謝建華 何大草 陳佑松 袁一民 黃穎 黎明

主持人語：在電影史上，“作家電影”的概念最初有特定的外延。從相對窄化的“左岸派”到寬泛意義的“新浪潮”，其指涉對象也從“作家參與的電影”擴展為“酷似作家寫作的電影”，無論以創(chuàng)作主體還是創(chuàng)作范型命名，“作家電影”強調的是通過匯集一身式的創(chuàng)作凸顯電影的作者風格或自傳色彩。電影不是工業(yè)生產(chǎn)線（正如好萊塢），而是個人簽名?。ㄕ鐨W洲電影），戈達爾“拍電影就是寫作”的宣言進一步重申了電影創(chuàng)作的手工屬性和作者意味。

近年來，不少作家進入電影創(chuàng)作領域，進一步豐富了我們對“作家電影”內涵的認知，也使我們對中國電影的未來多了一重想象。從稍早的王朔（《冤家父子》）、朱文（《海鮮》《云的南方》），到近年來現(xiàn)象性的“作家導演群”——韓寒（《后會無期》《乘風破浪》）、郭敬明（“小時代”系列）、徐浩峰（《倭寇的蹤跡》《師父》《刀背藏身》）、張嘉佳（《擺渡人》）、程耳（《羅曼蒂克消亡史》《邊境風云》）、尹麗川（《牛郎織女》《公園》），這些作家不僅改編自己的作品，甚至親執(zhí)導筒，成為把控整個電影作品美學的真正署名者。

這些作家導演所創(chuàng)作的“作家電影”，美學取向上呈現(xiàn)為某種主體性自覺的電影寫作，這種書寫被設定為一種電影的“純化狀態(tài)”，但又呈現(xiàn)出藝術個性與市場操作之間的某種吊詭，這個充滿吊詭性的過程形塑了作家導演電影寫作上相對游離、獨立的美學風貌。

在由狂飆突進的中國電影工業(yè)和風頭正勁的全球跨媒體敘事促成的文化匯流（Convergence Culture）中，作家導演既是一個需要追問的藝術現(xiàn)象的中心，也是一個值得關注的創(chuàng)作群落。在中國電影工業(yè)轉型升級的背景下，作家導演的電影寫作在電影理論、電影機制、電影美學和電影市場等方面的價值值得總結。

我們今天的討論從三個方面展開：

第一，徐浩峰、程耳、韓寒、郭敬明等人的電影實踐是否呈現(xiàn)某種集體性表征？也就是說，作為一種群體性的創(chuàng)作，它有沒有美學上統(tǒng)一的風貌？

第二，作家和電影有什么關系？這一問題不可避免地會涉及電影與文學的關系史問題，愛德華·茂萊（Edward Murray）的名著《電影化的想象：作家與電影》（1989）對此已有詳盡分析，他說“1922年（《尤利西斯》首版年份）以后的小說史很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史”。另一本專著《海派小說與現(xiàn)代都市文化》（李今，2001）認為，“在今天如果不了解電影藝術的種種技巧和追求，很難理解20世紀現(xiàn)代小說發(fā)展的種種技巧和經(jīng)驗”。這兩句話其實都指向文學與電影的親緣關系：作家的參與為電影創(chuàng)作貢獻了故事智慧，電影也反哺給作家藝術技巧和美學營養(yǎng)。那么，今天的作家導演與較早的作家導演創(chuàng)作上有何承續(xù)關系？這種關系反映了電影與文學邊界位移的哪些變動？

第三，“作家電影”能為當前的中國電影帶來哪些改變？作家導演多寡不一的電影論述是否表明一種嶄新的創(chuàng)作理念或電影思維，甚或是開拓了中國電影新的可能性？

