張晉鹿 黃慧

作為賈樟柯的一部電影力作，《江湖兒女》講述了小鎮(zhèn)青年斌斌和巧巧這一對(duì)戀人所經(jīng)歷的愛(ài)恨情仇與江湖沉浮。電影雖已下線，但留下的話語(yǔ)空間卻很大，寓含的意義符碼仍可進(jìn)一步深入探究。就片名來(lái)看，“江湖”“兒女”是兩個(gè)詞，但這兩個(gè)詞的組合，其實(shí)是富含深意的。

首先是“江湖”。“江湖”一詞最早見(jiàn)于《莊子·大宗師》，“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖?！睍r(shí)至今日，什么是江湖，見(jiàn)仁見(jiàn)智。對(duì)于江湖或游民社會(huì)，李慎之先生在為王學(xué)泰著《游民文化與中國(guó)社會(huì)》一書所作序言中稱之為“另一個(gè)中國(guó)”[1]。江湖有廣義和狹義之分，狹義的江湖往往指涉武林、幫派及其權(quán)力爭(zhēng)奪所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系;而廣義的江湖則是由前者引申和擴(kuò)展而來(lái)的更為形而上的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)。“江湖”的能指和所指之間的這種不對(duì)稱關(guān)系，使得“江湖”具有更多的“流動(dòng)性”。具體而言，“流動(dòng)的江湖”呈現(xiàn)出以下三方面特征。

其一，“江湖”并非永恒不變，它處于不斷被建構(gòu)、被顛覆，又被重新建構(gòu)的過(guò)程之中。江湖之被建構(gòu)，是指構(gòu)成江湖的各種關(guān)系要素被聚合成一種相對(duì)平衡的狀態(tài)。換句話說(shuō)，一個(gè)江湖中，如果只有一個(gè)人則不能稱之為江湖，要有多個(gè)人，并且這些人之間必須建立某種關(guān)系，而這種關(guān)系又達(dá)到了一種平衡和制約的狀態(tài)，唯此才能成為一個(gè)江湖。但另一方面，江湖內(nèi)部的各種關(guān)系又處于不斷變化之中，“物競(jìng)天擇，適者生存”，江湖也是一樣。有的人由弱到強(qiáng)，有的人由強(qiáng)到弱;有的人從江湖中退出，又有新的人進(jìn)入江湖;有的人被江湖淘汰，有的人在江湖中地位逐漸穩(wěn)固，如此等等。當(dāng)變化過(guò)程中各種力量平衡打破，原來(lái)被建構(gòu)起來(lái)的處于平衡狀態(tài)的江湖就會(huì)被顛覆。這就不難解釋，電影《江湖兒女》中，大壯、小壯兩個(gè)年輕人偷襲了斌斌，斌斌面對(duì)受擒的兩個(gè)年輕人，為什么沒(méi)有惡意相向，而只是拍了拍兩人的胳膊說(shuō)了句“年輕有為”。鏡頭前的斌斌平靜而淡然，處于江湖頂層的他此刻異常明白，這個(gè)位置他早晚是要讓出來(lái)的。顛覆，既是對(duì)過(guò)去那個(gè)江湖的解構(gòu)，同時(shí)也是對(duì)新的江湖的建構(gòu)，顛覆的目的就是要重新建立一個(gè)新的江湖。我們可以從電影中的一個(gè)典型物象“槍”來(lái)看這種江湖的流動(dòng)性。槍是強(qiáng)力的體現(xiàn)，也是江湖得以穩(wěn)固的保障。在電影中，有三處突出槍的細(xì)節(jié)：第一處是在山頭，斌斌教巧巧打槍，此時(shí)有槍的斌斌處在江湖之上;第二處是在迪廳，盡情跳舞的斌斌無(wú)意間將自己的槍掉落，說(shuō)明危險(xiǎn)臨近，斌斌的江湖將受到挑戰(zhàn);第三處是在街頭，此時(shí)斌斌的槍已經(jīng)不在他的手中，而是在巧巧的手上，預(yù)示著斌斌的江湖將要被顛覆。江湖的流動(dòng)，指各種關(guān)系的不斷變化、重組，在平衡與平衡被打破之間循環(huán)往復(fù)，如此，江湖才得以永遠(yuǎn)存在下去。

