到電影里就很有安全感，因?yàn)槟鞘请娪袄锏臇|西?！薄阉械牟话病⒔箲]和缺失在電影里表現(xiàn)出來(lái)，然后“全關(guān)在那兒”：“現(xiàn)在我已經(jīng)全關(guān)好了，踏實(shí)了。”電影中的角色承載著他的痛苦，成為藝術(shù)的永恒，他自己則借以回到短暫的世間享受同樣短暫的平靜。

但是，解決了和母親的關(guān)系問(wèn)題，一切就得到解決了嗎？在畢贛的電影里，值得羨慕的父親都是他人的?！兑安汀防锘ê蜕泻完惿际蔷鞈俸⒆拥哪腥耍欢陔娪爸姓谧鲋赣H的“老歪”是個(gè)不懂照顧孩子的廢柴。《地球》里，羅纮武的朋友白貓的爸爸“老鷹”是個(gè)有本事的厲害人物，他的手槍（權(quán)力、力量、主宰）就來(lái)自于白貓爸爸，然而他自己的爸爸，一開場(chǎng)就死了。

畢贛以后會(huì)不會(huì)開口講“父親的缺席”？

二

就像他自己所說(shuō)：“還不到三十歲，心里的東西也沒(méi)有多少”，這兩部電影表達(dá)的東西不算豐富，也不算晦澀難懂。兩部電影結(jié)尾都與時(shí)間有關(guān)。第一部是時(shí)針倒轉(zhuǎn)，第二部是煙花點(diǎn)燃——鏡頭從點(diǎn)燃的煙花開始，跟隨他們?nèi)ァ皭?ài)的房子”接吻，然后拋下他們，回到點(diǎn)燃的煙花。煙花仍舊保持在之前的狀態(tài)，接著，它忽然如夢(mèng)初醒地返回到時(shí)間的序列之中，迅速燃燒，光明隨之消失。那么，在旋轉(zhuǎn)起來(lái)的房子里接吻的時(shí)刻，真的在時(shí)間之流中存在過(guò)嗎？畢贛所表達(dá)的是兩個(gè)與時(shí)間有關(guān)的母題：瞬間與永恒，虛無(wú)與真實(shí)。所謂時(shí)間就是這樣：過(guò)去的事情不可重來(lái)，珍貴的時(shí)刻瞬間即逝，遁入虛無(wú)。而畢贛在電影里試圖對(duì)抗時(shí)光，讓時(shí)針倒轉(zhuǎn)，重新回到過(guò)去，將短暫難忘的一刻封存珍藏。這種知其不可而為之的對(duì)抗令人熱淚盈眶。

作為一個(gè)業(yè)余詩(shī)人，畢贛擅長(zhǎng)使用意象，他的電影因?yàn)槌錆M意象而變得幽深、紛亂、迷離。他喜愛(ài)監(jiān)獄和洞穴，顯然是將自我指向“記憶的囚徒”;他喜愛(ài)水，因此他的電影隨處可見(jiàn)瀑布、湖泊、泳池，以及從屋頂滲入的水滴，他的整個(gè)電影都是濕漉漉的;他喜愛(ài)圓形物體，壞了的鐘表、畫在手腕上的手表、壞了的風(fēng)扇、掛在墻上的蒸鍋篦子，同時(shí)出現(xiàn)在屋子、陽(yáng)臺(tái)、舞場(chǎng)的舞廳鐳射燈、屋頂上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的球狀儲(chǔ)水罐。在《十三邀》里，《野餐》的取景地、畢贛外婆家的門外，就有一個(gè)球狀儲(chǔ)水罐，據(jù)說(shuō)那是畢贛對(duì)太空想象的緣起。《地球最后的夜晚》雖然和《路邊野餐》一樣，名字來(lái)自于一本可能畢贛自己都沒(méi)有讀過(guò)的外國(guó)小說(shuō)，但也許最初的靈感從這里開始。畢贛又善于用互文將這些意象聯(lián)系在一起、將他的兩部作品聯(lián)系在一起，使密密麻麻的意象之間互相映照、彼此加強(qiáng)。還有他對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的迷戀，固執(zhí)地在一個(gè)長(zhǎng)鏡之內(nèi)封存時(shí)間和空間，認(rèn)為只有這樣才能表現(xiàn)出“夢(mèng)”的質(zhì)感……這都“非常大師”。當(dāng)然他還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是大師。他有點(diǎn)像塔可夫斯基的清新版本、通俗版本，只不過(guò)這個(gè)年輕人對(duì)作者電影的追求如此熱烈天真，讓人心動(dòng)。

三

許知遠(yuǎn)在采訪畢贛的這期《十三邀》一開始就說(shuō)：“來(lái)凱里的感覺(jué)很像那次我去汾陽(yáng)。我特別羨慕他和賈樟柯，因?yàn)樗麄儗?duì)自己的私人經(jīng)驗(yàn)特別自信?！?/p>