通往陷阱之路——我看作家拍電影

何大草

瑪格麗特·杜拉斯才華橫溢，小說卻一直賣得不好，晦澀而小眾。60歲后，她丟開小說，去拍電影，用10年光陰自編自導了19部片子。其中，《印度之歌》是頂峰之作，問鼎戛納，卻以一票之差，惜敗金棕櫚大獎。而其他片子，也跟她的小說一樣，很有個性、很有品質，但也很少有人能看得下去。那一票之差，傷了她的心?！稄V島之戀》名氣雖大，但不在此列，因為她僅是該片編劇。到了70歲，她又趴在書桌上，重新寫小說。這一回，她寫出了《情人》，名揚全世界，光焰之耀眼，使她從前落寞的書也熱鬧了起來，被翻譯成各種語言，銷售到幾乎每一個國家?！肚槿恕芬才某闪送娪?，在口碑和票房上成了大贏家，也成了經(jīng)典，而這部電影，卻不是杜拉斯導演的。

另一個有趣的例子，是蘇珊·桑塔格。她和杜拉斯一樣，同屬彪悍型女作家，有才華、好奇心強、熱愛電影，而差別可能僅在于，一個是狂熱的異性戀，一個是越來越堅定的同性戀。桑塔格主業(yè)是批評，也寫小說，后來又去執(zhí)導電影。這些電影沒一部是成氣候的，想法多、敘事弱，支離破碎，就連她的密友、鐵粉都難以點個贊。

但（這個“但”是至關重要的，它是意義之所在），她們的從影經(jīng)歷，卻提供了作家執(zhí)導電影的典型案例，我們能直接地得出答案：這基本是一條失敗之路。

不過，與此同時我們又看到了，電影史上絕大多數(shù)優(yōu)秀作品，包括很多偉大的電影，譬如《亂世佳人》《教父》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《斷背山》等等，都改編自小說。離開了作家的創(chuàng)作，電影會黯淡很多，甚至可能今天已經(jīng)沒有電影了。

作家為電影的敘事提供了千萬種可能性。人類從古至今創(chuàng)作出的敘事作品，雖然經(jīng)過上千年的淘汰，留下的精品仍如山林一樣豐饒。迪士尼拍的動畫電影《獅子王》，即改編自莎士比亞的《哈姆雷特》;此后又把中國的《木蘭詩》改編為《花木蘭》?？撇ɡ浴敖谈浮毕盗旭Y名天下，而他最具雄心的電影是《現(xiàn)代啟示錄》，改編自康拉德的小說《黑暗的心臟》，但他把故事移植到了越戰(zhàn)。王家衛(wèi)的個人創(chuàng)作風格，據(jù)說就是沒有成型的劇本，邊拍邊寫邊改，而他將此風格貫穿到底的電影是《2046》，且耗時四年、動用眾多王牌明星，最后的結局卻相當不如意。他完成度最高、影響最大的電影是《花樣年華》，其故事則有穩(wěn)定的底本，即劉以鬯的小說《對倒》。類似的例子還有很多。我想說的是，當導演懂得在小說中選擇底本時，他實際上把風險降到了最低，他可以在眾多小說中挑選最適合自己的那一部。選好了這個“一”，電影可能就成功了一半，才會有一生二、二生三、三生萬物。

可是，當小說家自己來拍電影時，問題卻出來了。大家對作家拍電影的期待，來自這樣的認識：電影要講一個好故事，中國電影最缺好故事，而敘事正是作家的專長。

陷阱可能正在這里：作家拍電影，恰好從一開始就放棄了從千萬小說中選“一”的機會，往往只拍攝自己的小說、講自己原創(chuàng)的故事，從“一”中選“一”，把風險提到了最高。這個故事一旦沒講好，全盤皆輸。

今天雖然越來越多的作家開始拍電影，卻幾乎沒有哪一部片子進入了公眾視野，它們往往既不被專業(yè)人士首肯，也沒有對觀眾產(chǎn)生影響，且莫說撼動院線票房。究其原因，上述陷阱就是作家給自己挖的一個坑。

另一個原因也同樣重要，或者說沉重，就是：錢。

小說寫作是手工業(yè)，一支筆、一臺電腦就可以寫起來了。而電影是工業(yè)，團隊、器材、外景、食宿、后期、發(fā)行……甚至像打仗，日費千金，沒有投資，想前進一步都難。即便是極低成本的小制作，沒有兩百萬也難以啟動。但，有幾個投資人愿意把錢投給作家、讓他去拍電影呢？除非這位作家此前的電影已有相當?shù)恼f服力，那還有可能。但在現(xiàn)實中，迄今為止作家們拍出的電影，都還相當欠火候。