其二，現(xiàn)實(shí)的江湖與想象的江湖之間的交互。江湖無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在，有人的地方就有江湖。現(xiàn)實(shí)的江湖即是人們身處其中無(wú)法逃離的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這個(gè)江湖，很多時(shí)候都是殘酷、血腥和灰色的，每個(gè)人都竭力在社會(huì)權(quán)力關(guān)系中尋找自己的位置，以保持安穩(wěn)的狀態(tài)，并且在關(guān)系平衡中將自己的個(gè)人利益最大化，在此過(guò)程中，人們可能需要付出很大的代價(jià)。另外，在現(xiàn)實(shí)的江湖中由于受到世俗眼光、社會(huì)規(guī)則等各方面的約束和規(guī)范，人們必須做出符合其社會(huì)身份的行為。而想象的江湖則不然。想象的江湖即是那個(gè)處于人們內(nèi)心深處的、精神的、理想的、浪漫的、甚至是烏托邦式的江湖。在這樣一個(gè)想象的江湖之中，人們可以快意恩仇、有情有義，可以對(duì)壞人嚴(yán)加懲戒，也可對(duì)好人感恩圖報(bào)，在想象的江湖之中人們是自由的、無(wú)拘無(wú)束的，可以將人的崇高性、尊嚴(yán)感以及內(nèi)心深處各種欲望以最貼近其自身想法的方式表達(dá)出來(lái)。譬如通過(guò)看電影象征性釋放出來(lái)的對(duì)武林、社會(huì)生活的幻想和想象。20世紀(jì)80年代的電影諸如《英雄本色》《少林寺》等，往往會(huì)令人感到精神振奮，以至于被反復(fù)觀看，究其原委，主要是因?yàn)檫@些影片所呈現(xiàn)出的場(chǎng)面，正是人們想象中的江湖和武林的狀態(tài)，想象中自我力量對(duì)象化的狀態(tài)。從另一方面來(lái)說(shuō)，正是一種通過(guò)觀看電影逃離現(xiàn)實(shí)的江湖、沉浸在想象中的江湖的方式，將自身對(duì)江湖的幻想或?qū)ο胂笾猩鐣?huì)生活的欲望通過(guò)電影釋放出來(lái)，讓觀影者暫時(shí)擺脫社會(huì)規(guī)則的束縛。當(dāng)人們提及江湖，更多時(shí)候指的是想象中而非現(xiàn)實(shí)中的江湖。正如《江湖兒女》前半段中，伴隨著港樂(lè)、夾雜著黑幫港片的鏡頭，斌哥倒酒入盆，用方言講著“五湖四海皆兄弟”，眾人舉杯共飲，這展現(xiàn)的是想象中的江湖;電影后半段，中風(fēng)癱瘓的斌哥獨(dú)自一人坐在炕頭脫衣服，試了幾次卻怎么也脫不下來(lái)，代步工具——輪椅也成為曾經(jīng)手下的笑柄，這體現(xiàn)的是很多人身處其中的現(xiàn)實(shí)的江湖。從想象到現(xiàn)實(shí)，影片中所構(gòu)建的處于交互、流動(dòng)中的兩個(gè)江湖，既讓觀眾看到了想象的江湖中“兒女們”的意氣風(fēng)發(fā)，又把觀眾拉回現(xiàn)實(shí)，看到現(xiàn)實(shí)的江湖中他們所面臨的殘酷、艱辛和無(wú)奈。

其三，處于時(shí)代更迭中更大的江湖。不妨用“時(shí)代鏡像”來(lái)描述這個(gè)江湖。每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的江湖，且每個(gè)時(shí)代的江湖都有其獨(dú)特的時(shí)代鏡像。時(shí)代鏡像指的是對(duì)一個(gè)時(shí)代的真實(shí)反映，可以將之濃縮為由一個(gè)時(shí)代中所具有的標(biāo)志性場(chǎng)景構(gòu)成的特定歷史時(shí)段，建構(gòu)讓那個(gè)時(shí)代的人在其中寄托精神和情感的過(guò)往或場(chǎng)景。譬如20世紀(jì)70年代，就像一個(gè)萬(wàn)花筒，包含了以不同的人為主導(dǎo)的大大小小的江湖，但是當(dāng)回憶起70年代時(shí)，它就成了一個(gè)整體，人們回想起來(lái)的是那個(gè)時(shí)代代表性的事件和場(chǎng)景，即那個(gè)時(shí)代的時(shí)代鏡像。推及80年代、90年代……人們對(duì)每一個(gè)時(shí)代的回憶都成為對(duì)那個(gè)時(shí)代整體印象的呈現(xiàn)，而每個(gè)時(shí)代的江湖都各有其特點(diǎn)，處于時(shí)代更迭中的江湖在這種流動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中不斷演進(jìn)。電影《江湖兒女》通過(guò)大量場(chǎng)景例如的廳、黑幫、雜耍等還原那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的時(shí)代鏡像，將具有共同記憶的觀影者拉回那個(gè)年代，憶起那個(gè)時(shí)代的人和事。影片又通過(guò)鏡頭記錄了時(shí)代更迭中江湖的變遷，例如三峽建設(shè)的片段，火車和高鐵的變化，由小到大，從70年代人眼里的江湖到現(xiàn)在的江湖，從屬于斌斌的江湖擴(kuò)展到比之更大的江湖。正如賈樟柯在談《三峽好人》時(shí)所言，“三峽是一個(gè)江湖，來(lái)來(lái)往往的人，漂泊不定的碼頭?！盵2]在賈樟柯眼中，江湖亦是流動(dòng)的。