因?yàn)檫@種“自信”，貴州凱里繼山西汾陽(yáng)之后，成為中國(guó)電影里邊緣城市的又一個(gè)標(biāo)本。但是畢贛影像里的凱里并不是中國(guó)大時(shí)代中邊緣城市的一個(gè)縮影，也不是這個(gè)邊緣城市精髓和氣質(zhì)的提煉，而只是畢贛一個(gè)人的凱里，是他所看到的、生活著的凱里。他的電影里也有賈樟柯電影中常見(jiàn)的臺(tái)球桌、馬戲團(tuán)、舞廳卡拉OK，但這些場(chǎng)景在賈樟柯電影中是社會(huì)和時(shí)代的記錄，在他的電影里則更像是心理影像。和賈樟柯相比，畢贛在電影中所講述的私人經(jīng)驗(yàn)是更徹底的私人心理經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，而不是私人經(jīng)驗(yàn)里面比較社會(huì)化的那一部分。他的角色承擔(dān)的只是他個(gè)體的精神欲求，而賈樟柯則會(huì)把人物放在一個(gè)大的變化的時(shí)代之中，通過(guò)他與時(shí)代的關(guān)系，來(lái)展現(xiàn)整整一類人的精神空間。

畢贛和賈樟柯的這種區(qū)別，是兩種審美趣味的區(qū)別，也是兩種文化形態(tài)的區(qū)別。畢贛是徹底的個(gè)人主義者。許知遠(yuǎn)在《十三邀》中一直在暗示他“作為藝術(shù)家，作為知識(shí)分子”有義務(wù)做啟蒙，拿侯孝賢和賈樟柯作為比較，認(rèn)為藝術(shù)家要關(guān)心時(shí)代，起碼要關(guān)心“全人類”，只表達(dá)“私人經(jīng)驗(yàn)”是一種“沉溺”。許知遠(yuǎn)是典型的傳統(tǒng)精英文化的立場(chǎng)。但畢贛正好相反，他認(rèn)為要尊重別人的生活、別人的勞動(dòng)，討厭好為人師的姿態(tài)，解決自己的問(wèn)題就好了?！按髱煏?huì)觀照人類，我只是一個(gè)普通人，一個(gè)年輕人，我觀照不了人類，我觀照自己就很吃力了?！睂?duì)此，許知遠(yuǎn)的回復(fù)是：“也許等你長(zhǎng)大一點(diǎn)了，你就會(huì)知道，不去關(guān)心那些更廣闊的東西，就沒(méi)法關(guān)心真正的自己。關(guān)心更普遍的人類，就是關(guān)心自己。”

在中國(guó)，一個(gè)徹底的個(gè)人主義者很難得到尊重。對(duì)個(gè)人主義者最大的善意是說(shuō)他“還沒(méi)有長(zhǎng)大”，“等你長(zhǎng)大一點(diǎn)你就發(fā)現(xiàn)……”這種潛意識(shí)中的居高臨下代表的是整個(gè)社會(huì)的審美價(jià)值取向：對(duì)于個(gè)體情感的表現(xiàn)和挖掘永遠(yuǎn)不夠深刻和宏大，任何時(shí)候，對(duì)時(shí)代的表現(xiàn)和關(guān)注才是一部稱得上是“好”的作品的起點(diǎn)、標(biāo)配。

然而，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)真的沒(méi)有宏大的時(shí)代敘事更有價(jià)值嗎？事實(shí)上，真正幽深而細(xì)微的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并不容易表達(dá)。它需要徹底的坦誠(chéng)、細(xì)膩的感知、天才的方法。真正的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是完全個(gè)體的，也是普遍人類的。完美的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)非常罕見(jiàn)，值得珍視。很難想象中國(guó)會(huì)出現(xiàn)費(fèi)里尼的《阿珂瑪?shù)隆泛桶⒎剿骺〉摹读_馬》那樣的作品，在任性而平靜的私人視角中，時(shí)代因?yàn)槿擞纳疃鴱V漠的情感而存在。

四

事實(shí)上，畢贛的電影使一個(gè)母親焦慮，因?yàn)樗嬖诘幕词悄赣H對(duì)孩子的傷害。這傷害是無(wú)意的，也是難以避免的。母親這個(gè)角色本身就帶有原罪。

《路邊野餐》里，畢贛的媽媽客串了一場(chǎng)戲，飾演一個(gè)來(lái)給自己的寶寶看病的媽媽。畢贛不太想拍自己媽媽的臉，一直用其他人的身體遮住她，或者只給一個(gè)側(cè)影。他的媽媽看起來(lái)是一個(gè)踏踏實(shí)實(shí)的勞動(dòng)?jì)D女，對(duì)于自己在畢贛電影的誕生中所起到的驅(qū)動(dòng)力，可能沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)，這是好事。

畢贛小時(shí)候的房子在澡堂旁邊，但是在電影里，他任性地把澡堂變成了瀑布。瀑布邊的房子是一個(gè)有趣的意象，據(jù)說(shuō)拍完電影后它就被遺棄了，很快被植物占領(lǐng)，真正成為山野的一部分。從澡堂到瀑布，很像是現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)的鈍感、紛雜和日常，轉(zhuǎn)變成藝術(shù)中優(yōu)美、鮮明的意象，還帶有一絲含混而夸張的黑色幽默。

現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦當(dāng)然是真正的痛苦、值得尊重的痛苦。但是在藝術(shù)中它變得如此巨大，大到淹沒(méi)和掌控人的一生，那是審美附帶的幻覺(jué)。發(fā)生的，就是應(yīng)該發(fā)生的。不妨把痛苦和表現(xiàn)痛苦，都看成一個(gè)封鎖在長(zhǎng)鏡頭中的夢(mèng)。