怪圈就是這樣形成的：作家要想把電影拍好，就得多拍幾部電影。而找不到投資，就連習作也拍得不專業(yè)。拍得不專業(yè)，就更難找到投資。

同樣的問題，也曾出現(xiàn)在瑪格麗特·杜拉斯身上。她拍的電影都是很低成本的小制作，以她的名氣，《印度之歌》募集到的資金也就20萬法郎（可能還不到），那還是膠片年代，這能做成多大事情呢？她為電影拼出了半條老命，但也就在這兒止步了。

我在好幾年前，也邀請了些年輕朋友，拍了部小電影《原木香》。坦率說，基本不成功。這是根據(jù)我的短篇小說改編的，而我又是導演，不成功的主要責任在我。細究起來，原因有三：第一，《原木香》原作還有些意味，但并非我很鐘意的小說，之所以選它，是因為它的容量，剛好適合拍一部短片——人物少，故事單純，場景變化小。第二，沒有投資，自掏腰包，所能支配的器材自然比較低端。第三，大家的實踐經(jīng)驗都還不夠充分，尤其是我，紙上談兵的能力是有的，上陣做導演，真刀真槍，就有點迷糊了。

那么，我就死了心吧，安心退回書房寫小說，把看電影當做純粹的享受。這是多么愜意的事。

然而并沒有。我想，如果哪天有機會，我還是會再試試?！对鞠恪冯m然拍得不成功，但這個實踐過程，讓我學到了不少的東西。我愿意再跌兩三次跟斗、再當兩三回導演，拍兩三部電影，盡我所能，去拍出心目中最理想的低成本電影，達到《危情十日》《愛在黃昏日落時》那樣的高度。

這幾乎是不可能完成的任務。

明知作家拍電影就是陷阱，是自己給自己挖坑，那我為啥還會有這樣的執(zhí)念呢？

我想說，執(zhí)念對于人或許是不好的，但沒有執(zhí)念，人也就不能成為作家了，或者說，沒指望成為好作家。寫作，就是作家自設的第一個陷阱。它是暗黑的、無底的，讓作家著迷、沉溺。想象的世界是無邊的，但作家身處的世界卻是窄小的，經(jīng)年累月，沉溺也會變成一件緊身衣，越箍越緊，讓你窒息。要么，就是放棄;要么，就是溺斃：瘋狂或者死亡，如三島由紀夫、海明威、川端康成;要么，就是向上剪開一道口子，奮身一躍！

這個口子，可能是自我放逐似的孤身旅行?？赡苁强v欲?？赡苁墙?，在談禪說佛中度過余生。可能是另外尋找一副翅膀，企圖再做飛翔，這翅膀或許是繪畫，或許，就是電影。

電影不是最高級的藝術。最高級的藝術是音樂。但是，沒有一種藝術能夠像電影，可以容納所有門類的藝術為其所用。想想，這是多么強大的誘惑。我是個日常生活簡單的普通人（比普通人還簡單，吃素），但也是個經(jīng)不起誘惑的小說家。

所以，我一直期待自己能寫出這樣一個短篇：只有兩個人物、只有一個場景、只有一天的時間、只有對話，卻又是很有趣、很有意味的故事。我會用它來做我電影的“一”，去找資金，搭班子，把它拍出來。我似乎已經(jīng)看到，這個陷阱已開滿了玫瑰花，就在路上某處等著我。

為什么要花這么多筆墨來講述我個人的電影情結呢？因為，我的情結與一部分作家的情結正是相同的，理解了我，也就理解了這些手執(zhí)導筒、屢敗屢戰(zhàn)、執(zhí)迷不悟的作家。