《江湖兒女》的另一個(gè)關(guān)鍵詞是“兒女”，這里指的是江湖中那些有情有義的人。有學(xué)者將江湖中的“義”依據(jù)王度廬的小說(shuō)分為三種：俠義、江湖道義、情義。[3]影片中的斌斌和巧巧是“兒女”的代表，他們?cè)诮薪?jīng)歷的悲歡離合和高潮迭起的生活，是江湖中的大部分人都會(huì)經(jīng)歷的，二人命運(yùn)的變化也反襯出處于更大的江湖——時(shí)代更迭中的江湖——中兒女們的無(wú)奈與面臨的殘酷現(xiàn)實(shí)。正如古龍所說(shuō)，“人在江湖，就好像花開枝頭一樣，要開要落，要聚要散，往往都是身不由己的?！北蟊竽贻p時(shí)，處于他所在的那個(gè)江湖的主導(dǎo)地位，在各種權(quán)力關(guān)系中，他擁有自我把握、自我控制、協(xié)調(diào)他人甚至控制他人的權(quán)力。之后，在各種變故下，斌斌由主動(dòng)逐漸變?yōu)楸粍?dòng)，寄人籬下、被人羞辱，他身處的江湖中充滿了嘲諷和異樣的眼神，江湖中已經(jīng)沒(méi)有他的立足之地。影片從想象中的江湖過(guò)渡到現(xiàn)實(shí)的江湖，不再是烏托邦式的快意恩仇而是種種無(wú)奈與殘酷，將現(xiàn)實(shí)赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾的面前。另外，斌斌不愿見(jiàn)入獄后的巧巧，甚至巧巧出獄后也不愿見(jiàn)他的場(chǎng)景，也將身處江湖的兒女們的無(wú)奈暗含其中。斌斌不愿見(jiàn)巧巧，正是斌斌逃避現(xiàn)實(shí)、逃避自己當(dāng)時(shí)所處的狀態(tài)——從江湖大哥的地位淪落到依附自己手下的一種表現(xiàn)，這種逃避恰恰反襯出他的無(wú)力與虛弱，是一種無(wú)奈感的呈現(xiàn)，他無(wú)法再重回原來(lái)的地位，也不愿以落魄的狀態(tài)去見(jiàn)當(dāng)年陪他“笑傲江湖”的女人。而巧巧為了斌斌在監(jiān)獄待了五年，在斌斌一次都未探望她的情況下去陌生的地方尋他，卻發(fā)現(xiàn)斌斌拒不相見(jiàn)，且早已經(jīng)別戀他人。江湖中的他們，轟轟烈烈卻處處無(wú)奈。電影中最后一個(gè)鏡頭——巧巧在斌斌走后出現(xiàn)在監(jiān)視器中的場(chǎng)景，也體現(xiàn)出這種無(wú)奈感。可以用雙重鏡像或雙重凝視來(lái)闡釋這個(gè)鏡頭語(yǔ)言，這種雙重凝視一方面來(lái)自于巧巧生活的那個(gè)江湖中的人的凝視，一方面來(lái)自于觀眾的凝視。凝視是強(qiáng)勢(shì)的表現(xiàn)，代表了一種權(quán)力，當(dāng)凝視他人時(shí)，會(huì)將對(duì)方置于被動(dòng)地位。巧巧處于這種雙重凝視之中，這表明作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，在江湖當(dāng)中、在更大的江湖即所謂的生活世界當(dāng)中，或許你可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性創(chuàng)造新的生活，但是許多時(shí)候江湖中的兒女們處于被動(dòng)狀態(tài)、處于被他人所凝視的劣勢(shì)地位。在斌斌走后，巧巧踢門踢墻、砸門砸墻等一系列動(dòng)作都是在宣泄她的憤怒和焦慮，可當(dāng)憤怒抽離，處于無(wú)形的雙重凝視中的巧巧倚著墻壁獨(dú)自面向門外，表現(xiàn)出對(duì)生活無(wú)邊無(wú)際的迷茫、無(wú)奈和不知所措。