“作家電影”是一個電影史的故事

陳佑松

今天要討論的問題是：中國今天是否存在“作家電影”的現(xiàn)象，作家參與電影生產(chǎn)是否會給中國的電影生產(chǎn)帶來新的契機？

我對上述兩個問題的回答都是否定的?！白骷译娪啊睂儆谧髡唠娪暗姆懂牐溆^念是現(xiàn)代主義的。而今天中國的電影，主要是作為文化工業(yè)產(chǎn)品而存在和發(fā)展的?，F(xiàn)代主義藝術和文化工業(yè)產(chǎn)品之間不僅有觀念上的沖突，也存在代際更迭的問題。

自從電影誕生以來，電影和文學之間的關系就一直是剪不斷，理還亂的。電影作為一門獨立的藝術門類，一直在為自身的獨立表達不懈奮斗。在我看來，現(xiàn)代主義電影運動的核心追求之一就是電影以視聽媒介為基礎，完成自身的本體確證。這在巴贊那里成為一個著名的追問：電影是什么？

但是，就在電影力圖擺脫戲劇和文學的陰影時，文學卻不斷侵入電影的世界。由于文學與電影共享著敘事藝術的特征，所以，文學家進入電影似乎并不是一件特別麻煩的事。對于文學家來說，電影語言是對古老的敘事方式的創(chuàng)新，是對沉浸在“影響的焦慮”中的文學家的一次非同尋常的刺激。于是，現(xiàn)代主義文學家紛紛對電影投注了熱切的目光。有的人將電影的視聽方式借鑒到文學中，如中國現(xiàn)代主義作家劉吶鷗、施蟄存、張愛玲等。詩人卞之琳的《斷章》就是一個極好的例子：

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這完全是電影鏡頭焦距調整和場面調度的效果。

還有一類作家深受電影蠱惑而躍躍欲試，進入到電影的領域中，進行電影創(chuàng)作。20世紀四五十年代法國左岸作家群是一個顯例。大量作家參與到電影的創(chuàng)作中，這些作家包括加繆、杜拉斯、馬爾羅、格里耶等等。

這些“作家電影”構成了法國新浪潮電影的重要部分。它們帶有強烈的個人風格，藝術上尋求實驗和突破。觀念上則受存在主義的影響突顯著個體的孤獨和世界的荒誕。他們的藝術思想被《電影手冊》忠實地記錄。直至今天，《電影手冊》依然保持對場面調度的興趣，其主編傅東認為，場面調度是具有倫理價值的。這種表述是帶有精英現(xiàn)代主義色彩的。

通常認為，現(xiàn)代主義藝術興起于19世紀后半葉，福樓拜的《包法利夫人》、波德萊爾的《惡之花》、莫奈的《印象·日出》是這場運動的起點。20世紀初先鋒現(xiàn)代主義崛起，通常的代表是德國表現(xiàn)主義;二三十年代是精英現(xiàn)代主義，包括意象派、超現(xiàn)實主義、立體主義等等。精英現(xiàn)代主義一方面繼承了先鋒派的形式主義創(chuàng)新意識，另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的文化等級色彩。藝術被賦予了超離世俗生活、對抗資本與工業(yè)的超越特性。這當然是對康德以來審美自律的深化。正因為如此，才有法蘭克福學派對文化工業(yè)的強烈批判。

因此，我們可以說，現(xiàn)代主義氛圍中的“作家電影”是與作為文化工業(yè)的電影產(chǎn)品不同的東西。

至于談到當代中國，有一些作家轉戰(zhàn)影視，是否可能打造出“作家電影”，對這個問題恐怕要具體分析。韓寒和郭敬明都涉足影視，甚至在持續(xù)不斷地導演和生產(chǎn)電影。他們是否可以算當代中國“作家電影”的標志呢？

首先，我不認為韓寒、郭敬明等人是傳統(tǒng)意義上的作家。我更愿意把他們理解為當代文化工業(yè)中的創(chuàng)意管理者。他們的寫作屬于工業(yè)化操作，包括產(chǎn)品貼牌、流水線寫作、公司運營等。這些并非不好，但他們絕對不是薩特、加繆、格里耶等意義上的作家。郭敬明們是文化工業(yè)中資本運營和創(chuàng)意管理的新型寫作者，是當年阿多諾、霍克海默齊聲痛斥的摧毀精英文化的人。

作為資本的弄潮兒，他們對市場極為敏感。進入新世紀，當影視取代文學，成為文化產(chǎn)業(yè)的支柱時，大規(guī)模的資本涌入影視業(yè)。這些文化工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)者沒有理由不緊緊跟隨。

郭敬明和韓寒的電影作品，從藝術價值上看與精品相差甚遠，但是票房卻很高，叫座不叫好。這不奇怪，因為他們的電影定位原本就是面向大眾文化的，是快餐式的消費品。這和他們的寫作方式是一致的。不論是他們的文學還是電影，大多以碎片化的敘事、上口的“金句”、帶著學生腔的想象為特征。

我認為，“作家電影”是一個與電影史有關的故事，但不是當代，尤其不是當代中國的故事。不過，我也不認為，電影工業(yè)時代就不能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。好萊塢并不僅僅代表著平庸。新好萊塢對歐洲電影藝術、對各門藝術的最新創(chuàng)造都保持著高度的敏感。如果說歐洲特別是法國的作者電影像先鋒的時裝秀，那么好萊塢則是把這些時裝的藝術創(chuàng)新融入到日常的服裝設計中。

同樣，作家不必一定直接參與電影的制作和生產(chǎn)——這畢竟是越來越專業(yè)的領域，但是他們自由創(chuàng)作的作品可以成為電影工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意靈感。關鍵在于，創(chuàng)意管理者如何去挖掘寶藏，把那種屬于少數(shù)人的創(chuàng)造轉化為滿足大眾要求同時又具有品位的文化產(chǎn)品。

作者電影——關于一種文化階層制度及設計

袁一民

作者電影是上世紀50年代法國新浪潮運動產(chǎn)生的概念，指電影采用低成本制作，啟用非職業(yè)演員，不用攝影棚而采用實景拍攝，不追求場面刺激和戲劇化沖突。隨著電影藝術的發(fā)展，作者電影的概念也經(jīng)歷了不斷的變化，目前相對主流的作者電影概念主要是法國著名評論家安德烈·巴贊在《關于作者論》（1957）一文中提出的：“所謂作者論無非是把一個在其他藝術中被廣泛承認的理論應用到電影上”，即電影對導演風格的一貫性進行總結，導演鮮明的個性風格特征成為其最重要的標簽。在后現(xiàn)代的今天，作者電影又被賦予了很多內涵，但其對商業(yè)電影的排斥，對大眾文化的不迎合，成為它在不同時期的相同理念。電影新浪潮出現(xiàn)后，二戰(zhàn)后對歷史主義的重新解釋、對于個體生活經(jīng)驗的認知訴求、對現(xiàn)代主義本源和發(fā)展的困惑、對于文化消費主義的批評、對精英藝術倫理在電影中的表現(xiàn)，成為作者電影研究中的重要問題。

除了作者風格的一致性外，作者電影又隱約有一種文化階層的符號形式貫穿其中，其中令電影研究者一直關注的是作者電影的受眾和傳統(tǒng)商業(yè)電影受眾有著顯著的區(qū)別。關于這種區(qū)別，羅伯特·耐比內特在《社會階級的衰落》中進行了闡述，皮埃爾·布爾迪厄在相關論述中也做了解釋。在社會空間中，區(qū)別于以往的歌劇院和戲劇廳，當一張電影票的價格變成能為社會各階層所承受的時候，那么電影內容就是顯示身份區(qū)隔的分水嶺。大眾階層對于簡單、直接、快節(jié)奏、大場面的商業(yè)敘事更加喜歡，在全球化浪潮席卷下，社會大眾和精英對于用經(jīng)濟狀況來對社會進行分層的態(tài)度早已模糊，經(jīng)濟指標在很多發(fā)達國家對于階層的劃分已經(jīng)不再適用，而社會“慣習”、品位、生活態(tài)度、教育、文化資本和表達方式等因素所形成的以文化和理性價值為導向的身份結構分層，也替代了以往的政治經(jīng)濟階層劃分方式。