不妨運(yùn)用“同情之理解”去闡釋賈樟柯所刻畫的江湖兒女。所謂“同情之理解”，即理解一個(gè)人物，首先要考慮其所處的時(shí)代背景及其遭受的變故，再去理解他的所作所為。從這個(gè)立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，斌斌和巧巧自始至終都是有情有義的江湖兒女，即便之前的那個(gè)江湖已經(jīng)消逝，他們被生活拋到邊緣，但是他們?nèi)匀恍膽亚榱x。斌斌從江湖的中心地位跌落，最后還落了個(gè)中風(fēng)癱瘓的結(jié)局，他內(nèi)心所遭受的是常人難以想象的失落與挫敗感，所以他五年不見(jiàn)巧巧，而后在中風(fēng)好轉(zhuǎn)后離開了巧巧。斌斌是壞人嗎？不然。他內(nèi)心的堅(jiān)持和尊嚴(yán)感致使他不愿成為巧巧的負(fù)擔(dān)，不愿在從前的手下面前顯得那么不堪，所以斌斌最后選擇離去，這既是他內(nèi)心當(dāng)中的無(wú)奈和落寞，又是他的堅(jiān)持與驕傲。巧巧更是那個(gè)有情有義的江湖兒女，即便斌斌那樣對(duì)她，她還是選擇包容斌斌，而她的悲憫比一般人更多。她的包容與幫助體現(xiàn)了她對(duì)斌斌的關(guān)心和愛(ài)。只是這份愛(ài)，不再是年輕時(shí)的悸動(dòng)，更多地轉(zhuǎn)化成一種“同情之理解”。在現(xiàn)實(shí)生活中，巧巧歷經(jīng)波折，連之前無(wú)比信任的斌斌都背叛她，所以她對(duì)整個(gè)江湖的規(guī)則有了新的理解和體會(huì)。她將斌斌留在身邊，一方面是因?yàn)樗獣员蟊蟮牟灰?，她和斌斌有著同樣的生活?jīng)歷，也只有她能感受到斌斌的落寞;另一方面，斌斌的身上寄托了巧巧年輕時(shí)最美好的愛(ài)情，在巧巧眼中，斌斌已經(jīng)成為她在江湖中尤為重要的人，這是愛(ài)情升華為親情的體現(xiàn)。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，巧巧的身上寄托了賈樟柯對(duì)江湖兒女的一種理想，寄托了他的一種價(jià)值觀——在順境當(dāng)中的江湖兒女所表現(xiàn)出的朝氣、陽(yáng)剛、率真、自由和強(qiáng)力，在逆境當(dāng)中的江湖兒女雖然呈現(xiàn)出普通人的精神狀態(tài)，但在內(nèi)心當(dāng)中，情和義卻沒(méi)有喪失。