社會學家拉爾夫·達倫多夫曾提出，西方經(jīng)濟的快速發(fā)展弱化了社會主體的經(jīng)濟基礎決定論，打破了階級對立的壁壘，而強調個人主體的存在和生存體驗。甚至在今天，新浪潮主義的主體視角也發(fā)生了偏移，從以往關心政治導向轉向對社會問題的聚焦，而個體的社會生存體驗在作者電影中反映得尤其深刻。新浪潮運動期間法蘭克福學派在對大眾文化批判時所采用的階級斗爭方法，反而無法為作者電影的去政治化傾向提供解釋，而布爾迪厄的身份區(qū)隔和?？碌臋嗔Ρ磉_用于解釋作者電影的新現(xiàn)實主體風格傾向時，似乎更加有力，而羅伯特·霍爾頓在其著作中對于“弱階級”的認識強化了大眾在文化上對階層的區(qū)分，這必將主導未來階層的沖突形式。

那么究竟什么人會去看作者電影呢？在作者電影的概念界定不甚清晰的情況下，很難做出回答。傳統(tǒng)意義上用經(jīng)濟結構進行區(qū)分的階層都有可能觀看作者電影，建立在個性體驗上的電影藝術感知弱化了收入分層下的觀眾結構，強化了通過電影藝術形式構架的社會空間中文化階層的構建，并用諸如符號形式的電影藝術認知來強化社會表達下的身份認同。在馬克斯·韋伯看來，這種認知無疑形成了文化身份共同體，正是作者電影符號化的文化資本表達符合這部分觀影群體的價值觀，基于社會生活體驗和心理感受的觀影選擇和電影評價讓他們不自覺地成為具有階層化特征的文化群體，并產(chǎn)生了彼此的身份認同。

用文化的方式對作者電影的觀眾進行階層區(qū)分的時候，對三種形式需要進行仔細觀察。首先是群體外在的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式具有較強的隱蔽性，群體的教育、經(jīng)歷和價值觀等方面具有一定的延展性。這種延展性讓該群體通過豐富的觀影訓練對影片進行解讀和分析，給電影帶來最大的邊際效用。其次是文化的客體形態(tài)，作者電影的客體形態(tài)樣式豐富，但是共性在于：鏡頭語言的寫意和敘事的飽滿、導演風格的一以貫之、對社會問題冷靜深刻的思考等等，這些客體化了的電影藝術風格和文化象征意義在被解讀的過程中，并不一定給每個觀眾帶來相同的愉悅，但是其傳播在特定階層中卻能夠暢通無阻。這一方面源于主體的接受能力，另外一方面源于客體的文化符號的順利構建。最后，文化資本的制度化構建也為作者電影搭建了很好的傳播渠道，為其設計了足夠的階層容量。今天我們討論作者電影，需要不斷對其概念和內容進行邊界設定，形成作者電影研究的框架和原則。

“作家電影”與電影的“作者性”問題

黃 穎

關于“作家電影”，我們有必要先梳理兩個問題：作者電影是否一定具備“作家性”？“作家電影”是否一定具備作者性？

安德烈·巴贊曾經(jīng)在1957年4月的《電影手冊》上發(fā)表《關于作者論》時提到過一個觀點，所謂的作者策略，其實就是把一種個人化的、個性化的因素作為一個相關的衡量尺度，持續(xù)地貫徹在自己一個又一個的作品創(chuàng)作當中;包括特呂弗等很多法國新浪潮主將認為，如果一個導演在他自己創(chuàng)作的一系列電影作品中堅持表現(xiàn)出一以貫之的題材和風格特征，這個導演就是“作者”，這些作品就是“作者電影”。雖然對于在好萊塢工業(yè)制度夾縫中求生的美國導演的界定一直存在爭議（比如希區(qū)柯克），但“作者政策”對世界范圍內的電影批評都產(chǎn)生了革命性影響。作者論在中國則使電影創(chuàng)作界和批評界都開始重新關注導演的藝術個性，主張導演中心制，并提出“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”等口號。

從上述這些維度考量，作者電影重要的標識一是導演歸屬，即電影作品是導演主導而非編劇或其他人主導;二是強烈的個性化風格印記;三是風格在一系列作品中保持穩(wěn)定。華語電影導演中其實不乏作者化的典型，比如文人電影的詩意鏡語和中國古典美學韻味之于費穆，比如長鏡頭固定鏡頭的靜觀默察之于侯孝賢，比如早年“父親三部曲”系列對于家庭倫理和中西方文化沖突與融合問題的關注之于李安，比如自來水筆式感性書寫細膩情感之于王家衛(wèi)，比如色彩的風格化運用之于張藝謀，比如個人英雄主義和浪漫理想內核之于姜文，比如執(zhí)著于展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進程中邊緣小人物的人世命運浮沉之于賈樟柯，比如用懸疑手法揭示錯綜復雜的人性之于程耳……窺斑見豹，雖然上述例證中的導演作品在不同程度上有著“作家性”的參與和體現(xiàn)，但不可否認的是，作品總的來說還是由導演本人全面把控并決定了作品整體氣質和風格走向的。

由此可見，作者電影或多或少具備一定“作家性”，但不管是導演借助作家外力還是自身兼任編劇，“作者性”的內核并不單單由“作家性”起絕對主導作用。

那么“作家電影”是否又一定具備“作者性”呢？這可能涉及到幾個方面的問題：主體身份的轉換、語言方式的轉換和傳播媒介的轉換。美國的文學理論家M.H.艾布拉姆斯曾經(jīng)指出，西方文學理論自19世紀初開始聚焦于作者這一要素，強調作者這一主體的自由性和創(chuàng)造性。20世紀30年代以來，以文本為重心的“客觀說”和以讀者為重心的“接受說”相繼取代了以作者為重心的“表現(xiàn)說”，成為西方文學批評的主導模式。20世紀中后期興起的結構主義和解構主義學說則直截了當?shù)匦Q“作者死了”。然而，文學和電影中的作者在20世紀卻是逆向而行——幾乎就在法國學者米歇爾·福柯和羅蘭·巴特分別以肯定作品和讀者的方式來否定作者的同時，作者卻在這個領域借助電影獲得了新生。作者這個極具人本主義的文學話語被移置到電影批評和電影創(chuàng)作中，最終形成了電影作者論。[1]因此，要實現(xiàn)從作家到導演的跨界，首先面對的問題就是由于主體身份的轉換，所伴隨而來的思維方式與看待事物的視角轉換，也即是從文學的思維方式到影像化思維的轉換、視角和想象空間的伸延與裂變等問題。另外，電影本就是一個舶來品，中國電影似乎一直在尋找關于影像創(chuàng)作和批評的元語言，我們似乎很容易陷入用外來語匯來表述本民族母題的尷尬境地，無論再怎么努力，似乎都會陷入一種他者的立場;再加上傳播媒介多元并存的生態(tài)現(xiàn)狀，這些缺失感和隔膜感更容易陷入“跨界”所致的水土不服。

或許，我們只能說一個時代有一個時代的藝術，一個時代有一個時代的美學，藝術和美不是一種理性的推斷，而是一種生命和血脈的浸染?！白骷译娪啊币欢ń局鴮а莸摹白髡咝浴?，但“跨界”和“轉換”還一直在路上，任重而道遠。

電影和文學的異質性

黎 明

“作家電影”概念的提出本身就頗有意味。

在電影創(chuàng)作中，人員從其他演職部門轉而從事導演創(chuàng)作的情形并不少見。近年來，越來越多的演員開始進行導演創(chuàng)作，例如陳思誠的“唐人街探案”系列、蘇有朋的《左耳》、徐錚的“泰囧”系列。還有人從攝影師轉型電影導演，如張藝謀、顧長衛(wèi)、呂樂等。但是，在概念的使用上，并沒有“演員導演”“攝影師導演”這樣的提法，這是否可以理解為：無論是從演員到導演，還是從攝影師到導演，跨越并沒有那么大，它本身還是在藝術形式的某種界限之內，不需要跨過藝術形式的藩籬。在此，我們希望更多在電影作為藝術的范圍內，去探討電影和文學（主要是小說）的異質性。