想要理解賈樟柯電影中的江湖呈現(xiàn)和人物刻畫，就要了解賈樟柯所處的時(shí)代，了解賈樟柯的江湖。每個(gè)時(shí)代從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，必然會(huì)將他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代當(dāng)中的生存狀態(tài)和生活際遇帶進(jìn)藝術(shù)想象和創(chuàng)作之中，而任何時(shí)代中的人都有他們時(shí)代和歷史的境遇，這種境遇又會(huì)造就那個(gè)時(shí)代的人，呈現(xiàn)出一種整體的精神氣質(zhì)?！澳切┩暧洃?、港片情懷，對(duì)社會(huì)的觀察以及自己的成長(zhǎng)蛻變都被賈樟柯鐫刻在‘時(shí)間的江湖’中，他從底層的普通人身上接觸到一種深藏在民間的文化淵源?！盵4]作為一個(gè)小鎮(zhèn)青年，賈樟柯對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活、小鎮(zhèn)青年的偏愛(ài)，與他的人生經(jīng)歷和他所屬的那個(gè)年代息息相關(guān)，電影的這些敘事元素其實(shí)是賈樟柯記憶中的那個(gè)江湖。賈樟柯將那個(gè)時(shí)代的各種具象特征帶進(jìn)藝術(shù)想象和創(chuàng)作當(dāng)中：跳廣場(chǎng)舞的大媽，表演用嘴舉自行車的馬戲，廣場(chǎng)上染著黃頭發(fā)唱歌的年輕人，以及籠子里的老虎獅子，包括電影中的配樂(lè)都是那個(gè)時(shí)代風(fēng)靡的音樂(lè)?！?0后”在觀看賈樟柯電影時(shí)肯定會(huì)因共同的時(shí)代記憶而產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。無(wú)論是“三峽”系列還是《江湖兒女》，賈樟柯的電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)的都是被稱為社會(huì)底層人民的生活，描繪的是小人物的愛(ài)恨情仇、人生經(jīng)歷，是他自身甚至是大部分人的生活狀態(tài)，是社會(huì)中真實(shí)存在卻很少有人將其搬上銀幕加以呈現(xiàn)的一面，他所記錄的是時(shí)代更迭中大部分人的真實(shí)的江湖。

賈樟柯通過(guò)電影表達(dá)了對(duì)自己那個(gè)年代的敬意與懷念。而這些電影又形成賈樟柯電影的獨(dú)特之處：互文性。這種互文性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是三峽。賈樟柯對(duì)三峽有著特殊的情感，從影片《三峽好人》的故事發(fā)生背景到《江湖兒女》中巧巧去找斌斌的故事節(jié)點(diǎn)，三峽在電影中起到了重要作用。賈樟柯通過(guò)不同的電影再現(xiàn)三峽的變遷，體現(xiàn)了他對(duì)三峽地區(qū)的特殊感情，并將這種感情賦予時(shí)代變遷和故事發(fā)展中。在相關(guān)采訪中賈樟柯表示，他見(jiàn)證了三峽大壩修建前后的景象，并且拍攝下當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，在電影中的三峽地區(qū)人民的生活狀態(tài)正是當(dāng)時(shí)他們真正的生活狀態(tài)。其次是人物。從《三峽好人》《山河故人》再到《江湖兒女》，每一部電影的女主人公都說(shuō)見(jiàn)過(guò)外星人，從《山河故人》中拿著關(guān)公大刀的小孩到《江湖兒女》中“請(qǐng)關(guān)二爺”，以及每一部電影都會(huì)出現(xiàn)的舞蹈鏡頭等等，這些場(chǎng)景極其相似、遙相呼應(yīng)。最后是物象。《江湖兒女》中巧巧拿著礦泉水瓶、穿著黃色衣服去找斌斌的場(chǎng)景與《三峽好人》中沈紅身穿黃衣服手拿礦泉水瓶的情境如出一轍，這些物象在不同的故事中伴隨主人公顛沛流離，給觀眾留下特殊的印象，某種程度上代表了漂泊的無(wú)助與孤獨(dú)。這種互文性又建構(gòu)了賈樟柯電影的整體感。每部電影都是一種敘事，所有電影放在一起轉(zhuǎn)化成另一種敘事——整體敘事。賈樟柯的系列電影是一種多聲部的敘事，從不同的方向、以不同的聲音來(lái)強(qiáng)化導(dǎo)演內(nèi)心的一種堅(jiān)持——描繪時(shí)代變遷下小人物的命運(yùn)。

賈樟柯的電影并沒(méi)有迎合大眾對(duì)電影完美結(jié)局的需求，他的電影更像是生活的真實(shí)寫照，很多人說(shuō)看了《江湖兒女》后覺(jué)得心里堵得慌。這種堵更能反映出電影的意涵：雖然沒(méi)有完美的結(jié)局，但這就是人生。

注釋：

[1]劉平：《近代江湖文化研究論綱》，《文史哲》，2004年第2期。

[2]沙蕙：《賈樟柯和他的電影江湖》，《藝術(shù)評(píng)論》，2006年第10期。

[3]劉明芳：《仗劍江湖，只影天涯——論王度廬〈鶴—鐵五部曲〉》，西南大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文。

[4]木杉：《賈樟柯那“土里土氣”的江湖》，《廉政瞭望》（上半月），2018年第10期。