萊辛在著名的《拉奧孔》開篇提出了一個問題：為什么拉奧孔在雕塑里不哀嚎，而在詩里卻哀嚎？[2]荷馬在《伊利亞特》中這樣描述：“拉奧孔想用雙手拉開他們的束縛，但他的頭巾已經(jīng)浸透毒液和瘀血，這時他向著天空發(fā)出可怕的哀嚎，就像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇……”奇怪的是，同樣表現(xiàn)拉奧孔的遭遇，古代希臘雕塑中的拉奧孔面部表情卻極為寧靜，嘴微微張開，與其說是在發(fā)出哀嚎，不如說更像在發(fā)出一聲嘆息。萊辛說為什么在詩里可以哀嚎、憤怒，而在雕塑里面不行？萊辛無疑是敏銳的，他借拉奧孔指出詩（泛指一般意義上的文學）與畫（泛指一般造型藝術）的區(qū)別所在。即使在今天，電影與文學（小說）也依然體現(xiàn)著這些不同。

首先，是藝術介質的不同。文學的介質是語言和文字。電影（盡管已經(jīng)具備了一定的時間長度）基本的構成依然是一幀幀畫面，訴諸視覺的圖像依然是電影的介質基礎。文字的抽象概括能力，使得作家獲得了比電影創(chuàng)作更大的自由，落筆可輕可重、情節(jié)可顯可隱，既可以春秋筆法、草蛇灰線，也可以氣勢恢宏、筆力萬鈞。而視覺媒介，卻并無這樣的便利。正如李安所說，“電影是一門落實的藝術，很多云淡風輕的東西必須翻江倒海地去做?！盵3]

其次，藝術介質的不同決定了藝術目標的區(qū)別。語言文字并不和視覺直接相關，讀者是靠理解和想象將文字描繪轉碼成文學意象，其審美感受雖間接卻深遠。對大多數(shù)讀者而言，文學中的“不美”，一般很難引發(fā)審美主體直接的心理不適。造型藝術則不然，無論是美還是丑，視覺的刺激往往更加直接，電影必須要考慮訴諸視覺時的分寸和尺度，以免激起觀眾的厭惡感。

以《色，戒》為例，張愛玲對人性的描寫冷靜克制，常常試圖使傳奇故事回歸到日常生活，她不愿過度拔高男女關系并將其升華為愛情。而電影卻很難表達這種冰冷的克制，李安的《色，戒》幾乎完全改寫男女主人公的關系，經(jīng)過一系列的設計和鋪墊，將二人之間的糾纏算計美化成了愛情。張愛玲本身是一個電影迷，有過成功的電影劇本創(chuàng)作經(jīng)驗，并常常有意識地在小說創(chuàng)作中借鑒電影手法。李安在影片拍攝過程中，也極為嚴謹和尊重原著。我們有理由認為，《色，戒》小說與電影的差異，更多是源于小說與電影藝術本體的異質性。語言文字之于文學、線條顏色之于繪畫、膠卷畫面之于電影——這些作為物質形式的媒介手段，既明確了藝術的表現(xiàn)方式，使得一種藝術獲得它的本質屬性;同時又限制了藝術的表現(xiàn)方式，使得一種藝術只能是“這一種”藝術。

注釋：

[1]參見楊遠嬰主編：《電影概論》，中國電影出版社，2010年，第423頁。

[2]拉奧孔是荷馬史詩《伊利亞特》中的人物，為特洛伊的祭司。在希臘人佯裝撤退并在海灘上留下巨大木馬后，只有拉奧孔預見到了木馬背后的希臘人計策，以及特洛伊即將到來的隕落。拉奧孔試圖告誡特洛伊人，卻遭到了海神的懲罰，拉奧孔和他的兒子被海神派來的蟒蛇纏繞而死。萊辛敏銳地發(fā)現(xiàn)，這個故事在荷馬史詩與古希臘雕塑中，呈現(xiàn)出了截然不同的特點。

[3]姚堯：《云霞明滅或可睹——李安談〈色，戒〉》，《電影》，2007年第8期。